Hablemos, usted y yo. Hablemos del miedo.
La casa está vacía mientras escribo. Fuera,
cae una fría lluvia de febrero. Es de noche.
A veces, cuando el viento sopla como hoy,
se corta la electricidad. Pero por ahora tenemos
corriente, así que hablemos muy sinceramente
del miedo. Hablemos de forma muy racional
de la aproximación al filo de la locura...
y quizá del salto al otro lado de ese filo.
Me llamo Stephen King. Soy un hombre adulto,
con esposa y tres hijos. Los amo y creo que
este sentimiento es correspondido. Soy escritor
y mi oficio me gusta mucho. Mis ficciones
—Carrie, La hora del vampiro y El resplandor—
han tenido tanto éxito que me permiten dedicarme
exclusivamente a escribir, de lo cual estoy
muy complacido. A esta altura de la vida parezco
estar bastante sano. Durante el último año
he podido cambiar los cigarrillos sin filtro
que fumaba desde los dieciocho años por otra
marca con un bajo contenido de nicotina y
alquitrán, y todavía alimento la esperanza
de poder librarme por completo de este hábito.
Mi familia y yo vivimos en una linda casa
a orillas de un lago de Maine relativamente
libre de contaminación. El otoño pasado
me desperté una mañana y vi un ciervo en
el jardín que se abre detrás de la casa,
junto a la mesa para picnics. Es una buena
vida. Pero..., hablemos del miedo. No levantaremos
la voz ni gritaremos. Conversaremos racionalmente,
usted y yo. Hablaremos de la forma en que
a veces la sólida trama de las cosas se deshace
con alarmante brusquedad. Por la noche, cuando
me acuesto, todavía tengo cuidado en asegurarme
de que mis piernas están debajo de las sábanas
después de que se apagan las luces. Ya no
soy un niño pero..., no me gusta dormir con
una pierna fuera. Porque si alguna vez saliera
de debajo de la cama una mano helada y me
cogiera el tobillo, podría lanzar un alarido.
Sí, un alarido que despertaría a los muertos.
Claro que estas cosas no suceden, y todos
lo sabemos. En los cuentos que siguen usted
encontrará toda clase de criaturas nocturnas:
vampiros, amantes demoníacos, algo que habita
en un armario, otros múltiples terrores.
Ninguno de ellos existe. Lo que espera debajo
de mi cama para pillarme el tobillo no existe.
Lo sé. Y también sé que si tengo la precaución
de conservar el pie bajo las sábanas nunca
podrá pillarme el tobillo.
A veces hablo ante grupos de personas interesadas
en el oficio de escribir o en la literatura,
y antes de que termine el tiempo reservado
para las preguntas y respuestas siempre se
levanta alguien e inquiere: ¿Por qué ha
elegido usted escribir sobre temas tan macabros?
Casi siempre contesto con otra pregunta: ¿Qué
le hace suponer que puedo elegir?
Escribir es una ocupación en la que cada
cual manotea lo que puede. Parece que todos
nacemos equipados con un filtro en la base
del cerebro, y todos los filtros son de distintas
dimensiones y calibres. Es posible que lo
que se atasca en mi filtro pase de largo por
el suyo. Y no se preocupe, es posible que
lo que se atasca en el suyo pase de largo
por el mío. Aparentemente todos tenemos la
obligación innata de tamizar el sedimento
que se atasca en nuestros respectivos filtros
mentales, y por lo general lo que encontramos
se transforma en algún tipo de actividad
subsidiaria. Es posible que el contable también
sea fotógrafo. Que el astrónomo coleccione
monedas. Que el maestro copie lápidas mediante
frotes con carbonilla. A menudo el sedimento
depositado en el filtro mental, el material
que se resiste a pasar de largo, se convierte
en la obsesión particular de cada uno. Por
acuerdo tácito, en la sociedad civilizada
llamamos «hobbies» a nuestras obsesiones.
A veces el hobby se transforma en una ocupación
permanente. El contable puede descubrir que
con las fotos ganará lo suficiente para mantener
a su familia; el maestro puede adquirir tanta
experiencia en los frotes de lápidas como
para dedicarse a pronunciar conferencias sobre
el tema. Y hay algunas profesiones que empiezan
como hobbies y que continúan siendo hobbies
aun después de que quienes los practican
consiguen ganarse la vida con ellos. Como
«hobby» es una palabreja muy manida y vulgar,
también hemos adoptado el acuerdo tácito
de llamar «artes» a nuestros hobbies profesionales.
Pintura. Escultura. Composición musical.
Canto. Actuación dramática. Interpretación
musical. Literatura. Sobre estos siete temas
se han escrito suficientes libros como para
hundir con su peso una flota de transatlánticos
de lujo. Y en lo único en lo que al parecer
nos ponemos de acuerdo respecto de ellos es
en lo siguiente: quienes se dedican sinceramente
a estas artes seguirían consagrándose a
ellas aunque no les pagaran por sus esfuerzos,
aunque sus esfuerzos fueran criticados o incluso
denigrados, aunque los castigaran con la cárcel
o la muerte. A mi juicio, ésta es una definición
bastante buena de la conducta obsesiva. Se
aplica tanto a los hobbies simples como a
los más refinados que denominamos «artes».
Los coleccionistas de armas ostentan en sus
automóviles adhesivos con la leyenda SÓLO
ME QUITARÁ MI ARMA CUANDO ME LA ARRANQUE
DE MIS FRÍOS DEDOS CADAVÉRICOS; y en los
suburbios de Bostón, las amas de casa que
descubrieron la militancia política durante
el conflicto del transporte de escolares fuera
de sus distritos, exhibían a menudo en los
parachoques traseros de sus automóviles adhesivos
análogos con la inscripción IRÉ A LA CÁRCEL
ANTES DE PERMITIR QUE SAQUEN A MIS HIJOS DEL
BARRIO. De igual modo, si mañana prohibieran
la numismática, sospecho que el astrónomo
no entregaría sus viejas monedas de acero
y níquel: las envolvería cuidadosamente
en plástico, las su-mergería en el depósito
del retrete y disfrutaría contemplándolas
por la noche. Puede parecer que nos hemos
apartado del tema del miedo, pero en realidad
no nos hemos alejado demasiado. El sedimento
que se atasca en la rejilla de mi sumidero
es a menudo el del miedo. Me obsesiona lo
macabro. Ninguno de los cuentos que figuran
a continuación rué escrito por dinero, aunque
algunos los vendí a revistas antes de reunirlos
aquí y nunca devolví un cheque sin cobrarlo.
Quizá soy obsesivo, pero no loco. Repito,
sin embargo, que no los escribí por dinero.
Los escribí por que se me antojó. Tengo
una
obsesión con la que se puede comerciar. En
celdas acolchadas de todo el mundo hay maniáticos
y maniáticas que no han tenido tanta suerte.
No soy un gran artista, pero siempre me he
sentido impulsado a escribir. De modo que
cada día vuelvo a tamizar el sedimento, revisando
los detritos de observación, de recuerdos,
de especulación, tratando de sacar algo en
limpio del material que no pasó por el filtro
y no se perdió por el sumidero del inconsciente.
Es posible que Louis L'Amour, el autor de
novelas del Oeste, y yo, nos detengamos a
orillas de una laguna de Colorado, y que ambos
concibamos una idea en el mismo instante.
Es posible, también, que los dos sintamos
la necesidad apremiante de sentamos a verterla
en palabras. Tal vez el tema de su relato
serán los derechos de riego en época de
sequía, y es más probable que el mío se
ocupe de algo espantoso y desorbitado que
emerge de las aguas mansas para llevarse ovejas...
y caballos... y finalmente seres humanos.
La «obsesión» de Louis L'Amour gira alrededor
de la historia del Oeste americano. Yo prefiero
lo que se arrastra a la luz de las estrellas.
Él escribe novelas del Oeste; yo escribo
relatos de terror. Los dos estamos un poco
chalados. Las artes son obsesivas y la obsesión
es peligrosa. Se parece a un cuchillo hincado
en el cerebro. En algunos casos —pienso
en Dylan Thomas, en Ross Lockridge, en Hart
Crane y en Sylvia Plath— el cuchillo puede
volverse ferozmente contra quien lo empuña.
El arte es una enfermedad localizada, por
lo genera] benigna —los creadores tienden
a vivir mucho tiempo— y a veces atrozmente
maligna. Hay que manejar el cuchillo con cuidado,
porque se sabe que corta sin mirar a quién.
Y las personas prudentes tamizan el sedimento
con cautela..., porque es muy posible que
no toda esa sustancia esté muerta. Y una
vez aclarado por qué uno escribe esas cosas,
surge la pregunta complementaria: ¿Por qué
la gente lee esas cosas? ¿Por qué se venden?
Esta pregunta lleva implícita una hipótesis,
a saber, que el relato de miedo, de horror,
refleja un gusto malsano. La gente que me
escribe empieza diciendo, a menudo: «Supongo
que le pareceré raro, pero realmente me gustó
La hora del vampiro», o «Probablemente soy
morboso, pero disfruté Insólito esplendor
de principio a fin...» Creo que la clave
de esto podemos encontrarla en un fragmento
de una crítica de cine de la revista Newsweek.
Se trataba de un comentario sobre una película
de terror, no muy buena, y decía más o menos
lo siguiente: «...una película estupenda
para las personas a las que les gusta aminorar
la marcha y contemplar los accidentes de carretera».
Es un buen juicio cáustico, pero cuando uno
se detiene a analizarlo comprende que se puede
aplicar a todas las películas y relatos de
terror. Ciertamente La noche de los muertos
vivientes, con sus truculentas escenas de
canibalismo y matricidio, era una película
para personas a las que les gusta aminorar
la marcha y contemplar los accidentes de carretera.
¿Y qué decir de la chica que vomitaba sopa
de guisantes sobre el sacerdote en El exorcis-ta?
Drácula, de Stoker, que a menudo sirve como
punto de referencia para los relatos modernos
de horror (y así debe ser, porque se trata
del primero con matices francamente psicofreudianos),
describe a un maníaco llamado Renfield que
engulle moscas, arañas y finalmente un pájaro.
Regurgita el pájaro, después de haberlo
comido con plumas y todo. La novela también
narra el empalamiento —la penetración ritual,
se podría decir— de una joven y bella vampira,
y el asesinato de un bebé y su madre.
La gran literatura de lo sobrenatural contiene
a menudo el mismo síndrome del «aminoremos
la marcha y contemplemos el accidente»: Beowulf
que mata a la madre de Grendel; el narrador
de El corazón delator que descuartiza a su
benefactor enfermo de cataratas y esconde
los trozos bajo las tablas del piso; la tétrica
batalla del Hobbit Sam con la araña Shelob
en el último libro de la trilogía de los
Anillos, de Tolkien. Algunos lectores rechazarán
vehementemente esta argumentación y dirán
que Henry James no nos muestra un accidente
de carretera en La vuelta de tuerca; afirmarán
que las historias macabras de Nathaniel Hawthorne,
como El joven Goodman Brown y El velo negro
del clérigo, también son de mejor gusto
que Drácula. Es una idea absurda. También
nos muestran el accidente de carretera: han
retirado los cuerpos pero todavía vemos la
chatarra retorcida y la sangre que mancha
la tapicería. En cierto sentido la delicadeza,
la ausencia de melodrama, el tono apagado
y estudiado de racionalidad que impregna un
cuento como El velo negro del clérigo son
aún más sobre-cogedores que las monstruosidades
batracias de Love-craft o el auto de fe de
El pozo y el péndulo, de Poe. Lo cierto es
—y la mayoría de nosotros lo sabemos, en
el fondo— que muy pocos podemos dejar de
echar una mirada nerviosa, por la noche, a
los restos que jalonan la autopista, rodeados
por coches patrulla y balizas. Los ciudadanos
maduros cogen el periódico, por la mañana,
y buscan inmediatamente las notas necrológicas,
para saber a quiénes han sobrevivido. Todos
experimentamos una breve fascinación nerviosa
cuando nos enteramos de que ha muerto un Dan
Blocker, o un Freddy Prinze, o una Janis Joplin.
Nos embarga el terror mezclado con una extraña
forma de gozo cuando Paul Harvey nos cuenta
por la radio que una mujer embistió el filo
de una hélice en un pequeño aeropuerto de
campaña, durante una borrasca, o que un hombre
metido en una gigantesca mezcladora industrial
se evaporó instantáneamente cuando un compañero
de trabajo tropezó con los controles. No
hace falta explayarse sobre lo que es obvio:
la vida está poblada de horrores pequeños
y grandes, pero como los pequeños son los
que entendemos, son también los que nos sacuden
con toda la fuerza de la mortalidad. Nuestro
interés por estos horrores de bolsillo es
innegable, pero también lo es nuestra repulsa.
El uno y la otra se combinan de manera inquietante,
y el producto de esta combinación parece
ser la culpa..., una culpa quizá no muy distinta
de la que acompañaba habitualmente al despertar
sexual. No tengo por qué decirle que no se
sienta culpable, así como tampoco tengo por
qué justificar mis novelas ni los cuentos
que encontrará a continuación. Pero se puede
observar una analogía interesante entre el
sexo y el miedo. A medida que adquirimos la
capacidad de enlabiar relaciones sexuales,
se aviva nuestro interés por dichas relaciones.
Ese interés, si no se pervierte, se encauza
naturalmente hacia la copulación y la perpetuación
de la especie. A medida que tomamos conciencia
de nuestra muerte inevitable, descubrimos
la emoción llamada miedo. Y pienso que, así
como la copulación tiende a la autoconservación,
todo temor tiende a la comprensión del desenlace
final. Existe una vieja fábula acerca de
siete ciegos que tocaron siete partes distintas
de un elefante. Uno de ellos pensó que había
cogido una serpiente, otro que se trataba
de una hoja
gigantesca de palmera, otro que estaba palpando
una columna de piedra. Cuando intercambiaron
impresiones, llegaron a la conclusión de
que lo que tenían entre manos era un elefante.
El miedo es la emoción que nos ciega. ¿A
cuántas cosas tememos? Tenemos miedo de apagar
la luz con las manos húmedas. Tenemos miedo
de meter un cuchillo en la tostadora para
desatascar un bollo sin desenchufarla antes.
Tenemos miedo de lo que nos dirá el médico
cuando haya terminado de examinarnos. Nos
asustamos cuando el avión se convulsiona
bruscamente en pleno vuelo. Tenemos miedo
de que se agoten el petróleo, el aire puro,
el agua potable, la buena vida. Cuando nuestra
hija ha prometido llegar a casa a las once
y ya son las doce y cuarto y la nieve azota
la ventana como arena seca, nos sentamos y
fingimos contemplar el programa de Johnny
Carson y miramos de vez en cuando el teléfono
silencioso y experimentamos la emoción que
nos ciega, la emoción que reduce el proceso
intelectual a una piltrafa. El lactante es
una criatura impávida hasta la primera oportunidad
en que la madre no está cerca para introducirle
el pezón en la boca cuando llora. El bebé
no tarda en descubrir las duras y dolorosas
verdades de la puerta que se cierra violentamente,
de la estufa caliente, de la fiebre que sube
con el crup o el sarampión. El niño aprende
enseguida lo que es el miedo: lo descubre
en el rostro de la madre o el padre cuando
uno de éstos entra en el baño y lo ve con
el frasco de pildoras o la cuchilla de afeitar
en la mano. El miedo nos ciega y palpamos
cada temor con la ávida curiosidad que emana
de nuestro instinto de conservación, procurando
compaginar un todo con cien elementos distintos,
como en la fábula de los ciegos y el elefante.
Intuimos la forma. Los niños la captan rápidamente,
la olvidan y vuelven a aprenderla en la etapa
adulta. La forma está allí, y tarde o temprano
la mayoría entiende de qué se trata: es
la silueta de un cuerpo bajo una sábana.
Todos nuestros temores se condensan en un
gran temor: un brazo, una pierna, un dedo,
una oreja. Le tenemos miedo al cuerpo que
está bajo la sábana. Es nuestro cuerpo.
Y el gran atractivo de la ficción de horror,
a través de los tiempos, consiste en que
sirve de ensayo para nuestras propias muertes.
El género nunca ha sido muy respetado. Durante
mucho tiempo los únicos amigos de Poe y Lovecraft
fueron los franceses, que de alguna manera
han podido llegar a un entendimiento con el
sexo y la muerte, entendimiento que ciertamente
los compatriotas norteamericanos de Poe y
Lovecraft no pudieron alcanzar por falta de
paciencia. Los norteamericanos estaban ocupados
construyendo ferrocarriles, y Poe y Lovecraft
murieron pobres. La fantasía de la Tierra
Intermedia de Tolkien anduvo dando vueltas
durante veinte años antes de convertirse
en un éxito fuera del underground, y Kurt
Vonnegut, cu-yos libros abordan tan a menudo
la idea de la preparación para la muerte,
ha recibido críticas constantes, muchas de
las cuales alcanzaron una estridencia histérica.
Quizá la explicación consiste en que el
autor de narraciones de terror siempre trae
malas noticias: usted va a morir, dice. Olvídese
del predicador evangélico Oral Roberts y
de su «algo bueno le va a suceder a usted»,
dice, porque algo malo le va a suceder a usted,
y quizá sea un cáncer, o un infarto, o un
accidente de coche, pero lo cierto es que
le sucederá.
Y le coge por la mano y le guía a la habitación
y le hace palpar la forma que yace bajo la
sábana... y le dice que toque aquí... aquí...
y aquí... Por supuesto, el autor de narraciones
de terror no tiene el patrimonio exclusivo
de los temas vinculados con la muerte y el
miedo. Muchos escritores considerados «de
primera línea» los han abordado con diversos
matices que van desde Crimen y castigo de
Fedor Dostoievski hasta ¿Quién le teme a
Virginia Woolf? de Edward Albee, pasando por
las novelas de Ross MacDonaId que tienen por
protagonista a Lew Archer. El miedo siempre
ha sido espectacular. La muerte siempre ha
sido espectacular. Son dos de las constantes
humanas. Pero sólo el autor de relatos de
horror y sobrenaturales le abre al lector
las compuertas de la identificación y la
catarsis. Quienes abordan el género con una
pequeña noción de lo que hacen, saben que
todo el campo del horror y lo sobrenatural
es una especie de pantalla de filtración
tendida entre el consciente y el inconsciente:
la ficción de horror se parece a una estación
central de Metro implantada en la psique humana
entre la raya azul de lo que podemos internalizar
sin peligro y la raya roja de aquello que
debemos expulsar de una manera u otra. Cuando
usted lee una obra de horror, no cree realmente
lo que lee. No cree en vampiros, hombres lobos,
camiones que arrancan repentinamente y que
se conducen solos. Los horrores en los que
todos creemos son aquéllos sobre los que
escriben Dostoievski y Albee y MacDonaId:
el odio, la alienación, el envejecimiento
a espaldas del amor, el ingreso tambaleante
en un mundo hostil sobre las piernas inseguras
de la adolescencia. En nuestro auténtico
mundo cotidiano somos a menudo como las máscaras
de la Comedia y la Tragedia, sonriendo por
fuera, haciendo muecas por dentro. En algún
recoveco interior hay un interruptor central,
tal vez un transformador, donde se conectan
los cables que conducen a esas dos máscaras.
Y es en ese lugar donde el relato de horror
da tan a menudo en el blanco. El autor de
narraciones de terror no es muy distinto del
devorador de pecados gales, que presuntamente
cargaba sobre sí las trasgresiones de los
queridos difuntos al compartir sus alimentos.
El relato de abyecciones y terror es una cesta
llena de fobias. Cuando el autor pasa de largo,
usted saca de la cesta uno de los horrores
imaginarios y coloca dentro uno de los suyos
propios, auténtico..., por lo menos durante
un tiempo. En la década del 50 hubo una extraordinaria
proliferación de películas de insectos gigantes:
Them!, The Be-ginning of the End, The Deadly
Mantis, y así sucesivamente. Casi siempre,
a medida que avanzaba la película, descubríamos
que estos mulantes espantosos y descomunales
eran producto de las pruebas atómicas realizadas
en Nuevo México o en atolones desiertos del
Pacífico (y en la más reciente Horror of
Party Beach, que podría haberse subtitulado
Armagedón sobre la manta de playa, los culpables
eran los residuos de los reactores nucleares).
En conjunto, las películas de grandes insectos
forman una configuración innegable, una nerviosa
gestalt del terror de todo un país frente
a la nueva era que había inaugurado el Proyecto
Manhattan. En una etapa posterior de la misma
década hubo un ciclo de películas de terror
con adolescentes, que se inició con I Was
a Teen-Age Werewolf, historia de un hombre
lobo adolescente, y que culminó con epopeyas
como Teen-Agers from Outer Space y The Blob,
donde un Steve McQueen imberbe, ayudado por
sus amigos adolescentes, se batía contra
una especie de mutante de gelatina. En una
época en que cada revista semanal contenía
por lo menos un artículo sobre la ola creciente
de
delincuencia juvenil, las películas de terror
con adolescentes expresaban la incertidumbre
de todo un país respecto de la revolución
juvenil que ya entonces estaba fermentando.
Cuando usted veía cómo Michael Landon se
transformaba en un hombre lobo con la chaqueta
adornada por las iniciales de una escuela
secundaria, aparecía un nexo entre la fantasía
de la pantalla y sus propias ansiedades latentes
respecto del golfo motorizado con el que salía
su hija. A los mismos adolescentes (yo era
uno de ellos y hablo por experiencia propia),
los monstruos que nacían en los estudios
arrendados de American-International les daban
una oportunidad de ver a alguien aún más
feo de lo que ellos mismos creían ser. ¿Qué
eran unos pocos granos de acné comparados
con esa cosa bamboleante que había sido un
estudiante de la escuela secundaria en I Was
a Teen-Age Frankenstein? Este ciclo también
expresaba otro sentimiento que alimentaban
los jóvenes, a saber, que sus mayores les
oprimían y menospreciaban injustamente, que
sus padres sencillamente «no les entendían».
Las películas se ceñían a fórmulas (como
tantas obras de ficción terrorífica, escritas
o filmadas), y lo que la fórmula reflejaba
con más nitidez era la paranoia de toda una
generación, una paranoia que era producto,
en parte, de todos los artículos que leían
sus padres. En las películas, un espantoso
monstruo cubierto de verrugas amenaza Elmville.
Los chicos lo saben, porque el platillo volante
aterrizó cerca del rincón de los enamorados.
En la primera parte, el monstruo verrugoso
mata a un anciano que viaja en una camioneta
(el papel del anciano era interpretado infaliblemente
por Elisha Cook, Jr.). En las tres escenas
siguientes, los chicos tratan de convencer
a sus mayores de que el monstruo verrugoso
anda realmente por allí. «¡Largaos de aquí
antes de que os encierre a todos por salir
tan tarde de vuestras casas!», gruñe el
jefe de Policía de Elmville un momento antes
de que el monstruo se deslice por la calle
Mayor, sembrando la desolación a diestra
y siniestra. Al fin son los chicos espabilados
los que terminan con el monstruo verrugoso,
y después se van a la cafetería a sorber
malteados de chocolate y a menearse al son
de una melodía inolvidable mientras los títulos
de crédito desfilan por la pantalla. He aquí
tres posibilidades distintas de catarsis en
un solo ciclo de películas, lo cual no está
mal si se piensa que aquéllas eran epopeyas
baratas que generalmente se filmaban en menos
de diez días. Y no era que los guionistas,
productores y directores de aquellas películas
quisieran lograr ese objetivo. Ocurre, sencillamente,
que el relato de horror se desarrolla con
la mayor naturalidad en ese punto de contacto
entre el consciente y el inconsciente, en
el lugar donde la imagen y la alegoría prosperan
espontáneamente y con los efectos más devastadores.
Existe una línea directa de evolución entre
I Was a Teen-Age Werewolf, por un lado, y
La naranja mecánica, de Stanley Kubrick,
por otro, y entre TeenAge Monster, por un
lado, y la película Carne de Brian De Palma,
por otro. La gran ficción de horror es casi
siempre alegórica. A veces la alegoría es
premeditada, como en Rebelión en la granja
y 1984, y en otras ocasiones es casual: J.
R. R. Tol-kien juró vehementemente que el
Oscuro Amo de Mor-dor no era Hitler disfrazado,
pero las tesis y los ensayos que sostienen
precisamente eso se suceden sin parar...,
quizá porque, como dice Bob Dylan, cuando
uno tiene muchos cuchillos y tenedores es
inevitable que corte algo. Las obras de Edward
Albee, de Steinbeck, de Camus, de Faulkner,
giran alrededor del miedo y la muerte, y a
veces del horror, pero generalmente estos
escritores de primera línea los abordan en
términos más normales y realistas. Sus obras
están encuadradas en el marco de un mundo
racional: son historias que «podrían suceder».
Viajan por la línea de Metro que atraviesa
el mundo exterior. Hay otros autores —James
Joyce, nuevamente Faulkner,
poetas como T. S. Eliot, Sylvia Plath y Anne
Sexton— cuya obra se sitúa en el territorio
del inconsciente simbólico. Viajan en la
línea de Metro que se introduce en el panorama
interior. Pero el autor de narraciones de
terror está casi siempre en la terminal que
une estas dos líneas, por lo menos cuando
da en el blanco. En sus mejores momentos nos
produce a menudo la extraña sensación de
que no estamos totalmente dormidos ni despiertos,
de que el tiempo se estira y se ladea, de
que oímos voces pero no captamos las palabras
ni la intención, de que el ensueño parece
real y la realidad onírica. Se trata de una
terminal extraña y maravillosa. La Casa de
la Colina se levanta allí, en ese lugar donde
los trenes corren en ambas direcciones, con
sus puertas que se cierran prudentemente;
allí está la mujer de la habitación con
el empapelado amarillo, arrastrándose por
el piso con la cabeza apoyada contra esa tenue
mancha de grasa; allí están los vendedores
ambulantes que amenazaron a Frodo y Sam; y
el modelo de Pickman; el wendigo; Norman Bates
y su madre terrible. En esta terminal no hay
vigilia ni sueños, sino sólo la voz del
escritor, baja y racional, disertando sobre
la forma en que a veces la sólida trama de
las cosas se deshace con alarmante brusquedad.
Le dice que usted quiere contemplar el accidente
de carretera, y sí, tiene razón, eso es
lo que usted quiere. Hay una voz muerta en
el teléfono..., algo detrás de los muros
de la vieja casona que suena como si fuera
más grande que una rata..., movimientos al
pie de la escalera del sótano. El escritor
quiere que usted contemple todas estas cosas
y muchas más. Quiere que apove las manos
sobre la forma que se oculta debajo de la
sábana. Y usted quiere apoyar las manos allí.
Sí. Éstos son, a mi juicio, algunos de los
efectos del relato de horror. Pero estoy firmemente
convencido de que debe surtir otro efecto,
y éste sobre todos los otros: Debe narrar
un argumento capaz de mantener hechizado al
lector o al escucha durante un rato, perdido
en un mundo que nunca ha existido, que nunca
ha podido existir. Debe ser como el invitado
a la boda que detiene a uno de cada tres.
Durante toda mi vida de escritor me he mantenido
fiel a la idea de que, en la ficción, el
mérito del argumento tiene prioridad sobre
todas las otras facetas del oficio de escritor:
ni la descripción de los personajes, ni el
tema, ni la atmósfera valen nada si el argumento
es aburrido. Y si el argumento se apodera
del lector o el escucha, todo lo demás se
puede perdonar. Mi cita preferida, en este
contexto, proviene de la pluma de Earl Rice
Burroughs, a quien nadie postularía como
Gran Escritor Mundial, pero que conocía a
fondo los méritos de un buen argumento. En
la primera página de The Land That Time Forgot,
el narrador encuentra un manuscrito en una
botella. El resto de la novela es la transcripción
de ese manuscrito. El narrador dice: «Leed
una página, y os olvidaréis de mí.» Es
un compromiso que Burroughs hace valer. Muchos
autores de mayor talento que él no lo han
conseguido.
En resumen, amable lector, he aquí una verdad
que hace rechinar los dientes al escritor
más fuerte: nadie lee el prefacio del autor,
excepto tres grupos de personas. Las excepciones
son: primero, los parientes próximos del
escritor (generalmente su esposa y su madre);
segundo, el representante acreditado del escritor
(y los diversos correctores y supervisores),
cuyo interés principal consiste en verificar
si alguien ha sido difamado en el curso de
las divagaciones del autor; y tercero, aquellas
personas que han ayudado al autor a
salirse con la suya. Éstas son las personas
que desean comprobar si la egolatría del
autor se ha inflado hasta el extremo de permitirle
olvidar que no lo ha hecho todo por sí solo.
Otros lectores suelen pensar justificadamente,
que el prefacio del autor es una imposición
grosera, un anuncio de varias páginas de
extensión destinado al autobombo, aún más
agraviante que la publicidad de cigarrillos
que ha proliferado en las páginas centrales
de los libros de bolsillo. La mayoría de
los lectores vienen a ver el espectáculo,
no a mirar cómo el director de escena saluda
delante de las candilejas. Una vez más, justificadamente.
Ahora me retiro. El espectáculo no tardará
en empezar. Entraremos en esa habitación
y tocaremos la forma oculta bajo la sábana.
Pero antes de irme, quiero distraer sólo
dos o tres minutos más de su tiempo para
dar las gracias a algunas de las personas
de los tres grupos arriba citados... y de
un cuarto. Tengan paciencia mientras doy algunos
testimonios de gratitud: A mi esposa, Tabitha,
mi mejor crítica y la más implacable. Cuando
mi obra le parece buena, lo dice; cuando piensa
que he metido la pata, me sienta de culo con
la mayor amabilidad v ternura posibles. A
mis hijos, Nao-mi, Joe y Owen, que han sido
muy tolerantes con las extrañas actividades
que su padre ha desarrollado en la habitación
de abajo. Y a mi madre, que falleció en 1973,
y a la que está dedicado este libro. Me alentó
sistemáticamente y sin flaquear, siempre
supo encontrar cuarenta o cincuenta céntimos
para el sobre de retorno, obligadamente provisto
de sellos y completado con sus propias señas,
y nadie —ni siquiera yo mismo— se sentía
más satisfecho cuando yo «rompía la barrera».
Dentro del segundo grupo, le estoy particularmente
agradecido a mi supervisor, William G. Thompson
de «Doubleday and Company», que ha trabajado
pacientemente conmigo, que ha soportado diariamente
mis llamadas telefónicas con permanente buen
humor, que hace algunos años fue amable con
un escritor carente de antecedentes, y que
desde entonces no ha descuidado a dicho escritor.
El tercer grupo incluye a las personas que
compraron por primera vez mis obras: Robert
A. W. Lowndes, que adquirió los dos primeros
cuentos que vendí en mi vida; Douglas Alien
y Nye Willden de la «Dugent Publishing Corporation»,
que compraron muchos de los otros que los
siguieron para Cavalier y Geni, en aquellos
días difíciles cuando a veces los cheques
llegaban justo a tiempo para evitar lo que
las compañías de electricidad designan con
el eufemismo de «interrupción de servicio»;
Elaine Geiger y Herbert Schnall y Carolyn
Stromberg de New American Library; Gerard
Van der Leun de Penthouse y Harry Deinstfrey
de Cosmopolitan. A todos vosotros, gra cias.
Hay un último grupo al que me gustaría transmitir
mi agradecimiento, y lo componen todos y cada
uno de los lectores que alguna vez aligeraron
su billetera para comprar algo que yo había
escrito. En muchos sentidos este libro les
pertenece, porque indudablemente no se podría
haber escrito sin ustedes. Gracias, pues.
El lugar donde me encuentro aún está oscuro
y llu-vioso Es una excelente noche para esto.
Hay algo que les quiero mostrar, algo que
quiero que toquen. Está en una habitación
no lejos de aquí..., en verdad, esta casi
a la misma distancia que la próxima página.
¿Vamos allá?
