Essa narrativa, evidentemente, sobrecodifica
o conjunto dos elementos locais
e é a peça constitutiva, a peça mais importante
de todo o sistema de produção.
Quer dizer que toda a produção se torna ela própria
adjacente a essa subjetivação do capitalismo mundial integral.
Embora tenhamos partido de um
fato de narrativa local,
em que a única questão era a filiação individual,
chegamos a essa situação em que a narrativa não apenas
capitalizou todos os domínios da subjetividade,
mas capitaliza a própria produção,
no sentido em que é a partir dessa narrativa
que vamos determinar qual é a zona de desenvolvimento determinada,
qual é a afetação de tal pessoa que será qualificada como elite,
qual é a afetação daquela que será qualificada como garantida,
aquela que não será garantida,
que será marginalizada etc.
É essa narrativa que cria a disposição da produção que é,
digamos, a matéria infraestrutural da produção.
Enquanto a narrativa aparecia como uma estrutura,
uma superestrutura completamente . . .
Kiinuchi Uno: Acima da linguagem.
Guattari: Sim, acima da linguagem.
De fato, hoje, a narrativa . .  .
é o instrumento de metamodelização
infraestrutural por excelência.
Tudo isso para dizer que essa questão, do meu ponto de vista,
pode ser dificilmente recolocada
em um âmbito especificamente literário.
Kuniichi: em todo o caso, a narrativa nunca foi
simplesmente um efeito de linguagem.
Desde muito tempo ela esteve ligada à constituição do Estado,
à constituição dos mitos, à compreensão do mundo
e está certamente ligada a todos os campos de produção.
Jean-Pierre Faye trabalhou muito sobre este problema:
o encadeamento das narrativas
e também a formação da narrativa na política,
digamos, em termos molares, moleculares.
Mas há algo que falta no trabalho dele,
ou seja, esse lado dinâmico.
Porque a narrativa trabalha sobre diferentes camadas sociais também, mas esse movimento de travessia, de transformação, não é devidamente explicado.
Há também a narrativa das narrativas.
Guattari: Exatamente.
Enquanto a ideia é que a narrativa que é produtora de subjetividade,
e que essa produção de subjetividade é ela mesma, 
hoje, a base de toda forma de produção:
produção de sociedades, produção de instituições e 
produção de forças produtivas, no sentido tradicional do termo.
Tomemos um exemplo para compreender melhor.
Se hoje você quiser enviar um foguete para . . .
Júpiter, é preciso, para começar, ter as condições tecnológicas, 
tecnocientíficas, informáticas e outras.
Mas, antes demais nada, é preciso produzir esse foguete.
Isso significa que o projeto Apolo era sustentado pela capacidade de 
Kennedy de criar um certo tipo de narrativa para enviar um homem à Lua.
Mas esse tipo de narrativa é intrínseca ao processo de produção.
Da mesma forma que é essencial determinar o tipo de material, os tipos de equações, o tipo de capital que permita, que concorra para esse projeto.
A partir do momento em que essa subjetividade deixar de existir, todo o conjunto dos projetos da Nasa é completamente remanejado, vai, aliás, por água abaixo.
Uno: Então, na literatura, entre os escritores, também se formam movimentos contra a narrativa, ou seja, realmente para desfazer a narrativa que capitalize todas as subjetividades.
Esse movimento não abrange todos os escritores. Muitos se empenham em recriar narrativas, digamos, molares.
Guattari: Há escritores que se comprometeram nessa via e há também um certo número que retornou à narrativa molar.
Quer dizer que há duas maneiras de ser contra a narrativa. Há uma maneira caricatural, que é quebrar a narrativa...
Uno: Por exemplo, o Nouveau roman?
Guattari: Sim, se você quiser me forçar a dizer isso. . .
Mas há essa outra via que não tenta quebrar a narrativa de modo artificial, mas sim a fazê-la funcionar em novos registros, em outras direções.
Uno: Criar uma outra narrativa, também estranha.
Guattari: Isso. Essas performances no domínio da poesia, por exemplo, em que certos procedimentos quebram a narrativa, são muito caricaturais.
Eu até gosto muito, acho emocionante, tocante, da mesma forma que gosto muito de Jean-Jacques Lebel, sempre vou ver essas coisas.
Mas há essa outra maneira de fazer poesia.
É um certo tipo de linguagem criada com outras dimensões, outros componentes, e que vai resultar na cultura rock, a cultura rap etc.,
nas quais existem efetivamente segmentos de vida, relações plásticas que se agenciam de outra maneira, e que inventam, de fato, uma outra poesia.
Aliás, se as rádios libres não tivessem sido completamente sabotadas pelo governo socialista, na França,
poderíamos ver que havia um outro modo de produção de literatura e de narrativa que estava sendo esboçado,
justamente porque havia outros agenciamentos de enunciação possíveis.
Dito isto, todas as formas mais tradicionais se precipitaram imediatamente sobre as rádios libres para recoloca-las nos modelos, nas formas preestabelecidas.
Agora elas têm publicidade e todo o resto.
O que acontece no Japão, no nível da poesia e das estruturas da linguagem publicitária, é uma espécie de reaproximação infinita.
Ou seja, as linguagens publicitárias recuperam completamente
os discursos poéticos, e os poetas têm muita dificuldade de escrever os próprios poemas.
É muito interessante. Li a respeito disso.
A publicidade faz haikais!
É essa poetização, completamente desviada da linguagem poética, que continua mobilizando a linguagem poética de certa forma.
Existe uma espécie de formação e deformação de linguagens muito maleável, perversa.
Será que isso não estaria ligado à natureza da escritura chinesa, pelo fato de que existe a preservação de um certo número de polissemias ligadas aos kanji, ou coisas desse tipo?
Isso também existe.
Aqueles que nós chamamos de copywriter,
escritor da linguagem publicitária, de textos publicitários,
prestam muita atenção a esse lado polissemiótico do kanji, das letras chinesas,
dos alfabetos e das palavras das línguas estrangeiras também.
Existe esse trabalho que, de certa forma, libera a sensibilidade das pessoas e, ao mesmo tempo, capitaliza completamente os signos.
Talvez seja até possível considerar que os anúncios publicitários da televisão sejam uma nova forma de poesia,
que talvez dentro de algumas décadas os consideremos assim.
Talvez sejam lidos em um outro sentido bem diferente.
Na verdade, eu não gosto muito dos anúncios da televisão francesa, mas gosto muito dos anúncios exibidos no cinema.
Há coisas muito surpreendentes.
Claro, há uma grande diferença, há muito mais liberdade nos anúncios que passam no cinema.
Algumas vezes as sessões de publicidade são muito mais interessantes do que os filmes, você não acha?
Às vezes, sim. . .
Vou pouco ao cinema, mas quando vou com amigos, sempre discutimos a hora, porque sempre quero chegar antes para ver as publicidades.
Bem, já falamos bastante.
 
Você pretende fazer um livro com este material?
Você vai achar alguma coisa.
Mas o que você pode fazer agora é me dar minhas coisas, se quiser que eu reescreva um pouco.
Depois você desenvolve o que você teria podido dizer, ou seja, você muda as intervenções e reescreve.
Será uma espécie de entrevista entre nós dois.
Sim.
O ideal seria que você falasse tanto quanto eu.
Que você diga tudo o que tem para dizer.
Com as suas intervenções.
É possível.
Vale a pena.
Que você extraia o que for preciso para as suas entrevistas, mas que retome tudo isso e que façamos um pequeno livro japonês.
Não seria engraçado?
Contanto que você escreva, porque o que você disse sobre Artaud é muito bom e é preciso desenvolver tudo, em todos os domínios.
Bem, vamos falar ainda de dois temas, se você concordar.
Tudo bem. Então vamos fazer um livro, porque senão vai ser difícil para mim.
Falemos do Japão!
O Japão como objeto filosófico.
Tive um bate-boca com um pintor eminente convidado ao seminário de Coste,
que me falava sempre da especificidade do Japão.
Fiquei tão irritado que gritei:
"Mas eu queria perguntar se o senhor tem certeza de que o Japão existe.”
Ele me olhou surpreso:
“Como assim? O que é que o senhor quer dizer?”
Respondi: “Isso mesmo, o que é o Japão? É a China? É a Coréia? São os Estados Unidos? Onde é que isso começa? Onde acaba?”
Ele não gostou.
Ele não estava entendendo. Era Imai?
Não, não era ele, era um pintor meio reacionário.
Anotei o nome dele em algum lugar, mas não me lembro mais.
E de todo o jeito, para ser cortês, eu disse:
“Existe um ‘devir-japonês’ que não pertence só ao Japão, às pessoas que vivem no Japão.
Existe um devir-japonês na Califórnia, na indústria, na arte, mas o Japão, eu não sei o que é.”
Cada vez que se fala do Japão fico um pouco surpreso.
Como se houvesse uma unidade histórica e ideológica que é o Japão para os japoneses e também para os estrangeiros.
Eu, por exemplo, não falo do Japão!
Todo mundo fala do Japão! O que é o Japão?
Eu disse isso ao senhor Yamamoto, antigo embaixador, não sei, que agora foi para o Senegal.
