“Dans la scène finale de mon film La Grève,
j’ai utilisé le procédé suivant destiné à provoquer le maximum d'horreur sanglante :
l’alternance associative
de la fusillade avec des abattoirs.”
Des ouvriers en grève massacrés par l'armée tsariste.
Une vache égorgée dans un abattoir.
De la mise en parallèle de ces deux images hétérogènes, surgit une idée.
Pour le cinéaste Sergueï Eisenstein et toute
la génération d’avant-garde cinématographique
soviétique des années 20 dont il faisait
partie, le montage constituait la technique
fondamentale, la clé de voûte de l’expression
cinématographique. Et celle-ci se devait
de promouvoir les idéaux portés par la Révolution
russe de 1917.
Mais le cinéma peut-il vraiment être au
service de la Révolution ?
1917 voit le renversement du régime tsariste
en février et la prise de pouvoir par les
bolcheviques en octobre de la même année.
Mais dans l’industrie cinématographique,
les changements s’opèrent progressivement.
Jusqu’en 1918, les compagnies de production
privées poursuivent leurs activités et les
réalisateurs de l’ère tsariste continuent
de travailler. Mais avec la guerre civile
qui oppose l’Armée rouge aux armées blanches,
le matériel cinématographique vient à manquer.
La production se réduit à peau de chagrin
et se limite alors aux actualités et des
films d'agitprop.
Mais le 27 août 1919, par décret, le régime
bolchevique nationalise l’industrie cinématographique.
C’est à ce moment-là que Lénine aurait
affirmé : “le cinéma est pour nous, de
tous les arts, le plus important”. Et quelques
jours plus tard, le 1er septembre, le Narkompros,
le commissariat du Peuple à l’éducation,
fonde l’école d’État de la cinématographie.
Anatoli Lounatcharski, le commissaire du Narkompros,
déclare : “il faut créer un esprit entièrement
nouveau dans cette branche de l’art et de
la culture”.
Le nouveau régime veut en effet investir
l’industrie cinématographique à des fins
de propagande et de développement de l’éducation
des masses. En 1923, Trotski surenchérit
dans un article de la Pravda : “Le cinématographe
divertit, éduque, frappe l’imagination
par l’image, et ôte l’envie d’entrer
à l’église.”, “cette concurrence peut
devenir fatale à l’Église si nous complétons
la séparation de l’Église et de l’État
socialiste par une union de l’État socialiste
avec le cinématographe.”
Mais au moment de la nationalisation de l’industrie
cinématographique en 1919, une fracture se
produit entre cinéastes. Certains fuient
la Russie à l’instar de Yakov Protazanov
qui reviendra néanmoins en 1924 pour tourner
Aelita, d’autres restent, acquis aux idéaux
portés par la Révolution. Et peu à peu
dans l’effervescence moderniste qui agite
l’Europe, une avant-garde cinématographique
émerge en Russie.
Ils s’appellent Lev Koulechov, Dziga Vertov,
Vsevolod Poudovkine, Sergueï Eisenstein,
Alexandre Dovjenko, Grigori Kosintsev pour
ne citer que les plus connus. Mûs par les
idéaux bolcheviques, ils se réclament de
l’art révolutionnaire et ont à coeur d’éliminer
la culture bourgeoise pour éduquer le nouvel
homme russe. La plupart sont très jeunes.
Grigori Kosintsev n’a même pas 17 ans lorsqu’il
fonde avec d’autres camarades, la Fabrique
de l’acteur excentrique.
Et certains d’entre eux se sont engagés
dans l’Armée rouge au cours de la guerre
civile à l’instar de Sergueï Eisenstein
en tant qu’ingénieur ou de Lev Koulechov
qui y a travaillé en tant que chef des actualités.
Pour cette génération, l’art est intrinsèquement
politique. “Il faut briser en mille morceaux
la légende l’art apolitique”, affirme
en 1926 l’écrivain avant-gardiste Vladimir
Maïakovski.
Le réalisateur Alexandre Dovjenko confirme :
“une oeuvre d’art est toujours un appel,
ou en faveur de quelque chose, ou bien contre
quelque chose ou quelqu’un.” L’art et
en particulier le cinéma doivent être mis
au service de cette nouvelle société et
permettre l’éducation des masses.
Mais comment le cinéma peut-il être mis
au service de l’idéologie de la Révolution ?
De nombreux cinéastes vont alors élaborer
des théories pour tenter de répondre à
cette interrogation.
Dans le 3ème numéro de la revue Lef fondée
par Vladimir Maïakovski, deux cinéastes
publient leur manifeste : Dziga Vertov et
son Ciné-oeil mais également Sergueï Eisenstein
et son manifeste du montage d’attractions,
théorie qui d'abord est théâtrale avant d’être
cinématographique.
Dès 1920, proche de l’avant-garde théâtrale
et notamment du metteur en scène Vsevolod
Meyerhold, Sergueï Eisenstein travaille en
tant que décorateur au théâtre ouvrier
du Proletkoult de Moscou, dont il devient
le directeur en 1922. C’est au cours de
sa pratique théâtrale que Sergueï Eisenstein
commence à élaborer les prémisses de sa
théorie du montage d’attractions. Sergueï
Eisenstein cherche en effet à casser la linéarité
du récit théâtral en introduisant des éléments
dans la pièce qui soumettent le spectateur
à un choc. Il a par exemple l’idée d’inclure
au cours d’une pièce un véritable match
de boxe.
En parallèle, Sergueï Eisenstein suit pendant
quelques mois les cours du laboratoire expérimental
de Lev Koulechov, un espace d’expérimentations
cinématographiques.
Et en 1923, il réalise un premier court-métrage,
Le Journal de Gloumov destiné à être diffusé
au cours d’une adaptation théâtrale, Le Sage.
Cet insert cinématographique constitue
une attraction à l’intérieur de la pièce
et vise à en briser l’homogénéité pour,
une nouvelle fois, soumettre le spectateur
à un choc. Mais pourquoi Sergueï Eisenstein
cherche-t-il à ébranler de la sorte le spectateur ?
Sergueï Eisenstein et le metteur en scène
Sergueï Trétiakov définissent ainsi leur
concept de montage d’attractions dans un
manifeste : “l’attraction est chaque
moment agressif, c’est à dire tout élément
théâtral qui fait subir au spectateur une
pression sensorielle ou psychologique. Ce
sont là les seuls moyens grâce auxquels
il est possible de rendre compréhensible
le message, la conclusion idéologique de l'oeuvre.”
Mais c’est l’année suivante que Sergueï
Eisenstein applique pour la première fois
ce concept du montage d’attractions au cinéma.
En 1924, il tourne son premier long-métrage
avec le théâtre ouvrier de Proletkoult de
Moscou, La Grève, qui devait initialement
s’inscrire dans une série de films intitulée
Vers la dictature du prolétariat. La Grève
se déroule en 1912 dans l’Empire tsariste.
Dans une usine aux conditions de travail exécrables,
des ouvriers menacent de se mettre en grève.
Accusé d’un vol, un ouvrier se pend.
Une grève est alors déclenchée mais celle-ci
est réprimée par les troupes tsaristes.
Le film cherche à apporter, selon les termes
de Sergueï Eisenstein, “l’action collective,
l’action de masse à l’écran, par opposition
à l’individualisme et au drame triangulaire
du cinéma bourgeois.”
Avec La Grève, Sergueï Eisenstein semble
avoir trouvé son médium de prédilection
pour l’application de son concept.
“Le façonnage du spectateur dans un sens
désiré, à travers toute une série de pressions
calculées sur son psychisme. C’est
la nature même de ces arts
d’être conçus comme une série
de coups portés à la conscience et aux sentiments
du spectateur. Dans la scène finale
de mon film La Grève, afin d’éviter que
les figurants de la fusillade ne semblent
“jouer” leur mort, et surtout afin d’éliminer
l’effet d’artifice que l’écran ne supporte
pas et qui est inévitable, même avec “l’agonie”
la plus brillante, j’ai utilisé le procédé
suivant destiné à provoquer l’effet maximum
d’horreur sanglante : l’alternance associative
de la fusillade avec des abattoirs.”
Dans la séquence finale de La Grève, Sergueï
Eisenstein met en effet en parallèle deux
images hétérogènes afin de créer un choc
sur le spectateur. Pour lui, un plan ne fonctionne
pas de manière autonome. Il doit être mis
en relation avec un autre pour créer un effet.
De deux plans, surgit une nouvelle idée.
1+1 = 3. Ingénieur de formation, Sergueï
Eisenstein privilégiait une approche scientifique
de la cinématographie : “Mettons-nous donc
à la recherche de l’unité qui mesurera
l’influence exercée par l’art ! La science
connaît les “ions”, les “électrons”,
les “neutrons”. L’art aura les “attractions” !”
L’objectif du montage d’attractions est
de générer un choc qui s’impose au spectateur
et outrepasse son consentement. En éprouvant
des sensations, le spectateur doit accéder
à une vision du monde : ce choc est censé
induire un message idéologique dans l’esprit
du spectateur pour l’amener à réfléchir
sur sa propre condition.
Sergueï Eisenstein était dans la recherche
constante de l’efficacité de son medium
sur le spectateur, comme l’attestent ses
innombrables écrits théoriques.
Et son obsession du calcul de la forme et
de ses effets sur le spectateur s’inscrit
dans une volonté d’éduquer les masses.
En 1925, sort le deuxième film de Sergueï
Eisenstein : le fameux Cuirassé Potemkine
qui subit une forte censure en dehors de la
Russie.
En racontant la révolte de l’équipage
d’un cuirassé lors de la Révolution de
1905, le film pourrait en effet donner des
velléités et provoquer un souffle insurrectionnel.
En 1933, Joseph Goebbels, le ministre de la
propagande du IIIè Reich, appelle d’ailleurs
les cinéastes allemands à faire un Cuirassé
Potemkine national-socialiste.
Trois ans après Le Cuirassé Potemkine, sort
Octobre, un film commandé par le pouvoir,
qui décrit les évènements de la Révolution
d’octobre de 1917. Son tournage fût titanesque
et certaines scènes demandèrent plusieurs
milliers de figurants.
Dans ce film, Sergueï Eisenstein explore
à nouveau les possibilités offertes par
le montage. Ses expériences l'amèneront
d’ailleurs à affiner ses théories du montage,
notamment celle du “montage intellectuel”.
Mais à sa sortie, le film est critiqué pour
son formalisme et la polémique est soulevée : 
Octobre peut-il être compris et apprécié
par les masses ouvrières ? Peut-il vraiment
les éduquer ?
L’historien Alexandre Sumpf a étudié
une enquête menée lors de la sortie en 1928
d’Octobre qui “a sans doute obéi à des
motivations précises d’ordre à la fois
politique et culturel.”
Puisque le cinéma,
rappelle-t-il, “devient pour le pouvoir
soviétique une arme de propagande, et accessoirement
un outil d’éducation de la population”.
L’objet de l’enquête est de connaître
les goûts du public car, pour le régime,
l’objectif est de produire des films compréhensibles
par les masses pour qu’elles puissent s’éduquer.
L’intérêt pour la réception du public
était déjà dans lisible dans la volonté
constante de Sergueï Eisenstein mais aussi
de Vsevolod Meyerhold ou encore de Lev Koulechov,
de mesurer scientifiquement l’efficacité
de leurs expressions artistiques.
Dans son étude, Alexandre Sumpf déduit
notamment que “les ouvriers interrogés
ont trouvé le film beaucoup plus moyen
que le reste des spectateurs. Mais c’est
le tiers des ouvriers qui n’est lié ni
au Parti, ni au Komsomol, l’organisation
de jeunesse communiste, qui exprime en fait
la plus mauvaise opinion sur le film.
Un prolétariat averti
politiquement et armé sur le plan culturel
et idéologique semble donc mieux à même
d’apprécier le film d’Eisenstein que
d’autres classes sociales.”
Cette conclusion soulève la question de la
réception : dans quelles conditions le spectateur
va-t-il apprécier, comprendre mais aussi
adhérer au film ? Ici, l’appartenance politique
semble déterminante dans la réception d’Octobre,
ce qui pose donc la question de sa capacité
à faire l’éducation politique d’une
partie du prolétariat.
L’enquête révèle aussi que, “Le film
d’Eisenstein est apprécié par la majorité
des spectateurs, mais environ le tiers considère
que, d’une manière ou d’une autre, le
film pêche par sa forme”, “La critique
porte donc essentiellement sur sa trop
grande abstraction qui le coupe de la réalité
du moment révolutionnaire.”
Sergueï Eisenstein est-il allé “trop”
loin dans ses expérimentations formelles ?
Pour le régime soviétique, sans l’ombre
d’un doute puisqu’en 1928, le film fait
l’objet de sévères critiques lors de la
Conférence du Parti sur les affaires du cinéma : il est considéré comme “trop difficile
à comprendre” pour les masses.
Alors, le cinéma peut-il vraiment être au service de la Révolution ?
Portée par un élan insufflé par la Révolution
de 1917, cette génération d’avant-garde
a cherché à révolutionner les arts. Sergueï
Eisenstein en a été l’une des multiples
figures avec ses théories cinématographiques
dont celle du montage d’attractions est
l’un des exemples les plus fameux.
Mais l’échec à la fois critique et public
d’Octobre interroge la capacité du cinéma
d’avant-garde à éduquer les masses. D’autres
films représentant la Révolution tels que
La Fin de Saint-Pétersbourg de Vsevolod Poudovkine
ou Moscou en octobre de Boris Barnet, sortis
en 1927, sont eux aussi des échecs. S’ouvre
alors un débat à la fois politique, esthétique
et commercial.
Dès 1932, Staline exige une normalisation
des arts. Et en 1934, c’est au cours du
premier congrès des écrivains que le réalisme
socialiste devient la seule doctrine valable
en matière d’expression artistique. Ceux
qui dévient de la ligne sont réduits au
silence.
C’est ainsi que de nombreux artistes d’avant-garde
dont Sergueï Eisenstein et celui qui était
devenu son rival, Dziga Vertov, furent condamnés
par le régime pour leur formalisme, ce qui
n’a pas empêché cette avant-garde d’exercer
une influence déterminante sur la cinématographie
mondiale.
