 Él ha sido la persona, si has escuchado la voz de Mr. Shawn Carter en algún 
 tipo de foro público grabado, que lo más probable haya sido el responsable 
 de ello. Va a hablar un poco sobre su vida y su carrera, además de sobre su 
 experiencia como ingeniero y en el estudio de mezclas. Así que por favor demos la 
 bienvenida a Young Guru. Siempre me siento raro cuando la gente me aplaude. Acostúmbrate 
 a ello porque va a ocurrir algunas veces. Así que tú eres el ayudante personal de 
 Jay-Z… Creo que es mejor que nos lo cuentes tú. Es extraño, soy el ingeniero personal 
 de Jay-Z pero mi trabajo abarca mucho más que eso. Diría que estoy a cargo del sonido de 
 Jay-Z, básicamente en el aspecto del ingeniero y de la mezcla de ciertas grabaciones. Pero muchas 
 veces soy el que elige quién mezcla qué grabación. Soy el tipo que se encarga de toda su música, 
 así que toda su carrera está en unos discos duros que tengo en mi casa en unas cajas fuertes. 
 Básicamente me ocupo de todo lo que él necesita desde el punto de vista musical pero 
 eso abarca un montón de cosas. La ingeniería es sólo una parte. Hay un poco de A&R que 
 entra en juego, porque Jay-Z no es un artista normal que tiene su propia A&R. 
 De alguna manera él es su propia A&R, además de jefe de la discográfica y artista, todo 
 en uno. Cualquier cosa que necesite desde el punto de vista musical yo contribuyo 
 a ello. Básicamente llevo haciendo eso para él desde 1999. Es una experiencia increíble. 
 Es una gran bendición el haber trabajado con él durante tanto tiempo. Creo que 
 tenemos una relación de trabajo cómoda con una enorme cantidad de confianza, que 
 es la razón por la que he estado ahí durante tanto tiempo. Y no podría 
 tener un jefe mejor, él es uno de los mejores jefes del mundo. Pero no es 
 la única persona con la que trabajo. Hago trabajo para quien sea cada vez 
 que puedo. Eso también implica el resto cuando teníamos Roc-A-Fella y 
 ahora Roc Nation. Es un trabajo interesante y él es una persona 
 interesante. A medida que crece y madura todas nuestras vidas se ven 
 afectadas por ello. Esto se hace cada vez más y más grande. Siempre lo miro 
 a él y pienso: ¿Hasta dónde puede llegar? Sigue y sigue, es una 
 experiencia maravillosa. Sé que tenemos aquí algunos fans del hip-hop. 
 Puede que tengamos algunos que no estén familiarizados con todo el 
 catálogo. Así que creo que tienes algo que quizá quieras poner como un 
 ejemplo rápido. Sí, esto es “Run This Town”. Esta es una canción que grabé y mezclé para 
 Blueprint 3. En ella intervienen Kanye West y Rihanna. Háblanos un poco del proceso 
 utilizando esto como ejemplo. Esta fue una grabación divertida de hacer. 
 Cuando hicimos Blueprint 3 tuvimos un montón de salidas y paradas. Jay-Z es un artista 
 muy vibrante, si podemos decirlo de esa manera, lo que me complica un poco la vida. 
 Nada está nunca súper planeado. Nunca recibo una llamada que diga: OK, 
 hoy vamos a empezar una sesión a las 5 pm de la tarde. No funciona así. 
 Él se deja llevar por las vibraciones y va al estudio cuando quiere. 
 Esta es una de las ventajas de tener tu propio estudio. Pero habíamos empezado 
 y él no estaba realmente pillando la vibración. Ese es otro de los 
 problemas que tengo con Jay y Kanye al ser unos artistas tan grandes. 
 Cuando intento grabar en Nueva York, hay un montón de gente que para 
 por el estudio. Tienen tantos negocios, los dos, que a veces 
 es difícil conseguir que se concentren. Y estas no son cosas 
 frívolas. Kanye está intentando hacer ropa, Jay lleva su negocio 
 de 40/40. Para los que no lo sepan es una cadena de bares deportivos. 
 Él es también copropietario de los Nets. Así que tiene un montón 
 de cosas que hacer. Así que cuando está en Nueva York lo arrastran en 
 muchas direcciones diferentes. Así que, específicamente, cuando 
 intento trabajar con él y Kanye al final acabamos con 10 personas 
 más en el estudio. Es una buena vibración, pero es una gran 
 distracción a la hora de hacer música. Uno de los tipos que trabaja 
 para Kanye, Don C, me apartó y me dijo: Guru, ¿sabes? 
 Si quieres que estos tipos trabajen tienes que venir con nosotros a Hawái. 
 Tienes que llevar todo a Hawái, así nos podremos concentrar 
 y nadie va a pasar por allí. Cuando estás en Nueva York 
 todo el mundo está a diez, a cinco manzanas. Así que lo que hicimos 
 fue Jay, yo, Kanye tiene un lugar en el que trabaja en Hawái. También invitamos 
 a Timbaland. Fuimos allí por una semana, semana y media, para 
 escaparnos y trabajar en la música. Y éste es uno de los temas que salió de 
 allí. Simplemente el escaparnos fue una hermosa experiencia, sin tener 
 ninguna distracción. Nos levantábamos por la mañana, jugábamos al baloncesto, 
 desayunábamos y luego empezábamos a hacer música. Este tema me lleva 
 de vuelta al Kanye puro, que es el que me encanta. Fue una gran gran 
 experiencia. Kanye en realidad no puso las letras hasta que regresamos a la 
 ciudad de Nueva York, pero todo el concepto de la canción salió a la luz allí. 
 Habíamos empezado y parado unas dos veces, así que el viaje a Hawái se 
 centró en todo nuestro trabajo para ese álbum. Para mí esa era la clave, 
 el escapar. A veces eso es lo que tienes que hacer, no tener esas 
 esas distracciones y escapar para hacer música. Una vez que 
 llegasteis a Hawái, ¿puedes hablar del proceso en el estudio, 
 trabajando con Kanye, trabajando con Jay para 
 llegar al punto donde se está? Hay tres salas en ese estudio, 
 algunas grandes y bonitas, dos de ellas con SSL. 
 Timbalad estaba en la parte de arriba y Kanye abajo. Tuvimos 
 una reunión para decir: OK, ¿hacia dónde vamos con este disco? 
 Un montón de gente no se concentra, empiezan a hacer música sin estar 
 concentrados en lo que quiere el artista, en lo que quieren los 
 productores. Así que tuvimos esta gran conversación, discusión, reunión, 
 si lo quieres llamar así. La discusión sobre adónde iba el disco, 
 adónde va el hip-hop y adónde tenemos que ir nosotros. Eso fue lo que 
 salió de todo eso, porque nos estábamos quejando, como yo hago normalmente, 
 sobre dónde está el hip-hop en un momento determinado. Porque odio el hip-hop 
 efectista, soy una especie de tradicionalista, purista, pero no estoy en contra de 
 nuevas formas de música. Simplemente no me gusta la parte efectista, o la gente 
 que está haciendo las cosas para conseguir un éxito rápido. De ahí vino la canción 
 inicial “DOA”, porque si te acuerdas en aquella época T-Pain, Auto-Tune estaba 
 en todos lados en la música. Se llegó a un punto donde me daban ganas 
 de vomitar porque todo el mundo está usando Auto-Tune, Auto-Tune, 
 Auto-Tune y me está poniendo de los nervios. “DOA”, para los que 
 no lo sepan, se llama “Death of Autotune”, que es una de las primeras 
 grabaciones de Blueprint 3. No era para faltarle el respeto a T-Pain, 
 era para faltarle el respeto a todo el resto que estaba usando el efecto 
 T-Pain. Como ingeniero, bueno, todos estamos atascados con este efecto. 
 Hay un montón de efectos vocales que deberías estar probando en vez de éste. 
 OK, esta es la configuración de T-Pain y todo el mundo la usa. 
 Cuando eso ocurre no hay experimentación. Cada grabación empieza a sonar 
 exactamente igual. Así que ese fue el resultado de aquella 
 conversación. Vamos a destruir todo lo que está ahí fuera en estos momentos 
 y vamos a llevar al hip-hop en una dirección completamente nueva. Lo que 
 creo que de alguna manera es nuestra responsabilidad en este momento. 
 Más o menos liderar y demostrar a la gente que no tienes que seguir 
 la tendencia para hacer esto o aquello. Además estamos en una posición en la que 
 tenemos el lujo de poder permitírnoslo. Lo que significa que si no funciona, 
 podemos seguir y hacer algo diferente, mientras que un artista nuevo está 
 intentando sacar la cabeza. En estos momentos no me preocupan las ventas de 
 discos. Se trata de añadir un legado musical frente al empleo de nuevos trucos efectistas. 
 Estoy convencido de que podemos dirigir la cultura a lugares mejores y creo que 
 esta es nuestra responsabilidad en estos momentos. Así que esto fue 
 realmente el resultado de aquella conversación, traer de vuelta al hip-hop 
 a su pureza. Ha habido un par de ocasiones en las que hemos intentado hacer eso. 
 La primera Blueprint fue eso. Hip-hop era muy – ¿cómo decirlo? Swizz 
 es un buen amigo mío y Swizz era conocido por usar el Trident y el 
 Trinity, por usar allí los sonidos clásicos, pero todo el mundo en hip-hop 
 empezó a copiar ese sonido y todo el mundo empezó a sonar como él. 
 Así que con el Blueprin original, Just Blaze y Kanye nos llevaron a 
 samplear de nuevo, específicamente samples de soul, que era lo que estábamos 
 echando de menos en el hip-hop en aquella época. Se hace a propósito 
 para intentar dirigir la cultura, para decir que es genial ser diferente, 
 no copiar lo que está pasando. Lo que ocurre cuando copias es que nunca 
 vas a ser grande copiando a otro, porque ellos estarán en la cima de la escalera 
 y tú siempre estarás por debajo de ellos. Es genial mirar el estilo de 
 otra gente e incorporarlo, pero copiarlo estrictamente, así nunca 
 vas a ganar. En hip-hop, de manera periódica, cada cuatro o cinco 
 años, vendrá un nuevo estilo y la gente de manera automática 
 gravitará hacia él y lo copiará. Pero luego la persona que se 
 aparte de ese molde se convierte en el nuevo estilo. Lo hemos 
 visto una y otra vez. Puffy estaba robando canciones de 
 los 80 y haciendo un loop de ocho compases. Luego la gente empezó 
 a hacer eso. Es otro punto en el que te dan ganas de vomitar. 
 Tienes que cambiar eso. Sigue, y sigue, y sigue, así que 
 tratamos de corregir la cultura en ese punto. En un nivel 
 más específicamente técnico tal vez podrías desglosar 
 un poco cómo se unió todo eso. Este disco es genial 
 porque hay un loop rápido que en realidad es de un disco de la 
 biblioteca, la parte de la guitarra. Por debajo hay una percusión clásica, 
 luego Kanye empieza a poner sintetizadores en la parte superior. El hip-hop 
 es una de esas cosas raras en la que los productores a veces se sientan 
 solos en una habitación y hace música. En otros géneros también estás sentado 
 en una sala y haces música. Siempre digo a la gente que, no me importa 
 quién eres, si no eres Prince, la mayor parte de la mejor música 
 la hacen grupos de personas. Nadie hace estos increíbles discos por su cuenta. 
 Puedes producir una grabación en tu sala tu solo, pero es bueno estar 
 cerca de otros músicos, tener otras vibraciones y obtener otras opiniones 
 cuando estás grabando un disco. Kanye tiene un buen equipo de gente. 
 Jeff [Bhasker] es uno de sus teclistas y Mike Dean también es uno de sus 
 teclistas e ingenieros. Así que empiezan a poner sonidos en capas, 
 sólo pequeños sonidos con los teclados. Estaba mezclando la canción, Jay 
 me miró y me dijo: Todavía no siento que sea suficiente ejército. Esa era la 
 palabra que estaba usando. A veces como ingeniero o como productor tienes 
 que usar términos de los profanos y traducirlos en términos musicales. 
 Así que cuando Jay dice ejército o pisotear, no dejaba de decir: 
 Quiero que parezca que hay un ejército marchando por la calle. 
 Así que tenía este pequeño sonido que Just Blaze, otro gran productor 
 con el que hemos trabajado a lo largo de los años, había puesto en una grabación 
 de Memphis Bleek. Recuerdo que era un sonido de zapateo, así que llamé 
 a Blaze y le dije: Voy a robar este sonido de este otro disco. 
 Me dijo: Sí, genial, no importa. Lo puse en capas debajo de la 
 patada para darle ese golpe extra, así que en vez de una patada explosiva, 
 fue un sonido que se suma a la patada, a la marcha de la 
 grabación. Así que no fue una mezcla súper complicada. 
 Fueron básicamente esos elementos, los raps de Jay, los raps de Kanye y 
 Rihanna cantando. Tenemos todas esas herramientas a nuestra disposición 
 y queremos demostrar a veces, como ingenieros y productores, que estamos 
 haciendo todo este sofisticado trabajo con todo este equipo, pero lo 
 importante que hay que recordar es que al final de lo que se trata es 
 de lo que sale por estos dos altavoces. El público no sabe nada del lado 
 técnico de la grabación, lo único que sabe es lo que siente. 
 Como productor e ingeniero tienes que recordar eso. Debes olvidar todo 
 lo que sabes y sentir la grabación. Este disco estaba ya casi acabado 
 en su vertiente básica, así que no quería añadir un montón 
 de efectos que lo arruinaran. Realmente tiene que sentirse 
 como un ejército marchando por la calle, porque se llama 
 “Run This Town” y es como si nosotros tomásemos el control de la ciudad. 
 Eso es lo que se ve también en el vídeo. Así era la sensación que 
 transmitía la grabación. Lo mezclé con un SSL, mi material normal. Me encantan los 
 preamplificadores API, me encantan los ecualizadores API, 550A, 550B. Ese ecualizador 
 con los distorsionadores es probablemente mi combinación de percusión durante los 
 últimos 10 años, porque puedo marcar los armónicos con un distorsionador. Pero el 
 API es diferente, yo lo describo todo de manera diferente. SSL tiene un superpunzón. 
 Neves es muy cálido y dulce -me encantan las voces de Neves y 
 también pueden distorsionar bien, la distorsión de un Neve es increíble. 
 Así que para las guitarras Neve es fantástico-. puedes subirle el volumen a 
 Neve y aún así conseguir lo más feo posible -lo feo para mí a veces es bueno- 
 y conseguir la distorsión más dulce. Las API están entre lo fuerte y lo arenoso 
 y son lo mejor para mí en lo que se refiere a la percusión. Eso es realmente 
 lo mío. Quiero que mi batería supere a todo el mundo, esa es mi tarjeta 
 de presentación. Quiero derribar a todos en la percusión, así que los API 
 en mi opinión lo hacen extremadamente bien. Retrocediendo un poco, 
 cuando mencionaste tomar prestado un sonido de Just para añadir un 
 poco más de capa, mencionaste colaboración. Creo que muchas 
 veces la gente se confunde: Oh, tal y tal produjo esto, tal y tal 
 es responsable de esto, y esta es la línea entre este trabajo y este 
 trabajo. Mencionaste que Kanye también tiene sus propios ingenieros, que tú 
 estás ahí, que él también está produciendo la grabación, pero que tú 
 también estás añadiendo algo. Entonces, ¿hay alguna regla con este tipo de 
 cosas, dependiendo de quién esté involucrado? Bueno, sí, si es 
 gente fuera de la familia. No necesariamente le haría eso 
 a otro productor, pero aprecio a Just a friend, así que por 
 supuesto que lo llamaría. Hay reglas y reglamentos, pero 
 si estoy mezclando un disco y alguien está pidiendo que suene 
 así, no necesariamente voy a pedir que se me reconozca 
 por añadir un sonido tan simple como ese, aunque sea parte de la 
 producción. Tienes que entender que hemos trabajado juntos desde 
 el 98, 99 haciendo una tonelada de discos. Cuando nos metemos en esa 
 situación, se trata más bien de facilitar el registro. Si sólo fuera Joe Blow 
 y agregara a este disco que sabía que iba a estar en un álbum de Jay-Z, 
 entonces sí, querría que se me reconociese. Pero si ya estoy mezclando todos los discos, 
 ¿entiendes? Y he producido discos... Soy yo añadiendo un sonido hasta cierto punto. 
 Pero también es en el contexto en el que todos nosotros estamos en este 
 grupo y considero que todos somos familia hasta cierto punto. Mientras 
 Kanye trabaja con sus ingenieros, puede que yo siga buscado voces para Jay-Z. 
 Timbaland tiene a otro ingeniero trabajando con él. Pero como dije, 
 al final del día mi responsabilidad es estar por encima de todo el proyecto. 
 Jay no lo mira como: OK, esta persona hace esto, esta persona hace aquello, 
 esta persona hace aquello. Él lo mira como: OK Guru, ¿por qué no se hace esto? 
 Así que tengo que ser responsable. A veces cree que es una broma y 
 la gente se ríe en el estudio. Mi responsabilidad es conseguir que todo se haga. 
 A veces es hasta gracioso, voy a masterizar y mi ingeniero de 
 masterización sabe que siempre que vengo con un disco de Jay-Z, 
 esto va a ser una aventura. Nunca he entrado -aunque lo intento 
 cada vez- lo mejor sería entrar con 12 canciones y decir: OK, aquí, 
 Tony [Dawsey], toma esto y hazlo. Entro con cinco canciones 
 hechas y le digo: Bien, empieza con esto, volveré mañana. Y estoy 
 corriendo de vuelta terminando mezclas, corriendo por la ciudad 
 comprobando las mezclas de otras personas. Cuando terminamos la 
 grabación, fui a masterizar. Pensé que había terminado. Luego 
 Jay entra en la masterización y se sienta y le llamo para que escuche 
 la secuencia, el espaciamiento entre las grabaciones, y mientras está 
 sentado allí dice: OK, tengo un verso mejor para esa grabación. 
 Estamos en masterización, y volvemos al estudio, regrabamos 
 un verso. Los artistas no siempre, si quieres cambiar un 
 verso, es muy rápido, ya he mezclado el disco, puedo volver a ponerlo. 
 Pero eso significa que tengo que hacer siete pasos de nuevo. 
 Tengo que hacer el principal, el instrumental, la TV, la limpia, 
 sean cuales sean los otros pasos. Hacemos eso, vuelvo a masterizar 
 de nuevo, lo vuelvo a armar, vuelvo al estudio, escuchamos de nuevo 
 y luego empiezo a ponerle nombre a todas esas cosas que quiere cambiar. 
 Ahora ten en cuenta que se va de vacaciones al día siguiente. Están 
 él y Beyoncé sentados en el estudio conmigo y, llamamos OG Juan, el 
 socio de Jay en 40/40, también es el propietario de los estudios. Está 
 encontrando todo esto muy divertido, esto es súper divertido para él, 
 porque sabe que no voy a dormir. Y están a punto de irse de vacaciones, 
 sus maletas están hechas y dicen: Muy bien, estamos saliendo por la puerta. 
 Así que mientras estoy sentado allí se convierte en una cosa, dos cosas, tres 
 cosas, así que estoy: Muy bien, déjame empezar a usar el papel. Así que saqué un 
 pedazo de papel y para cuando Jay haya terminado hay siete cosas diferentes que 
 quiere cambiar. Así que eso se convirtió en el chiste de la noche, porque dije: 
 Está bien, no voy a ir a ninguna parte. Así que llamé a Tony, tuvimos que 
 cambiar todas estas cosas. Este es también el punto en el que tengo que empezar a tomar 
 decisiones. Así que es como que sí, me encantaría mezclar todo el disco, pero 
 no tengo es posibilidad, no hay tiempo, porque él está cambiando todas estas cosas. 
 Así que aquí es cuando aparece mi capacidad de A&R y llamo a Duro, que es otro gran 
 ingeniero aquí en York City y le digo: Bueno, no quiero faltarle el respeto 
 a Duro, porque tenemos la misma edad, es la persona a la que he querido seguir 
 en su carrera. Porque cuando llegué a Nueva York no había jóvenes ingenieros 
 negros, así que él es la persona a la que busco. ¿Quién es tu mánager? 
 Porque si encuentro a esa persona puedo seguir adelante. Así es como 
 empezó nuestra relación. Pero no hace falta decir que es otro tipo 
 en el que confío, así que tuve que acercarme a él. Bien, tengo una 
 gran canción llamada “New York City” y necesito que mezcles este disco. 
 Iba a mezclarlo, pero ahora tengo que cambiar todas estas cosas. Así que 
 me puse en contacto con él, le di ese disco. De esa manera me puedo relajar 
 y sé que él va a hacer un gran trabajo, no tengo que estar mirando por encima 
 de su hombro: Llámame cuando termines con ese disco, volveré aquí para recogerlo. 
 Ser capaz de delegar. Es entonces cuando dejas de ser sólo un ingeniero 
 y te conviertes en modo A&R. En lo que sea necesario para 
 terminar el disco. No se acaba nunca. Así que arreglo todas 
 estas pequeñas cosas. Hay una cosa en la que Jay dice: Toma 
 este nuevo gancho que hice y ponlo en su sitio. 
 Saca este verso que hice y vuelve a poner el verso viejo. Son pequeñas 
 cosas como esas. Así que volví a la masterización, y finalmente terminé. 
 Tony dice: Gurú, no me vuelvas a llamar. Todas esas cosas. Tengo el CD final, 
 Jay está de vacaciones ahora. Nuestro estudio es Baseline Studios en Nueva 
 York, y estoy a punto de relajarme y escuchar el Blueprint 3. Así que lo 
 puse, se lo envié a Jay. Yo estaba sentado relajado, fumando y 
 escuchando, y esta es mi versión en bruto y en una de las canciones 
 hay un gancho que está mal. Y digo: ¡Oh, joder! Así que tengo que volver 
 corriendo, tengo que llamar a Tony de nuevo porque casi no tenemos tiempo 
 para cambiarlo todo, probablemente esté en el tren de camino a casa. 
 Da la vuelta, vuelve a la masterización, tenemos que cambiar esto, este 
 está mal. Y finalmente volvemos al gancho que está mal y se lo envío a Jay 
 terminado. Esas son las cosas por las que tengo que pasar para asegurarme de 
 que el álbum salga como se supone que tiene que salir. ¿Quién es tu 
 ingeniero de masterización? Tony Dawsey. Tony Dawsey dio una conferencia en la RBMA. 
 Él es increíble, es increíble. Es uno de esos tipos, ha masterizado 
 todo lo que he hecho durante los últimos 10, 15 años, así que no tengo que estar 
 por encima de su hombro. Me da un gran nivel de comodidad el poder 
 entregarle los discos y luego volver corriendo y hacer otra cosa. Luego 
 vuelvo y hay pequeños retoques que debo hacer o digo: Bien, 
 quiero que esto sea un poco más pronunciado. O puedo darle esas 
 notas de antemano, y escucharé mi mezcla. Conozco mi terreno y 
 conozco su terreno. Escucho mi mezcla en su terreno y digo: Muy bien, 
 Tony, ayúdame. Necesito que subas los graves a tal o cual. O limpia 
 esto un poco, aclara esto. Es un nivel de comodidad que te 
 da alguien con quien has trabajado durante tantos años. Un ingeniero 
 de masterización normal no va a estar yendo y viniendo de casa, 
 termina siendo cuatro o cinco pequeñas sesiones diferentes. 
 Pero lo que estás diciendo se puede aplicar a cualquiera 
 que lo esté haciendo. Porque se trata de colaborar, 
 se trata de confianza y relaciones. Eso es parte 
 del trabajo. Las cosas vienen y no puedes decir: ¡Oh, mierda! 
 Tienes que mantener calma, tienes que resolverlo, y con suerte estás lo 
 suficientemente preparado y tienes un equipo lo suficientemente bueno para 
 no tener que sudar. Pero si las cosas pasan así, tienes que ser capaz de 
 resolverlo sobre la marcha. Tienes que de alguna manera mentir para llegar a 
 la audiencia. Así de memoria, ¿nos puedes dar un ejemplo de cuando tuviste 
 que arreglar algo a la carrera? Oh, tío, te sorprendería 
 saber en cuantos programas superprofesionales hay cinta 
 adhesiva en la parte posterior de un altavoz o algo así, 
 conectando un cable. No hay tiempo para hacer las cosas despacio. 
 O alguien está sosteniendo un cable durante dos horas conectado 
 a un altavoz. Haz lo que tengas que hacer para lograrlo. 
 Eso es parte de mi aprendizaje. Nací en el 74, tengo 37 años. 
 Sé que parezco un niño pequeño, pero tengo 37 años. Solía hacer 
 fiestas en Wilmington, Delaware. No sé si están familiarizados 
 con los Estados Unidos, pero Nueva Jersey está aquí, Pensilvania 
 está justo aquí y en la esquina donde Pennsylvania y Nueva Jersey 
 se encuentran, justo en esa cosita está Delaware. Así que es un lugar pequeño. 
 De ahí es de donde vengo. Mientras crecía no había clubes en mi área. 
 Cuando estábamos de fiesta era en las salas de bomberos, en los auditorios 
 de las escuelas y en las casas de la gente. Conducía media hora 
 - esto es a los 14, 15 años de edad. Así que no era una cosa en la que 
 simplemente te enrollaras con algunos discos o con Serato. Si 
 alguien se acercaba y me decía: Oye, quiero que hagas mi fiesta. Eso 
 significa que tengo que subirme a una camioneta con todo esto, 
 micrófonos, mezcladoras, luces, todo. Cargaba todo esto, conducía 
 durante una hora y media, luego me pongo en camino y digo: 
 Oh mierda, olvidé mis auriculares. ¿Entiendes lo 
 que quiero decir? luego tienes que sentir dónde empieza 
 el disco y estás junto a la lavadora y secadora de la 
 mamá de alguien en el sótano. Tienes que superar todo eso 
 para lograrlo. Pero eso también aumenta tu confianza, así que 
 cuando te encuentras en una situación en la que tienes 
 dos horas para hacer una prueba de sonido, para montarlo todo de 
 manera profesional, no te molesta. La clave es terminar el trabajo. 
 Eso es lo que la gente espera de ti- no sólo puedes hacer el trabajo, 
 sino que también puedes resolver problemas. Eso es parte de ser 
 ingeniero, ser capaz de resolver problemas. Esa es la verdadera 
 definición de ser un ingeniero, no sólo un ingeniero de música. 
 Fui a la escuela con esto... Mi madre siempre me ponía en 
 esos programas. Fui a un programa llamado FAME: 
 Foro para el Adelanto de las Minorías en la Ingeniería. Pero 
 eso era como ingeniería civil, como construir un puente. Pero eso 
 es resolver problemas: Quiero ir de este lado lado a este otro 
 lado. No sé cómo hacer que esto o aquello funcione. Eso es 
 la ingeniería, resolver problemas. Me alegro de que hablases de tus 
 tiempos de DJ cuando eras un niño, porque quiero preguntarte 
 sobre tu trayectoria. Así que creciste en Delaware. Sí, nací en 1974, 
 crecí en Wilmington, Delaware. La gente siempre se confunde. Mi madre 
 es de Newark, Nueva Jersey, mi padre es de Washington, DC. Nací y crecí 
 en Delaware, pero durante toda mi vida he estado yendo y viniendo entre 
 esos dos lugares para visitar a muchos familiares. Para aquellos que no lo saben 
 Washington DC es la capital, pero es como una isla en el 
 apartado cultural. La gente se va a enojar cuando diga esto, 
 pero desde Delaware hasta Filadelfia, la gente se fija en Nueva York 
 en busca de estilos, sonidos, cosas de esa naturaleza. No me 
 malinterpretes, Filadelfia tiene un estilo diferente al de Nueva York. 
 Pero desde Delaware hacia arriba miramos a Nueva York. Y cuando vas más allá de 
 DC - Virginia, Carolina del Norte - ellos miran hacia el sur, su estilo, 
 su música y su manera de vestir. Luego, una vez que pasas las cordilleras, todo 
 lo demás - el Medio Oeste, todo eso – se fija en la Costa Oeste en busca de 
 estilo y sonido. Washington, DC, es nuestra capital, pero es tan pequeña. 
 No les importa nada lo que alguien más está haciendo en los Estados Unidos. 
 La música go-go es probablemente la música prominente en Washington DC. Y no sólo la 
 música, sino el estilo. La forma en que la gente se viste, la forma en que la gente 
 habla. No les importa nada lo que estén haciendo en otro lugar. Así que DC era un 
 gran lugar que era completamente diferente de cualquier otro lugar, musical y 
 estilísticamente. Nueva Jersey fue genial porque Nueva Jersey siempre ha tenido 
 su propia forma de música de club, lo que algunas personas llaman house- 
 hay todos estos términos diferentes. Como el house de Chicago es diferente 
 del house de Baltimore es diferente del house de Nueva Jersey. Chicago es como el 
 lugar de nacimiento, el hogar. Chicago y Detroit luchan una y otra vez con sus 
 estilos de música house. Baltimore es una música que sólo repite una frase. Como: 
 Voy a golpear a esa perra con un bate. Vas a hacer decir eso toda la noche, 
 la misma frase otra vez, otra vez, otra vez, otra vez, otra vez, otra vez, 
 toda la noche. Jersey es mucho más soul, donde tenemos canciones 
 escritas con una tradición diferente a todo los demás. Estar entre Jersey 
 y DC me dio una perspectiva diferente a la de todos los que 
 están quietos en Delaware escuchando las estaciones de 
 radio de Filadelfia. Esa fue mi educación. De niño recuerdo 
 que ya a los siete u ocho años de edad, tenía primos que eran 
 4 o 5 años mayores que yo y que me llevaban a ese ambiente 
 que no existía antes. Cada área en Delaware es conocida por 
 ciertas cosas. Ciertas áreas son conocidas por el baloncesto, 
 ciertas áreas son conocidas por cosas ilegales. Nuestra área 
 paría a los mejores b-boys y a los mejores DJ. Así que íbamos y peleábamos 
 contra todo el mundo en términos de breakdance y en términos de DJ y 
 ganábamos a todo el mundo. Por eso se conocía mi lado de la ciudad, 
 así que estoy siguiendo a los chicos mayores de mi vecindario. 
 Fueron los primeros a los que vi con un Technics 1200. Yo solía 
 estar en el sótano practicando con un pequeño tocadiscos y luego 
 vinieron los 1200 y me enamoré de ellos. Así fue como empezó 
 todo. Esto fue como en el 81, 82 y desde ese momento 
 fue como: OK, esto es lo que quiero hacer por el resto de 
 mi vida. Simplemente fue algo instantáneo. Tienes que 
 recordar que en ese momento el hip-hop no era un trabajo. 
 No era ni siquiera un género. Ni siquiera es un género musical 
 todavía. Es algo que nosotros, como, vamos a buscar un poco de cartón y 
 luchar contra estos tipos en el parking de cualquier escuela que 
 elijamos. Así fue como realmente fue. Seguía siendo una cultura 
 emergente. Todos en nuestro pueblo ni siquiera sabían lo que 
 era. Se filtraba desde la ciudad de Nueva York y Filadelfia. 
 Luego en el 83 Run-DMC lo cambió todo y eso fue un 
 gran boom para el resto del mundo: Oh, esto es lo que los chicos 
 están haciendo, esto es lo nuevo. Pero era como nuestro, supongo 
 que podemos llamarlo anti-cultural, porque no era disco. Eso no era 
 lo nuestro, era lo de nuestros primos mayores. Eso siempre me pareció 
 ajeno a mí. Lo veía extraño jóvenes caminando por ahí con el 
 pelo en punta. Lo de la discoteca fue súper raro para mí. El hip-hop 
 era lo que era nuestro. Nadie lo entendía y yo lo amaba. 
 Teníamos nuestro propio lenguaje nuestra propia expresión y 
 nuestra propia manera de hacer las cosas. En aquel entonces 
 parecía una locura entrar en una tienda de discos y empezar 
 a comprar estos viejos discos raros. En aquella época costaban unos 50 centavos, 
 un dólar. Lo primero que haces es ir a la casa de tu amigo y 
 empezar a robar la colección de discos de su padre. Mi padre era 
 muy bueno con el funk y los discos lentos. Uno de mis mejores amigos, 
 su padre era un ávido coleccionista de jazz. Así que solía ir allí 
 y revisar su colección, luego esperar a que se fuera y tomar 20, 
 salir de la casa y llevarlos a mi casa. Esa era la cosa, mirar en 
 los cubos de basura y encontrar encontrar discos. Pero fue como 
 un proceso educativo. Al principio pensé que todo salía de las 
 cajas de ritmos, porque sabía que Run-DMC... Esos eran los discos 
 que estaban saliendo. Sí, sabía que Run-DMC grababa sus discos con ciertas 
 cajas de ritmos y hacía preguntas. Pero entonces Ultramagnetic salió con 
 Critical Beatdown – no me acuerdo exactamente en qué año fue - y me 
 quedé impresionado. Dije: ¿Qué máquina de ritmos es la 
 que hace que esta percusión sea así?". Pero mi amigo decía: 
 No, están sacando esto de allí y lo otro de aquello. Y no 
 fue hasta que oí un trozo de James Brown y dije: 
 Eso es lo que están haciendo. Porque pensé que sólo estaban 
 programando desde una máquina de ritmos. Así que acaba de abrir 
 todo este otro mundo para descubrir descubrir los ritmos. Tienes que 
 recordar que ahora que existe internet, la gente puede encontrar fácilmente 
 lo que quiera. Aquello fue completamente a ciegas. Entrabas 
 y empezabas a escuchar discos. Así que podías levantarte a las seis 
 de la mañana e ir a la tienda de discos y estar allí y al darte 
 cuenta son ya las ocho de la noche. Y parecía como si hubiesen sido dos 
 horas. Fue ese tipo de cosas, y fue una hermosa experiencia 
 encontrar nuevos discos. En aquella época lo mejor de todo era encontrar 
 algo que habías escuchado en el álbum de alguien: Oh, de ahí 
 lo sacaron. Fue una época de descubrimientos. Esa fue mi 
 educación musical en todas estas diferentes formas de música. 
 Además, en las escuelas en las que estuve, jugué al baloncesto 
 en un montón de institutos diferentes, así que estaba rodeado 
 de gente diferente además de mis amigos. Ello me permitió 
 aprender sobre otros tipos de música de toda esta gente, y 
 esa fue realmente mi educación musical mientras crecía. 
 ¿Fuiste a la Universidad de Howard? 
 Oh, por supuesto. Deja que te diga algo. Creo que soy la persona que más 
 orgullosa está de haber ido a la Universidad de Howard. Para mí ha sido la mejor decisión 
 que he tomado en mi vida y llegó en el momento indicado. 
 ¿Cuántos habéis oído hablar de la Universidad de Howard en Washington, DC? 
 Es una universidad predominantemente negra... Bueno, es toda negra. Es un HBCU, es el alma mater 
 de Shawn Carter, de Puffy. Podría decir una lista interminable de gente que estuvo allí, 
 desde Digable Planets hasta Shai. Esas son todas las personas que fueron 
 a la escuela conmigo en aquella época. Allí nacieron muchos artistas, tanta 
 gente diferente, fue una experiencia de lo más dinámica. La mayoría de mis 
 mejores amigos son personas que conocí mientras iba a la escuela en 
 Howard. Toda mi experiencia de haberme puesto por primera vez delante de un 
 público para poner mi música que acabo de hacer anoche - la mayoría de vosotros 
 probablemente conocen esa sensación: Hice este ritmo anoche, me pregunto 
 qué va a pensar todo el mundo al respecto. Y tener una representación de los 50 estados 
 en un solo lugar fue una gran cosa como DJ. Porque puedes quedarte atrapado en el hecho 
 de hacer sólo música para un tipo de personas. Así que cuando estoy tocando 
 en Howard, puedo poner un disco y estos son mis amigos, pero uno de ellos va 
 a decir: ¿Dónde está la música de la Costa Oeste? Otro tipo vendrá y dirá: 
 ¿Dónde está la música del sur? Otro vendrá y dirá: ¿Dónde está el reggae? 
 Entonces una persona de DC dirá: ¿No estás tocando go-go? Tienes que 
 a toda esta gente en un periodo de cuatro horas. Así que te abre 
 la mente a todos estos diferentes tipos de música y tienes que 
 mantenerte al día con todos estos diferentes tipos de música. 
 Insisto, estos no son extraños, son mis amigos, así que no puedo decir: ¡Fuera 
 de aquí! Realmente tengo que dar un servicio a toda esta gente como DJ. 
 Y luego tuve que aprender a poner discos que no me gustaban necesariamente. 
 Porque empiezas a entender que si vas a poner la música que te gusta, 
 es mejor que te quedes en tu habitación. Tienes que tocar lo que el público 
 quiere oír. Esa es una de las cosas más importantes que la gente no 
 entiende. Cuando quieres lanzar música comercial, sí, tienes que 
 encontrar ese equilibrio entre lo que es mejor para ti y lo que quiere 
 tu público. Es como si fueras a abrir un restaurante y ofreces pollo 
 y todo el mundo te dijera: Me gusta mi pollo así, pero tú dices: 
 No, la forma en que hago el pollo es así, así, y estas son mis especias. 
 Eventualmente, no vas a tener a nadie comprando tu pollo. Pero si escuchas 
 a tu público y le dices: Bueno, todo el mundo me dice que quiere este 
 tipo de especias, así que déjame intentar poner esa especia a mi manera. Tienes 
 que entender cómo servir a tu audiencia. Esa es una de las cosas que la gente 
 no entiende, porque nos obsesionamos con lo siguiente: Esto es lo que 
 soy, me estoy expresando. Sí, puedes hacerlo, pero entiende 
 que una vez que le pides a alguien que compre un disco, estás en el 
 negocio de los servicios, estás vendiendo algo. Así que el cliente 
 para mí siempre tiene razón y esa es la clave del éxito. Todos 
 venimos de esta cosa súper underground, somos los 
 portadores de la música underground. Mis amigos y mi 
 círculo, nos encanta la música underground. Hay una gran cosa 
 en la que puedo existir en el underground pero también hacer 
 música comercial y vender música comercial de la manera 
 en la que yo la vea. El underground es donde está 
 mi corazón y mi amor, y si estás conmigo en un día normal, 
 probablemente esté poniendo a Dilla todo el día. Pero luego, cuando me muevo 
 en mi aspecto comercial, miro los números, las ventas y las regiones 
 y descubro cuál es la mejor manera de presentar al público la música 
 que hago, o el artista con el que trabajo. Siempre pienso así, cuando 
 estoy en el proceso creativo, no quiero pensar en nada de eso, 
 en lo comercial, en el pop, cuando estoy haciendo la música. 
 Ahora, una vez que termino de hacer la música, me cambio de sombrero y 
 digo: OK, ¿cuál es la mejor manera de vender esto? También estoy 
 pensando en la carrera de este artista. No trabajo con un artista que está aquí 
 este año y luego desaparece. Si trabajo contigo estoy tratando de 
 construir una carrera, así que puedes quedarte en esto durante diez años. 
 Y algunas personas pueden hacer esto muy bien, y otras pueden hacer aquello 
 muy bien, pero es difícil encontrar a alguien que entienda ambos lados. 
 En DC empezaste a trabajar con un artista que había 
 tenido un gran éxito. Sí, en 1996. Tuve que tomar una gran 
 decisión. Fui a la universidad en el 92 y se suponía que me iba a graduar en 1996. 
 En 1996 tuve mi primer hijo a la edad de 22 años, así que estoy sentado en DC, 
 cagado de miedo, ¿verdad? Oh, colega, tengo un bebé en camino. No puedo sentarme 
 aquí y seguir haciendo de DJ ganando este par de dólares. Así que terminé 
 saliendo con una chica llamada Nonchalant, que tenía una canción llamada "5 O'Clock in 
 the Morning". Era un single realmente grande, el álbum no lo hizo tan bien, pero el 
 single tuvo mucho éxito, nos llevó alrededor del mundo. Y al final de nuestra gira 
 terminamos haciendo este show en Miami y abrimos para los Fugees en el 96. 
 Daba la casualidad de que mi grupo, la gente que estaba conmigo, 
 conocíamos a toda la gente de los Fugees, porque todos somos de la 
 misma área alrededor de Nueva Jersey. Lauryn es de Ivy Hill, Clef 
 y ellos son de Irvington y son áreas alrededor de donde vive 
 mi familia. Así que, sin querer hacer un juego de palabras, dijeron 
 despreocupadamente: ¿Queréis ser los teloneros en la etapa europea 
 de la gira? ¡Claro que sí! Así que terminamos haciendo 
 tres meses de la gira "Ready or Not". Yo había hecho cosas puntuales, 
 de tomar un avión y tal. Pero esa fue mi primera gran gira, una gran 
 gira en la que el autobús entra en el recinto y todo es súper profesional, 
 donde no te estás peleando con el técnico de sonido, tienes todo el 
 tiempo que quieras para una prueba de sonido. Hay ecualizadores de ordenador 
 que graban la configuración del ecualizador para tu voz. Un tour profesional. 
 Esa fue mi primera vez y fue una gran experiencia vivirlo a 
 ese nivel. Creo que fue la primera vez que dije: Bueno esto del hip-hop 
 es mundial. No entendía muy bien la idea de que alguien en 
 Alemania escuchara discos que yo había hecho, o que escuchara 
 hip-hop. En aquella época no lo entendía. La gira me abrió 
 al mundo que escucha esta música. Me di cuenta de que era posible 
 tener una carrera mundial para el resto de mi vida. Ese fue 
 el momento en el que lo vi claro. Trabajando con Nonchalant 
 también conociste a otro de tus mentores. ¿Quién era? 
 Chucky Thompson, que era un productor de Bad Boy - Puffy tenía 
 un conglomerado de productores llamados los Hitmen. Unos 10 tipos. 
 Chucky Thompson era uno de esos tipos. Lo que pasó fue que Nonchalant 
 empezó con su segundo álbum. Y también sucedió algo clave: 
 Fui a una escuela llamada Omega Recording Studios. La mayoría 
 de la gente en los Estados Unidos trata de ir a Full Sail 
 porque es la mejor escuela de ingeniería. Pero Full Sail es 
 caro y en aquella época realmente no ofrecían ayuda 
 financiera. Era como: OK, paga por Full Sail. No puedo pagar 
 Full Sail, tengo un hijo en camino. Así que encontré un estudio 
 en Rockville, Maryland, llamado Omega Studios que enseñaba ingeniería. 
 Y de nuevo, fue sólo por pura suerte una de las mejores decisiones que he 
 tomado. Porque había unas seis o siete personas en mi clase. Y era 
 un estudio de trabajo. Mis profesores eran en realidad ingenieros de trabajo, 
 así que una persona te enseñaba el SSL, una persona te enseñaba el Neve, 
 una persona te enseñaba las API. No había Pro Tools en aquella época. 
 Había un programa llamado Sonic Solutions que la gente solía utilizar para los 
 programas de dos pistas. Y una compañía que ya no existe y que se llama OpCode 
 tenía este programa, Studio Vision, que en ese momento era MIDI, pero 
 luego apareció Studio Vision Pro y fue la primera vez que vi que el 
 audio se grababa en un ordenador junto con MIDI, y esa mierda me 
 dejó boquiabierto. Dije: Dios mío, ya no necesitamos cintas. Estuve 
 allí desde el principio: OK, lo entiendo. Soy una de esas 
 personas que se enfadó porque no invirtió dinero en Microsoft. 
 Y una vez que Steve Jobs y Bill Gates hicieron lo que hicieron con la 
 informática personal, dije: Oooh, ¿cómo no vi eso? ¿Entiendes lo que 
 quiero decir? Lo entendí al instante, sabía que estos tipos estaban a punto 
 de dominar. En aquella época vi lo que se venía encima. El ordenador hace esto 
 para siempre, lo hace más rápido y más pequeño, más rápido y más pequeño, para 
 siempre. Es lo que pasa con las computadoras. Terminé mis estudios en 
 ese momento, así que la razón por la que fue tan especial es porque conocí a 
 Chucky Thompson que se convirtió en uno de mis mayores mentores. Pero mi primera 
 sesión auténtica de: Estoy en la boca del lobo, fue con mi propio grupo. 
 Así que él era el productor ejecutivo del segundo álbum de ella, así que el 
 nerviosismo que tienes antes de conocer al equipo y saber cómo funciona 
 todo en una sesión fue con mi propio grupo. Así era mucho más fácil 
 comprenderlo todo porque era mi música y el grupo con el que yo estaba. 
 Al trabajar con Chucky, él se empezó a sentir cómodo conmigo, 
 y yo me sentí cómodo con él. Luego empezó a meterme en todas las 
 cosas que estaba haciendo con Bad Boy. Había empezado Chuck Life, que era un 
 sello discográfico que tenía en DC, pero todavía haría muchas cosas en 
 Nueva York. Así que le decía a la gente: Bien, tienes que llevar a mi 
 ingeniero a Nueva York conmigo. Y me llevaba a todas partes. Normalmente 
 hacía cosas para él e iba con él a Nueva York. Y fue el puente que me 
 presentó a otro gran ingeniero, Tony. Tony Maserati es un ingeniero 
 increíble que hizo muchas cosas para Puff, y Chucky fue la persona 
 que me sentó en la habitación y me dijo: Obsérvalo y comprende qué 
 es lo que está haciendo. Al principio no era tan abierto conmigo, como 
 lo es Tony, pero - siempre cuento esta historia - lo vi fumando este 
 tipo específico de puros, así que entonces fui a la tienda y compré 
 ese tipo de puros. Así que al día siguiente, cuando entró, 
 abrí la caja en el escritorio. Él decía: ¿Quién compró los puros? 
 Yo. Boom, boom, boom, boom. Entonces empezamos a relacionarnos. Para él 
 probablemente no es nada, él probablemente piensa en ello como una conversación 
 normal, pero yo estoy siendo súper observador, observando cada movimiento 
 que hace, cada giro de cada botón. Hasta la fecha de hoy sigo poniendo 
 de pie mi NS10. La mayoría de la gente tiene sus NS10 planos, y yo los míos 
 los pongo de pie. Todo eso viene de Tony Maserati. Así que una cosa 
 lleva a la otra lleva a la otra. Las relaciones son tan importantes 
 como la información que recibes. La información te prepara, la 
 relación te va a hacer entrar por la puerta para usar lo que sabes. 
 Eso también es parte del trabajo, mantener relaciones. Así fue 
 - pasé de ser DJ de Nonchalant a realizar su segundo álbum, 
 lo que me puso en contacto con Chucky Thompson que me llevó 
 a Nueva York y me permitió conocer a Tony Maserati, donde 
 aprendí un montón de cosas que uno nunca podría aprender en un libro. 
 Y me acostumbré a trabajar en Nueva York. Ahora ya he estado en todos los estudios 
 principales, conozco a la mayoría de los asistentes, y cuando llegó 
 el momento de dejar DC, ya tenía una puerta abierta. Así que me mudé de DC 
 a Nueva York y pensaba: OK, voy a probar mi suerte en esta cosa de la ingeniería 
 independiente. Fue aterrador al principio, pero me enrollé con alguien 
 que había estado en Howard conmigo, que era Deric Angelettie. Es conocido como 
 el Madd Rapper, también produjo "The Benjamins" para Notorious 
 B.I.G., "Hypnotize" para Notorious B.I.G. y un montón de discos para 
 Puffy. Tienes que recordar que todos estos chicos eran unos tres 
 años mayores que yo en la escuela, así que los conozco a todos 
 desde hace años y años. Eran los que hacían las fiestas, 
 así que yo estaba afuera y decía: Oye, llévame a la fiesta. 
 Esa era mi relación con ellos hasta ese momento. Todo eso me llevó a 
 Nueva York. Una vez que el álbum de Madd Rapper estaba hecho, me 
 fijé en Duro, estaba tratando de averiguar quién era su mánager. 
 Busqué a su representante durante dos semanas. Me enojé 
 porque dije: ¿Quién diablos es esta persona? La chica que 
 trabajaba en la recepción de Crazy Cat, que era la 
 discográfica de Derek Angelettie, me dijo: 
 Oh, conozco a una chica llamada Loreal, ella es la representante de Duro. 
 Tienes que ponerme en contacto con ella. Ese fue mi primer paso 
 para ser independiente en términos de ingeniería. Una vez que llegué 
 a ella, al día siguiente estaba haciendo una sesión para DMX. A partir 
 de ahí las cosas ya no se pararon. ¿Cuánto tiempo pasó hasta que te pusiste a 
 trabajar con la gente de Roc-A-Fella y Jay-Z? Hice una sesión para Memphis Bleek. 
 Comenzaron a pasar cosas interesantes. No éramos sólo Duro y yo. 
 Era yo, Duro, un tipo llamado Pat Viala 
 - si miras muchos de los discos clásicos de Neptunes, muchas 
 cosas de Murder Inc. con Ja Rule, Pat estaba haciendo eso. También 
 había un tipo llamado Brian Stanley, buen, buen amigo amigo. Nosotros 
 empezamos a tener un pequeño grupo. Como Jackie Robinsons, 
 Como Jackie Robinsons, que rompió la barrera del color en el béisbol. 
 Así que teníamos un pequeño grupo. Todos hacíamos sesiones importantes, 
 y todos éramos jóvenes negros. Solíamos enfadarnos porque intentamos 
 conseguir sesiones, pero Allied Pool controlaba la ciudad de Nueva York en 
 ese momento. Tony estaba en Allied Pool, pero sólo era un grupo de 
 viejos ingenieros de rock que tenían todo bajo llave. Grabábamos 
 cosas, pero nunca mezclábamos nada. Así que nos unimos todos y, de 
 una manera informal, conversábamos unos con otros y nos dábamos cuenta 
 de lo que hacían los demás. Esa era nuestra manera de ayudarnos 
 el uno al otro. Terminé haciendo una sesión para Memphis Bleek 
 porque uno de los chicos no pudo venir ese día. Bleek y yo nos 
 caímos bien y entablamos amistad. Se supone que un ingeniero normal 
 debe sentarse ahí y estar callado y facilitar la grabación. Pero como soy 
 yo, estoy produciendo y haciendo ingeniería al mismo tiempo. Entonces 
 Bleek empieza a decir su rima y y yo le digo: ¿Sabes?, podrías decir 
 algo mejor aquí, aquí y aquí. A los artistas les sorprende que les 
 digan cosas: ¿Este tipo está corrigiendo mi rima? 
 Y le digo: Sí, podrías hacerlo mejor, hay mejores palabras para que las 
 digas. Y luego empiezan a sentirse cómodos contigo, así que Bleek 
 empezó a preguntar por mí. Le debo la mayoría de lo que sea que 
 vino después de eso, sólo porque nuestra relación es genial. Entonces Jay-Z 
 era el CEO del sello y venía a comprobar lo que estaba haciendo 
 uno de sus artistas. Así es cómo conocí a Jay. En medio de una 
 sesión de Memphis Bleek, Jay estaba trabajando en un álbum 
 en ese momento. Bleek había terminado su sesión temprano, 
 así que Jay dice: Quita esa cinta, pon mi cinta y déjame. Esa 
 fue la primera vez que grabé a Jay, pero fue en medio de 
 una sesión de Memphis Bleek. Jay-Z no sigue las reglas de: 
 Tienes que reservar una sesión. Es sólo que estamos ahí, 
 hay una cinta ahí, así que pon la cinta. 
 Así es como empezó. Luego me dijo: Oye, ¿qué vas 
 a hacer toda la semana que viene? Lo que sea que necesites 
 que haga. Baseline Studios fue clave para la 
 magia que creamos y ese lugar acababa de ser construido, así 
 que nos consolidamos allí en lugar de saltar alrededor de 
 todos estos diferentes estudios. Solía ser una cosa a la que 
 llamábamos Quad. ¿Tienen salas? No, llama a Hit Factory. No, estamos 
 ocupados. Llama a "Sony" Está bien, podemos entrar en esa sala por todo 
 el día. Al día siguiente, alguien lo había reservado, así que tenías que 
 volver a Quad. Cuando tienes la capacidad de tener tu propio estudio 
 y tener esa sala con la que te puedes sentir cómodo, y conocer el sonido 
 de esa sala. Esto hace que el trabajo fluya mucho más rápido. Siempre le 
 digo a la gente que la mejor música viene de pequeños grupos de personas 
 que están en la misma habitación. Si piensas en la inmensa cantidad de 
 música que Motown sacó, en realidad eran unas 20 o 30 personas en una sala. 
 Cuando vas a Detroit y miras la casa, es asombroso que esa cantidad de cosas 
 históricas salieran de esa casa. Es una casita en Detroit. 
 Hitsville no es un lugar muy grande - este lugar puede ser 
 más grande que Hitsville. En esta pequeña casita con Smokey 
 Robinson sentado allí, una pequeña cantidad de gente. 
 Cada vez que lo piensas. Stax no es un súper 
 conglomerado de personas. Veinte, treinta personas, incluyendo 
 las secretarias y todo el mundo. Incluso en la música hip-hop, 
 la mayoría de la gente que dominaba y tenía carreras, 
 desde Bad Boy hasta Death Row, desde 
 Roc-A-Fella hasta Murder, es un pequeño grupo de gente en un solo 
 lugar. Y eso es lo que logramos cuando todo salió de Baseline. 
 ¿Puedes hablar un poco sobre las características sonoras de Baseline? 
 ¿Qué fue lo que lo definió? ¿Qué es lo que lo hacía acústicamente único? 
 Esa sala fue diseñada por... ¿cómo se llama? 
 La hizo un diseñador de Pro Audio, su apellido es 
 Malekpour. Dave Malekpour de Pro Audio Design diseñó esa sala. 
 Cuando empezó le di dos días para que montara la sala y sonaba como 
 una sala de ópera de verdad. Le dije: OK, esto está 
 completamente desviado. En honor a la verdad, se sentó conmigo 
 durante tres días para volver a sintonizar la sala. Le dije: Bien, 
 esto es lo que vamos a hacer aquí. Esta sala tiene que sonar así. 
 Es una oportunidad única. No puedes ver un estudio desde cero 
 y afinarlo exactamente como quieres, pero tuve esa oportunidad. Así 
 que le dije: Bien, afinemos la sala exactamente así. Desde el principio 
 pude hacer la sala de la manera en que quería que sonara, así que 
 estoy súper consentido. Nunca he encontrado otra sala que suene así 
 para mí. Llegué a conocer cada rincón de esa habitación. Sé 
 exactamente cómo suena cuando estoy aquí, cuando estoy aquí, 
 cuando estoy aquí. Eso es clave cuando haces música o haces ingeniería. 
 Puede sonar bien para ti en tu entorno, luego lo llevas a otro 
 lugar y dices: Oh, no suena tan bien. O puede que tengas demasiados 
 bajos en tu habitación, entonces no estás subiendo los bajos lo suficiente. 
 Y cuando te vas dices: Esta patada 
 que sonaba tan bien en mi sala suena sin fuerza en otra parte. 
 Esa fue la clave sonora en la forma en que mezclé muchos de los discos, 
 fui capaz de entender completamente esa sala. Teníamos material Genelec. 
 Tenía el NS-10, sin el cual no puedo vivir. Me encantan los NS-10 
 porque son unos altavoces que son una mierda, uno de los peores 
 que se pueden conseguir. Pero si consigues que suene bien en un par 
 de NS-10, va a sonar bien en todas partes. A veces los Genelec 
 perdonan demasiado. Son como los ariculares Dr. Dre - puedes 
 poner cualquier cosa a través de los auriculares Dr. Dre 
 y van a sonar bien. Lo que no siempre es lo que quieres. Quieres 
 ser capaz de escuchar exactamente lo que está pasando. Luego tuvimos 
 Augspurger como nuestra red principal y con los sub-Augspurger extras. 
 Los amplificadores estaban perfectamente sintonizados con los Augspurger. Tienes 
 que comprar los amplificadores con los altavoces, porque él tiene que afinarlos 
 exactamente así. Pero me encantan los Augspurger, son de lo mejor. Porque no 
 se cansan. Escucho música súper fuerte al principio durante unos 20 minutos 
 y luego el resto de mi mezcla es más o menos silenciosa, en NS-10 
 o Genelec, y luego, al final, cuando lo tenga todo hecho, 
 vuelvo a subir el volumen. Tus oídos pueden cansarse con 
 facilidad si estás escuchando música muy fuerte durante tres horas. 
 Al final todo te va a sonar como sucio. Cuando enciendes enciendes esos 
 Augspurger, patean. Sólo he visto a otra persona que tiene un sistema 
 más potente que ese y es el del Dr. Dre. Nadie puede competir con lo 
 que tiene en Los Ángeles, es increíble. ¿Tienes algo en bruto 
 y luego acabado que puedas poner? Intenté encontrar algo en bruto. 
 No sé, creo que no tengo muchas cosas en bruto aquí. 
 Bueno, ¿tienes algún ejemplo de algo? Has hablado 
 sobre el proceso de mezclado. Incluso sobre 
 cómo hacer mucho trabajo con un sample o tener que 
 aislar las frecuencias. Lo que me gustaría poner 
 - y va a haber una razón para ello. Cuando voy por ahí y empiezo 
 a hablar con gente que está interesada en el audio, hay tanto que 
 puedes hacer con la música. Hay tantos plug-ins y tantas maneras de 
 influenciar a la música que la gente a veces empieza a poner cosas 
 en las cosas sólo porque sí. Y a veces necesitas dar un paso atrás 
 y escuchar la pureza de la música. Una de las mejores cosas que hice fue 
 empezar a hacer algunas sesiones de jazz. Viniendo del hip-hop y yendo al jazz, 
 el enfoque es completamente diferente. Tengo que abarcar todos estos géneros 
 musicales. En el hip-hop es como: Estoy haciendo todo lo que puedo 
 para que sea lo más difícil, tiene que golpear, tiene que 
 llamar la atención. El jazz no es así. En la música de jazz, me tomo 
 dos o tres horas para configurar los micrófonos y asegurarme de 
 que todos los ángulos y fases están correctos, perfectos. Cuando 
 se hace una sesión de jazz, se mezcla a medida que se desarrolla la sesión. 
 Los artistas de jazz esperan poder acabar todo el álbum, tal vez dos álbumes, 
 en un día. Así que no es tan extenso: Vamos a ser capaces de hacer exactamente 
 lo que nos gusta después. Lo que sea que esté pasando en esa sala es 
 lo que quieren grabar y tú lo haces. Así que te tomas todo este tiempo 
 para prepararte, pero luego simplemente fluyes. La mayoría son 
 sólo niveles de fader. Puede que esté presionando un par de cosas, 
 un par de cosas. Pero no te debes entrometer en el camino de la música. 
 a poner, una grabación de Cam'ron llamado "Oh Boy", es una de las 
 mezclas de las que estoy más orgulloso porque no hay absolutamente 
 nada extra en esta mezcla. Hay quizás una reverberación y todo 
 lo demás es SSL. No inserté nada dentro de nada. Toda la mezcla es SSL 
 porque estoy subiendo los faders, estoy empezando a trastear con cosas 
 y digo: Esto suena genial. Es uno de esos ejemplos donde no tienes que... 
 Sólo porque estés en esta habitación con Fairchild y todo este equipo 
 súper caro, no tienes que hacerlo. Si estás al lado de un Fairchild 
 como ingeniero, dices: Tengo que usarlo, es un cacharro de 20.000 
 dólares, lo mejor del mundo. Pero puede que no sea necesario. 
 Y tienes que tomar esas determinaciones y decisiones. Esto es "Oh Boy" de Cam'ron... 
 Ese fue un disco super divertido. No están envolviendo demasiado la canción. 
 No es súper profunda: Vamos a hablar sobre las letras 
 Es simplemente una canción divertida. Y eso es lo que 
 es la música a veces, simplemente divertirse. 
 Sobre este disco en concreto, oí a Just contar la historia. 
 Él ni siquiera hizo una versión final y ya estaba 
 sonando en la radio. Si escuchas atentamente, dice 
 mi nombre en la canción, dice: Guru start popping ‘em. La 
 versión original terminó justo ahí. Y eso es porque acababa 
 de hacer este ritmo para Jay-Z y Cam lo había pedido 
 meses antes de hacerlo. Le decía: Este ritmo es 
 para Jay. Así que Cam lo dejó en paz. Meses más 
 tarde dice: Oye, ¿aún no ha usado este ritmo? Simplemente 
 no estaba allí y tienes que entender que en esa 
 época tenía un DAT con 20 de los de Kanye. 
 Kanye solía enviar DAT mensuales. Estaba en 
 Chicago y enviaba un DAT en enero, un DAT en febrero 
 y un DAT en marzo. Sólo que Blaze ya estaba en la sala B, 
 que solía ser su pequeño entorno, y hacía un montón de ritmos. 
 A Jay le podían gustar dos de ellos y el resto se pasaba 
 a quienquiera que estuviera en el estudio. Era como una 
 fábrica, así es como funcionábamos. Este ritmo estaba por ahí y 
 un día, cuando Cam entró y Just no estaba allí, dijo: Pon ese 
 ritmo, voy a hacer un disco con este ritmo. Pero la cosa 
 del boy no se usaba en toda la canción, así que me hizo repetirla para 
 que el boy siguiera adelante. Esa fue la forma en que Cam cerró esa grabación, 
 diciendo: Este es mi disco. Alguien podía tomar un ritmo y hacer el disco y 
 nosotros decíamos: Oh, OK, bueno, tal y tal artista hizo disco un mejor, así 
 que se lo vamos a dar a él. Era como lo de la Motown, hacían demos de 
 discos con un montón de gente diferente y quien sacaba el mejor 
 disco, ganaba. Hicimos este disco, probablemente eran las tres y 
 media cuando terminamos con esto. Y él dijo: Guru, haz una 
 mezcla bruta, sólo hazla lo suficientemente buena para que la 
 gente pueda oírla. Todos los días en la ciudad de Nueva York a 
 las cinco en punto DJ Enuff puede poner lo a las cinco en punto en 
 Hot 97 donde básicamente puede reproducir cualquier disco que 
 quiera sin necesidad de programación. Es uno de los pocos formatos abiertos 
 que quedan en la ciudad de Nueva York. Si conoces a Enuff, le puedes decir: 
 Toma, pon esto. Así que Cam básicamente tomó el disco, fue a Hot 97 e hizo 
 que Enuff pusiera el disco a las cinco en punto. Así que haces el 
 disco a las tres y está en la radio a las cinco. Pero lo hizo para hacer 
 ver que era su grabación: Esto es mío y nadie más puede tocarlo. 
 Era genial y presentó a Santana a la gente que no sabía nada de él 
 Cam ya era famoso, pero aquello lo convirtió en una 
 superestrella. Este es un disco en el que 
 dijiste que no tuviste que hacer ningún trabajo, 
 relativamente hablando. ¿Tienes algún ejemplo 
 de algo en lo que trabajaste mucho, 
 más de lo normal? Luego podremos abrir un poco 
 las cosas para que te hagan preguntas. Como 
 dije antes, has hablado en el pasado sobre 
 trabajar con un sample o algo así. 
 OK, este es uno de mis discos  favoritos de los que he hecho. 
 Para lo que no lo saben... ¿Habéis oído hablar de De La Soul? Probablemente 
 es uno de mis grupos favoritos. Hicieron un disco llamado 
 "Grind Date" y finalmente llegué a... Los conozco desde hace mucho 
 tiempo, su mánager es uno de mis mejores amigos, fuimos juntos a 
 la escuela. Pero en realidad pude trabajar con ellos en este álbum 
 llamado Grind Date. Hay otro tipo llamado MF Doom que para nosotros 
 en el mundo underground está a la altura de Dios porque ejemplifica 
 lo que amamos en el mundo underground. Lleva una máscara. Solía estar 
 en un grupo llamado KMD con su hermano, pero su hermano 
 falleció, así que simplemente le dio la vuelta a todo y creó 
 a este personaje llamado MF Doom. Un personaje que se inspira en los 
 cómics de Superman. Pero él desarrolló completamente su propia 
 personalidad, así que usa una máscara para que la gente no sepa 
 quién es. Eso es lo que pasa, es como Miles Davis, le das 
 la espalda al público, no me prestes atención, escucha lo que hago. 
 Eso es lo que representa la máscara. Va a estar aquí la próxima semana. 
 Es un artista increíble. Su música no tiene ganchos y 
 esas cosas. Es como hip-hop de agua pura. Cuando otras otras 
 personas tienen que poner cosas en él, él es sólo agua, ritmos puros 
 y rimas. Así que esta es una canción de De La Soul con MF Doom. 
 La razón por la que voy a poner esto es porque, en 
 situaciones reales no siempre tienes la música como quieres. 
 Personalmente, me gusta la canción, cada sonido. No todos 
 los productores van a hacer eso. Algunos productores te 
 dan dos pistas y dicen: Me gusta como suena. Le suplico 
 al productor: Por favor, vamos. Iré a tu casa y la rastrearé. 
 No, así es como lo quiero. Así que a veces te dan dos 
 pistas. Gracias a Dios estamos en la era de los ordenadores 
 donde puedo robar la patada de aquí y amortiguarla y filtrarla. 
 Averiguar todas estas maneras de hacer que esta grabación 
 suene como el resto de las grabaciones en el álbum 
 donde tenía una multipista completa y podía hacer lo que 
 quisiera con ella. A veces no te queda más remedio que lidiar con 
 la realidad que la vida te da. Esta es una de esas pistas, terminó siendo 
 una grabación increíble que es una de las bases de la música underground. 
 Se llama "Rock Co.Kane Flow". Así que había cosas voces allí. 
 Obviamente, Jake One produjo esto y lo clavó con la aceleración 
 y la ralentización del ritmo. Así que tienes que hacer 
 coincidir lo que estás haciendo, en cuanto a los efectos, 
 con las voces al final. Añade porque Dave está diciendo, 
 demasiado viejo para rimar, demasiado malo, demasiado tarde, 
 porque es el último disco que hay allí y está haciendo una declaración 
 de que los De La se consideran viejos. Luego dice que es demasiado tarde 
 porque ahora acabas de escuchar todo su álbum y estás al final de él, así que es 
 una especie de juego de palabras. Así que es como estirarse. A veces los efectos 
 son más lo que sucede en un momento dado y lo que alguien está diciendo. 
 Luego viene la versión lenta de él diciendo: Demasiado viejo, demasiado malo, 
 demasiado tarde. Tuve que crear cosas bonitas para acompañar el disco. Habría 
 sido una estupidez si rimaran a la misma velocidad mientras el ritmo hace todas 
 esas cosas intrincadas. Hay que reconocer el trabajo de Jake por hacer esto con 
 el ritmo y a De La por hacerlo. Luego me toca a mí decir: Bueno, voy a hacer 
 esto y voy a seguir con lo que están haciendo para presentar todo el disco 
 de esa manera. Así que muchas veces se basa en lo que está pasando en 
 la canción, pero me encanta Grind Date, es uno de mis discos 
 favoritos de todos los que he hecho, simplemente porque 
 es De La Soul. Era en una época en la que la gente pensaba que estaban 
 acabados, pero sacaron un gran disco. 9th Wonder produjo aquí 
 y un montón de gente que respeto y amo hizo grandes cosas en 
 ese disco. MF Doom está ahí. También fue la única vez que pude 
 trabajar con la música de Dilla y eso fue después de su muerte. Dilla 
 es uno de mis grandes favoritos. Si escuchas cualquier cosa hip-hop, 
 J Dilla es la persona a la que deberías escuchar. Su catálogo te mostrará 
 la gama completa de lo que se puede hacer con la música hip-hop. 
 Él es uno de los más grandes productores de esta era porque tomó cada cosa 
 que vino antes que él, lo puso juntó todo y luego lo llevó a otro nivel. 
 Para mí es como el Michael Jordan del hip-hop. No le importaba el 
 exhibirse, el dinero, nada de eso. Sólo le interesaba hacer música. 
 Es probablemente el mejor consejo que podría darle a alguien: Esta 
 es una producción de hip-hop, J Dilla. Doom también estaba en esto; 
 deberías conocer a Doom. Su álbum Mm.. Food para mí es 
 otro clásico del hip-hop, muy subestimado. Realmente demuestra 
 lo que se puede hacer cuando alguien piensa y no está en 
 la onda comercial de: Realmente necesito vender discos. 
 Doom es: Tengo una  audiencia y la alimento y eso es todo. 
 Food es un gran álbum conceptual. Pero Grind Date es definitivamente 
 uno de mis álbumes favoritos. Voy a dar la oportunidad a todos 
 de que le hagáis unas preguntas a Guru. ¿Tiene alguien una pregunta? 
 Por favor, esperad al micro. Tengo una 
 pregunta de friki. Está bien, yo soy un friki. Yo también. Has hablado 
 de API. ¿Usas alguna vez Waves API o cosas así?. Sí, creo que suenan 
 muy cerca de lo auténtico. Esto es lo que pienso de los plug-in frente 
 a lo auténtico. Creo que la gente comete el error de decir: Esto es una réplica 
 de esto. Si no hubieras oído hablar de API en tu vida y alguien te diera ese 
 plug-in, estarías diciendo: Esto es un ecualizador increíble. Pero he tenido 
 discusiones de cinco horas sobre: Bueno, no suena exactamente como mi 550B 
 porque cuando hice esto, tenía este analizador ahí arriba que tenía un 
 pequeño bache... Nadie oye eso, a nadie le importa. Si te diera ese 
 plug-in, lo usarías y dirías: Esto suena genial y seguirías adelante. 
 Creo que estás comparando manzanas y naranjas cuando haces eso, 
 ¿entiendes? No hay dos 550 o 550B que suenen exactamente igual. 
 En el mundo real, hay un montón de cosas que marcan la 
 diferencia en un equipo. Si te doy un 550 tendríamos que 
 sentarnos y... estamos tratando con cosas que vienen de los años 
 70, ¿verdad? En primer lugar tendríamos  que repasar todo. 
 Si no sabes a lo que me refiero con repasar, el condensador 
 es lo primero que hay que hacer, porque es lo que mantiene la carga 
 en cualquier tipo de cosa eléctrica. No sabes en qué estado se encuentra, 
 así que lo primero que hago si vuelvo a montar algo si consigo un 
 equipo viejo es volver a repasarlo. Sólo lo pongo como ejemplo. 
 No creo que el plug-in y el equipo real deban ser comparados. Es como 
 poner tu mente en un sentido general en la dirección hacia donde queremos 
 llegar con esto. Pero creo que es algo hermoso el que pueda tener una 
 cantidad ilimitada de 550B aquí mismo. Lo del plug-in es increíble para mí, 
 así que nunca trato de hablar sobre si ¿es exactamente igual a lo real? Hace 
 un trabajo y lo hace bien. Los de Waves 
 están muy cerca de lo real, simplemente porque son mis ecualizadores preferidos 
 en ciertas percusiones. Creo que hicieron un gran trabajo. Waves y 
 Universal Audio están haciendo un trabajo genial al volver a fabricar 
 equipos viejos. Además, en tu mente asocias un sonido con la imagen 
 visual de ese equipo. Estoy pensando en una cosa. Incluso 
 cuando me doy la vuelta y miro un equipo y estoy tomando una 
 decisión sobre qué tipo de ecualizador, compresor, lo que sea 
 que voy a usar en lo que sea - ya sea una voz, un sonido, un 
 sintetizador, lo que sea - cuando me doy la vuelta y miro y conozco cada 
 pieza de equipo, la cosa visual está automáticamente disparando un 
 sonido en mi cabeza. Así que me encanta que la interfaz parezca real. 
 Pero si simplemente escuchas, puedo pasar al modo en el que sólo son 
 deslizadores y tú deberías ser capaz de hacer lo mismo. ¿Entiendes? 
 Tenemos que dejar de mirar la foto y estar discutiendo sobre ello, 
 ¿suena eso como suena en la vida real? Creo que es uno de los errores 
 más grandes que comete la gente. Porque es una discusión sin sentido, 
 manzanas y naranjas. Al final de la jornada puedes restringirme a los 
 plug-ins básicos de Pro Tools o a los plug-ins básicos de Logic, 
 y voy a poder mezclar el disco. Es sólo que tenemos una cantidad 
 mayor de cosas que podemos elegir ahora mismo. Pero Universal Audio 
 and Waves realmente están haciendo un trabajo genial. Si tuviera que 
 estar en una isla desierta y solo tuviera una cosa, sí, dame los 
 plug-ins completos de Waves y no me quejaré. Por supuesto, quiero el 
 material de Universal Audio porque está haciendo un gran trabajo. Luego 
 está Altiverb, es algo sin lo que probablemente no pueda vivir. Pero 
 estas son sólo mis cosas a las que voy regularmente porque ahora puedo 
 replicar todas mis mezclas en el ordenador. Porque tengo todos y 
 cada uno de los ajustes del Eventide o todos y cada uno de los ajustes de 
 mi PCM-70 o mi PCM-60. Lo bonito de tener esas reverbs es que hay 
 salas en Nueva York que ya no existen. Así que la gente hacía 
 verbos de convolución en esas salas antes de destruirlas. Sound 
 on Sound fue una de mis salas favoritas de la ciudad de Nueva 
 York para mezclar y ya no está, pero ahora tengo el sonido 
 de esa sala dentro de una reverb. Es una especie de cosa increíble. 
 Estamos perdiendo salas a diestra y siniestra en Nueva York, así que 
 es fantástico poder tener ese sonido en particular con el que estás tan 
 familiarizado. Me enfadé cuando Sound on Sound desapareció. Me cabreé. Era 
 una de las mejores salas para mezclar. Espero que eso responda a su pregunta. 
 Gracias. Aquí. 
 Y no deberías caer en: Estas son las cosas clásicas que la gente usa, 
 así que voy a ir a esto. Realmente lo importante es que tú escuches 
 cada cosa. No voy a decirlo, porque no quiero menospreciar a esas 
 compañías, pero hay cosas clásicas que también son una mierda, 
 ¿sabes lo que quiero decir? Cosas que no me suenan bien, 
 pero que se han convertido en piezas de equipo clásicas. Cuando 
 las usaba decía: No sé por qué a la gente le gusta tanto. Algo 
 como el DBX-160 no era realemente un compresor caro, pero cuando lo 
 usé me encantó ese compresor y lo he usado desde entonces. Depende de 
 lo que te guste y de lo que funcione para ti. Iba a preguntarte, 
 claramente has mostrado un gran lamor por la música underground, 
 desde Dilla hasta Doom, y me sorprendió este año cuando 
 Drake sacó "Show Me a Good Time" de Dilla. Estás en la 
 cima del rollo comercial de hip-hop. ¿No te parece difícil 
 trabajar con Jay? Sé que Just Blaze siempre está 
 hablando del underground, de Hudson Mohawke o de J 
 Dilla o de quien sea ¿nunca sientes la tentación de decir: 
 Jay, haz una pista con Doom? ¿Podrías hacer eso? Llevo mucho tiempo intentando 
 que rime con un ritmo de Dilla. Pero al final de la jornada estoy 
 ayudando al mejor Jay-Z, lo que él quiera. Así que le llevamos 
 pistas de Dilla y tratamos de explicarle quién es Dilla, porque 
 Jay puede que no siempre lo entienda. Y Amir hace esto también. 
 Simplemente intentamos mostrárselo. Pero tiene que encajar en lo que 
 está haciendo. Una de las cosas más difíciles para mí es que cuando los 
 productores me traen temas y yo los toco para Jay - te sientas en casa 
 y os vais a sentar aquí y hacer un montón de buena música, ¿verdad? Pero 
 puede que no encaje con lo que estamos haciendo en un momento dado. Salaam 
 Remi dijo esto, una de las mejores frases que he escuchado. Es muy fácil hacer 
 un ritmo. Lo difícil es hacer el ritmo correcto para el artista correcto en el 
 momento correcto. Las tres cosas tienen que estar ahí. Puede ser un ritmo 
 increíble, pero puede ser para el artista equivocado. Puede ser un ritmo increíble 
 para ese artista, pero puede ser el momento equivocado. Las tres cosas 
 tienen que estar juntas. Una vez que entiendes esto, es más fácil aceptar 
 cuando alguien no quiere tu ritmo, porque puede no ser el ritmo 
 correcto para ellos en ese momento en particular. Y no hemos encontrado 
 el ritmo correcto. Pero le pondré los ritmos de Dilla para el 
 próximo álbum. Si los elige o no, dependerá de él. Pero créeme que 
 se los voy a poner. Tengo cosas que se supone que no debo tener 
 de Dilla, soy un gran fan de Dilla. Si Busta tiene un CD que 
 Common no tiene... Tienes que recordar que Dilla también hizo 
 cintas de ritmos para artistas específicos. Así que se supone que 
 no debo tenerlas, pero si tienes una cinta de Dilla cerca de mí, 
 la copiaré. ¿Gente como Kanye y Jay-Z respetan el lirismo de Doom? 
 ¿O ni siquiera lo conocen mucho? No sé si Kanye lo sabe, pero 
 sé que a Jay le he puesto a Doom y él lo entiende. Pero esto es lo 
 que tienes que entender. Jay-Z tiene un gran colectivo de fans, ¿verdad? 
 Si vienes a un concierto, tiene un gran colectivo de fans, y me lo ha dicho 
 muchas veces, esto es su genialidad. Si sólo hiciera discos para mí, 
 no los venderían. Ese es un gran punto. La gente que es como yo, 
 que vive y prospera en este underground y que nos encanta, 
 tampoco somos la mayor audiencia que compra de música. Nosotros 
 somos los que descargamos y los que decimos: Yo lo tengo primero 
 y conozco a alguien en la industria. Nosotros somos esas personas. La 
 gente que viene a un show de Jay-Z son de todas las profesiones y 
 condiciones sociales. Hay gente a la que les puedes poner Dilla y dicen: 
 No lo pillo. Hay gente a la que les puedes poner Doom y dicen: 
 No lo pillo. Es algo similar a lo que ocurre en la moda. Si 
 hablamos de moda, yo no estoy muy metido en esto de la ropa. Hay gente 
 cuya vida entera es la moda. Mi estudio está justo al lado de FIT - FIT es 
 el Fashion Institute of Technology en la ciudad de Nueva York - así que tengo 
 un montón de gente que va a esa escuela y eso es lo que hacen. Pero cuando 
 compro ropa no entro ahí y digo: Oh, la forma en que han cortado esto por aquí 
 está mal. Así es como analizamos la música cuando la escuchamos. Cuando entro 
 en una tienda digo: Me gustan estos vaqueros, me gusta esta camiseta, 
 las tomo del estante y las compro. Pero para alguien en el mundo de la 
 moda, analizan la ropa de la misma manera que nosotros analizamos la 
 música. Así que dale la vuelta y piensa en tu público de esa manera. No les 
 gusta la música como a ti. Para ellos es de manera similar a como nosotros 
 pensamos con la ropa. Sólo dicen: Me gusta o no me gusta. Tienes que pensar 
 en ello desde ese punto que pensar. Lo que significa que tengo que servir 
 a una gran variedad de gente, así que cuando hacemos álbumes tengo 
 canciones que están OK. Si hablo de nuestro último álbum. "Run This Town" 
 podría no ser la canción favorita de la gente de mi grupo. A mi gente le 
 gusta "Already Home" o "DOA", discos más duros que dicen mucho. Pero si 
 estoy súper borracho en un club, ¿realmente estoy tratando de descifrar 
 las letras y analizar todo esto en ese momento? No, estoy borracho y tengo 
 a una chica delante y quiero bailar. Tienes que saber cuál es ese sentimiento, 
 porque de lo contrario no estás pillando lo que de verdad importa y 
 tu público te va a dejar. Así que se trata de dar todas estas formas 
 diferentes en un álbum para complacer a toda esta gente. Acabo de ir a un 
 show de Kanye en Noruega. Hay gente de todas las culturas, de literalmente 
 60 a 8 y todo lo que hay entre esos dos extremos. Así que se trata de 
 alimentar a esa gente y también de hacer algo que tú quieras hacer. 
 Al mismo tiempo que vivo con mis gustos personales aquí, también 
 vendo música aquí. Y es un negocio. Lo que tuve que hacer hace mucho 
 tiempo fue amar mi cultura, y lo que hago en términos de mi cultura, 
 y sacar mi amor del negocio. Si empiezas a amar el negocio, ahí 
 es cuando estamos hablando de las historias de VH1 sobre gente que se 
 vuelve loca. O gente amando algo que nunca te va a devolver ese 
 amor. Esto es un negocio. Aquí sólo vendo música y aquí me encanta lo 
 que hago. Son dos cosas diferentes, dos cosas completamente diferentes. 
 Estoy intentando imaginarme a Jay escuchando a MF Doom. ¿Te 
 acuerdas qué fue lo que le pusiste? No estoy seguro. Hay ciertas 
 cosas que le pongo a Jay sólo para asegurarme de que está en su 
 conciencia. Y hay ciertas cosas que él me pone a mí. Nunca había oído 
 hablar de Thom Yorke hasta que Jay-Z me lo puso. Llevamos las ideas 
 de un lado a otro. Me dijo: Oye, ¿has escuchado esto? No, ¿has 
 oído esto alguna vez? Simplemente nos ponemos música el uno al 
 otro. Pero creo que le puse Food. Food para mí es increíble. Doom 
 lo clavó. Es él, pero es un álbum superconceptual que no 
 tiene fallos. Cada título tiene que ver con la comida, cada 
 palabra del álbum tiene que ver con la comida, pero él está 
 comunicando todos esos otros conceptos basados en el concepto 
 de la comida. Es un álbum increíble. Y es muy desconocido. Nadie lo 
 conoce. Para mí es una obra maestra del hip-hop moderno. 
 De su catálogo no se conoce mucho. Pero volviendo a la 
 última pregunta, incluso el Blueprint original es un 
 ejemplo de término medio. Hay una sensibilidad purista 
 pero también funcionó totalmente en el ámbito comercial. 
 También está en el album “Bonnie & Clyde”, que lo odio. No, Blueprint 2. 
 Yo hablo de Blueprint 1. OK, Blueprint 1 tiene algo comercial… 
 “IZZO” es comercial porque tiene un sample de los Jackson 5. “IZZO” no me 
 volvió loco. ¿Desde el punto de vista de canción o desde el punto de vista de 
 sonido? Por el hecho de que es un sample de Michael Jackson. Para mí, 
 soy un buscador de ritmos, ¿sabes lo que estoy diciendo? Paso todo el 
 tiempo buscando música de la que nadie ha oído hablar o que sé que mi público 
 nunca ha oído y con la que no está familiarizado. Eso sería como yo 
 haciendo a estas alturas un sample de James Brown - es demasiado fácil, 
 ¿verdad? Entonces tienes que postrarte ante su genio. El hecho de que sea 
 un sample de Michael Jackson, Jay hizo un gran disco, es un disco 
 para cantar. Mi hijo y mi hija a los ocho años van a ir... Vale, 
 genial. Podemos poner eso en la radio y vender discos. Pero 
 también tenemos "Heart of the City" ahí, "Never Change" 
 ahí, la canción de Nas. Hay mucha sustancia ahí. Es 
 diferente si vengo y te doy un filete. Este podría ser el 
 mejor bistec del mundo, pero si te lo sirvo en un cubo de 
 basura, no querrás el bistec. Así que por eso la gente toma el 
 filete y hay todas estas cosas a su alrededor, hacen que el plato 
 se vea atractivo, luego está la presentación y a ser posible en un 
 buen restaurante con un ambiente agradable. Eso hace que toda tu 
 experiencia de comer sea mucho mejor. Sigue siendo el mismo filete, 
 ¿entiendes? Es cómo vistes ese filete y se lo presentas a la gente. 
 Todo eso marca la diferencia. Si te gastas 100 dólares en una 
 comida y te la sirvo en un cubo de basura, dirás: ¿Qué carajo? Todo 
 depende de cómo lo haga y te lo muestre. Al mismo tiempo puedo 
 hacer una "H to the IZZO", para la radio, y al mismo tiempo cambiar 
 hacia donde va el hip-hop en ese momento para que la gente lo 
 respete. Tienes que entender que con tu público no puedes 
 simplemente decir: Así soy yo, así soy. Puedes, pero te garantizo 
 que estarás en tu habitación solo con tus 200, 300 escuchándolo 
 en Twitter, Facebook o Soundcloud, sea cual sea la forma de internet 
 en la que lo estés sacando. Podrías pensar que si recibes miles de visitas 
 es una gran mierda, pero no lo es. Hay miles de millones, millones y 
 millones de personas en el mundo y estás tratando de llevar tu música 
 a la mayor cantidad de gente posible. No estoy diciendo que te conformes, 
 pero lo que estoy diciendo es que entiendas que le estás presentando 
 algo a alguien y que presentando algo a alguien y que en realidad le estás 
 pidiendo que lo compre, así que tienes que dar un servicio hasta cierto punto. 
 Cada pieza musical una vez que sale de ti cobra de alguna manera 
 vida propia. ¿Quién más tiene una pregunta? ¿Puedo hacer una pregunta en 
 dos partes? ¿La primera parte es cuál es tu material favorito para hacer 
 ritmos? Esto va a sonar realmente esotérico, pero te voy a dar esta respuesta y luego 
 te voy a dar la respuesta que realmente quieres. Tu mente es la herramienta más 
 importante para producir la música que quieres. Podrías llevarte todo eso y dejarme 
 esto y yo podría hacer un disco de éxito golpeando la mesa. Pero si realmente quieres 
 meterte en esto, durante años un MPC 3000 fue como mi mi juguete, mi bebé, la cosa 
 con la que podía trabajar con los ojos vendados. Hace poco lo guardé y ahora uso 
 Maschine. He oído que se está convirtiendo en tu favorito. Se siente como si estuviera 
 con mi 3000, pero con acceso a todos y cada uno de los sonidos que he sampleado. 
 Lo que pasó fue que tenía un 3000, salió el 4000. Lo transferí con el SCSI, 
 conecté el 3000 a una unidad zip. Así que tomé todos los sonidos que 
 tenía en zip, los puse en un 4000, así que tengo todas estas cosas 
 cargadas en un 4000 que estoy utilizando. Entonces empezaron 
 a salir muchas cosas de software y lo mejor del 4000 era que tenía 
 un CD, así que empecé a grabar CD con todos mis sonidos y a ponerlos en 
 mi ordenador. Pero no sentí lo mismo cuando tenía mis programas 
 MPC 3000 o 4000 en Logic. Lo notaba raro y cuando estoy 
 pulsando una tecla, necesito los pads para sentir que 
 es mi máquina. De la misma manera que un guitarrista puede hacer un 
 sonido de guitarra en el teclado. Pero no va a ser lo mismo que lo que has 
 estado haciendo durante años. Durante años mi mente ha trabajao en filas 
 de cuatro y cuatro, si puedes imaginar lo que digo. Incluso con el MPC más 
 pequeño, cuando tuve el 500 no pude lidiar con él porque son tres y tres, así 
 que todos mis programas son cuatro y cuatro. A mí me funciona así. Así que 
 mi equipo favorito es el 3000. El sonido que tiene, nunca he tenido algo 
 que se sintiera tan bien como el 3000. He tenido todas las máquinas de ritmo de 
 Akai, he tenido casi todas las máquinas de ritmo que han salido. Realmente 
 no puedo trabajar con ASR. Conozco gente que lo hace - RZA trabaja con 
 ASR, Alchemist trastea con ASR - no es lo mío. Odio el secuenciador 
 en el ASR. Pero el MPC 3000 es probablemente mi cacharro favorito. 
 Pero la respuesta real es tu mente. Ese es el mejor equipo. La segunda parte de mi 
 pregunta es: Eres un gurú que has visto cómo el hip-hop ha crecido en los últimos 30 años. ¿Dónde 
 ves al hip-hop en los próximos 5, 10, 20 años? Creo que el mercado internacional se va a 
 apoderar completamente del hip-hop. Si te das cuenta de lo que pasó, empieza en la 
 ciudad de Nueva York, entonces la gente en la Costa Oeste decía: Eh, nosotros 
 también somos guay, así que la Costa Oeste viene y se vuelve fuerte. Entonces 
 el Sur decía: Nosotros también somos guay. El hip-hop siempre está buscando 
 lo nuevo, lo que está por venir. Es como la cultura popular: ¿Qué hay de 
 nuevo, qué se respira, qué es lo próximo? Así que después de que el Sur lo consiguió, 
 han sido capaces de mantener un control sobre ello debido al hecho de que cuando 
 el hip-hop empezó, durante tanto tiempo estuvimos excluyendo al Sur. De hecho, 
 miramos hacia el sur y dijimos: ¡Oh, sois unos so bamas! Bama es una palabra 
 corta para Alabama, significa que eres pueblerino. Siendo de la ciudad, tienes 
 que recordar que los chicos de la ciudad tienen toda la ropa nueva, la nueva jerga, 
 parecen más sofisticados y modernos. Y la ciudad de Nueva York siempre se mueve 
 a un ritmo más rápido que cualquier otro lugar de los Estados Unidos, ¿verdad? 
 Así que la gente siempre está al tanto de las cosas nuevas... Así que miramos 
 al Sur con falta de respeto, no yo personalmente, estoy hablando de la 
 cultura del hip-hop. Así que los artistas del Sur inevitablemente 
 tuvieron que empezar con la música independiente. Estos son los tipos que 
 enseñaron a todos los demás el rollo independiente porque se vieron obligados 
 a ello. Estos son los tipos que vendían música desde el maletero de su coche. 
 Si te fijas en el Sur, la gente se une más que la gente del Norte. Tienen toda 
 una red en el Sur para distribuir su música, esto los ha hecho más fuertes. 
 Esta es la razón por la que, en mi opinión, han dominado el hip-hop durante 
 tanto tiempo. Cuando dominábamos, realmente no respetamos el hecho de 
 que lo teníamos. Estábamos fijando los estilos y había un tipo de idea 
 elitista: Nadie puede meterse con nosotros. Luego vino la Costa Oeste 
 y nos dio una patada en el culo. No fue hasta que Biggie llegó que 
 volvimos a un poco a estar por encima de la Costa Este. Y la Costa 
 Oeste nos superó completamente en ventas. Cuando Tupac y Death 
 Row estaban batiendo récords, grupos como Dogg Pound estaban 
 vendiendo dos millones. Este es un grupo secundario del protegido del 
 tipo que realmente estaba teniendo todo el éxito. Entonces te das 
 cuenta de que el punto en el que estamos ahora es que un tipo de 
 Canadá es uno de los mejores. Drake es de Canadá, ¿entiendes? 
 Es uno de los mejores tipos del hip-hop. La influencia se va a 
 ir al extranjero. Alguien del extranjero va a hacer exactamente lo que Drake hizo. 
 Nunca hubiéramos pensado que un canadiense iba a dirigir el hip-hop, pero 
 el extranjero va a tomar el mando. Porque va a tener un sabor diferente. 
 Quiero resaltar que cuando voy al extranjero y veo a la gente tratando 
 de emular a los artistas de EE.UU. me digo: Lo estás haciendo mal, eso 
 no es hip-hop. Hip-hop es tomar tu experiencia personal y expresarla 
 a través de la cultura, expresándola a tu manera. Así que si necesitas 
 rimar en tu lengua materna, hazlo. La mitad de la gente que 
 escucha música reggae no sabe lo que el artista está diciendo. 
 Cuando pongo reggae en un club, la mitad de la gente no entiende 
 el patois pero les encantan los discos. Así que canta en tu 
 propia lengua materna y se tú mismo. Ser fiel a la cultura, 
 eso es lo que quieres hacer. Esa es sólo mi predicción. 
 Creo que alguien del Reino Unido o de África o... He oído buena 
 música en todas partes. Hay una música horrible y una gran música 
 en todo el mundo, y creo que el Reino Unido está un poco más 
 hambriento y avanzado y se siente como el Sur solía sentirse. Cuando voy al 
 Reino Unido me dicen: Guru, ¿por qué no nos escuchan? Y tienen esa urgencia 
 ahora mismo. Quieren irrumpir y ser los tíos que corten el bacalao. Creo que 
 el hip-hop británico podría ser la próxima cosa que realmente domine el panorama. 
 Sí, absolutamente. Pero eso también tiene que ver con 
 el tiempo. Cosas culturales, en el sentido de ser de un lugar diferente 
 y luego tiempo. Esto es lo raro que está pasando en el hip-hop 
 ahora mismo, pero es algo hermoso. Nunca antes ha habido un género 
 - el rock hizo esto, pero sólo hasta cierto punto. En el hip-hop vas a 
 tener personas de 50 y 60 años de edad que van a estar escuchando el 
 mismo género que un chico de 15 años. Y eso es un poco raro. Jay-Z es 
 probablemente uno de los artistas de hip-hop más viejos. Y sé que hay gente 
 mayor que él, pero quiero decir es súper famoso, sacar un nuevo álbum 
 y está en lo más alto de las listas de éxitos este año y este tipo tiene más 
 de 40 años. Pero se supone que no debe hablar 
 más o menos de lo mismo de lo que habla un chico de 16 años, porque 
 no ha tenido suficiente experiencia en la vida. Yo no sé lo que es tener 
 16 años en 2011. Es una experiencia completamente diferente, con 
 internet y las redes sociales y todo lo demás. Quiero escuchar 
 la experiencia de un chico de 16 años ahora, la nueva jerga y 
 cómo habla. No deberías decir las mismas palabras que nosotros, debería 
 ser su experiencia. Estoy hablando con una generación más joven. Así que 
 también hay esta diferencia de tiempo de lo que es crecer en Estados Unidos 
 o en cualquier parte del mundo para un joven de ahora. Quiero toda esa 
 experiencia y quiero además contentar a mi público viejo. Este es el problema 
 que estamos tratando de solucionar, estamos tratando de hacer que la 
 cultura sea más madura. Así que el tipo de 40 años no debería hablar de: 
 Estoy en el club rompiendo botellas. Vale, eso ya lo hemos hecho. 
 ¿Dónde está algo como: Mi hipoteca es ésta, mis hijos me están volviendo 
 loco? Las cosas de la vida real que le ocurren a una persona de 40 años 
 deben expresarse en la música. Cuando empiezas a pensar en cosas 
 de adultos, todo eso debería empezar a expresarse para que no estemos 
 repitiendo viejos conceptos o tratando de estar necesariamente en el club. 
 No digo que no salgamos de fiesta y nos divirtamos mucho, pero esa 
 no es mi principal preocupación cuando tengo 37 años. Quiero empezar 
 a escuchar: Mi esposa y yo tuvimos esta discusión hoy, o me divorcié de 
 mi mujer y hablar de lo que se siente, del efecto que tiene en mis hijos. Todas 
 estas cosas deben entrar en la música. Eso es lo que nos permitirá mantener nuestro 
 género de verdad y no ser sólo una fase pasajera o lo que sea. Esto es algo que 
 no ha pasado antes y nosotros podemos ser las personas que lo logren. Obviamente 
 llevas el hip-hop en las venas pero, ¿dónde encuentras inspiración fuera deel hip-hop? 
 En todas partes, en todas partes. Te podría dar una lista. Por mucho que 
 me oigas hablar de hip-hop, que es a lo que me dedico, la música reggae 
 es algo que siempre me ha gustado. Eso es culturalmente parte de mí. 
 Al igual que el reggae y el dancehall, creo que es una de las formas de música 
 más puras del planeta. Me encanta la expresión que viene en la música house. 
 Tardé un poco en meterme en el grime y cosas así por el estilo, porque al 
 principio no lo entendí. Pero cuando empecé a salir con algunos de los artistas 
 del Reino Unido empecé a meterme un poco en el grime. Pero encuentro 
 inspiración en todo tipo de lugares. Porque puedo escuchar algo y hacer 
 una cierta cosa con ello, y luego otro género puede tomar eso y hacer algo 
 totalmente diferente y yo estoy digo: OK, es genial. Una de las cosas que 
 me encantan de los productores de house, o debería decir que la gente 
 que hace música dance en general, es que tienden a tener un mayor 
 respeto por los efectos en vivo, en términos de filtros, delays y cosas. 
 Mientras que un productor de hip-hop no necesariamente se mete en eso. Creo 
 que los productores de house tienden a saber programar sintetizadores mucho 
 mejor que los productores de hip-hop. Están más interesados en cómo funciona 
 de verdad un sintetizador. Así que está bien, ahora puedo tener esa conversación 
 contigo mientras que la mayoría de los productores de hip-hop sólo ponen 
 parches. Pueden hacer pequeños ajustes por aquí y por allí, pero no están 
 realmente profundizando en la creación de sus propios sonidos. 
 Solía quejarme mucho de eso. Oye, déjame hacer sonido para ti. Esto 
 es como fundamental. Cuando compro un sintetizador, o tenía el Trident 
 o el Trinity, lo primero que hago es quitar todas las reverberaciones, 
 las reverberaciones son una basura. Luego agarraba el parche 
 y lo cambiaba un poco para que nadie pudiese tener el mismo 
 sonido que yo. Así que eso es géneros musicales, las cosas 
 que nos pueden faltar como cultura hip-hop. Pero escucho 
 todo tipo de música. Ummm 
 Mudhoney es probablemente mi favorito... Es algo que llevo 
 dentro. Si todo el mundo está con Nirvana yo corro hacia otro 
 lado. En el momento en que Nirvana apareció, me pasaba todo el día con 
 Mudhoney. Ese era mi grupo. Decía: Mudhoney le pasa por encima a 
 Nirvana, lo que pasa es que no tienen a Kurt Cobain. Pero si 
 vuelves atrás y escuchas Since We've Become Translucent, la 
 primera canción te lleva a un viaje de audio súper largo. 
 Ni siquiera puedo llamarlo, es sólo sonido. Es lo más 
 increíble tener a este grupo de rock tocando... y luego empiezan 
 a salir esas trompetas y esas cosas. No esperes eso de un grupo alternativo. 
 Pero encuentro inspiración en eso y la forma en que está diseñado 
 es algo increíble. Así que probablemente escucho muchos más 
 géneros que cualquier otra persona. La gente se atasca en su propio 
 género. La clave en el hip-hop era encontrar la percusión. Así que si 
 miras en mis carpeta archivos de percusión, verás que voy desde 2nd 
 Chapter hasta Axe, pasando por 3 Pieces, 5th Dimension, 7/11, 10cc, 20th Century, 
 AC/DC y Aerosmith. Tengo que repasar todos los géneros musicales para 
 encontrar una pista de percusión, ¿no? Eso era todo, encontrar trozos de 
 percusión para luego poder enlazarlos. Te lleva a todas las formas de música. 
 Tengo una pregunta. ¿Fuiste el ingeniero en “Empire State of Mind”? Sí. No lo 
 mezclé, lo grabé y luego se lo di a Duro por forma en la que estábamos 
 tratando de terminar ese disco Esa es probablemente la canción 
 más importante de Jay, ¿verdad? ¿Cómo fue? Su mayor éxito comercial. 
 Sin duda. Pero cuando me pongo en plan A&R, sabía que en aquel momento si se 
 lo daba a Duro le podía decir: Sé de lo que serás capaz de hacer 
 con esta grabación. Fue número uno, ¿verdad? Sí, sin duda. 
 ¿Es ese su primer número uno? Quieres decir, ¿número uno del Top 40? 
 Sí, puedo tener un número uno en las listas de Urban/R&B... Él tenía un montón. 
 Exacto. Fue la primera vez que fue número uno en todas las listas. La ponían en Z100 
 y en Hot97 al mismo tiempo. Para aquellos que no lo sepan, esa es 
 nuestra emisora de súper pop frente a nuestra emisora de súper urban. 
 Fue antes del hype y del buzz. Hay como una sensación general 
 de sí, esto es… tú mismo lo dijiste. La había, pero de nuevo tengo 
 que analizar las cosas. La canción se llamaba "New York State of Mind". 
 Así que no se trataba de si esta canción es buena o no. Estaba pensando: ¿Estoy 
 alienando a la gente que no es de Nueva York? La forma en que la canción nos 
 fue presentada originalmente, el editor de Jay, el tipo que maneja su ediciones, 
 nos trajo ese disco. La chica que lo escribió, el gancho, y los productores, 
 tienen el mismo editor que Jay. En pocas palabras, nos trajeron este 
 disco y conseguí que tuviera éxito. De hecho, hicieron una versión en 
 la que la chica que lo escribió hizo una canción completa de R&B. Así que 
 esto fue inteligente por parte de los editores. Se acercó a ella y le dijo: 
 Mira, si pones este grabación, es una gran canción. Probablemente 
 ayudará algo a tu carrera. O podrías dejarme que le de esta grabación a Jay-Z 
 y te garantizo que al final de este año comprarás una casa. Al ser una mujer 
 muy inteligente -fueron dos chicas las que lo escribieron- dejaron la parte 
 pegadiza y quitaron las voces. La historia era realmente una historia 
 de venir a Nueva York. Soy de un pueblo pequeño, quiero entrar en el 
 negocio de la música, el entretenimiento, o lo que sea que quiera hacer, 
 así que me voy a Nueva York. Esa era la perspectiva del disco. 
 Quería mantener esa misma perspectiva porque esa es mi historia, me 
 relacionaba totalmente con ese disco. Así que cuando Jay lo 
 cambió y lo convirtió en este himno a Nueva York. Es algo que 
 tenemos en hip-hop. No han sido tan grandes como "New York". Esta es 
 una especie de nuestra versión hip-hop del "New York, New York" de Frank 
 Sinatra, donde Frank donde Frank Sinatra tiene un enorme disco que duraría 
 para siempre y que representa a la ciudad. Lo que pienso es que estoy alienando… 
 La gente es muy sensible acerca de... ¿Alguien de la Costa Oeste va a estar 
 en un club diciendo ¡Nueva York!? En los Estados Unidos tenéis mucho orgullo regional. 
 Sí, es un sentimiento muy fuerte, pero el disco trasciende eso. Se convirtió en un himno 
 de la ciudad de Nueva York pero también un himno para cualquiera que lo hubiese logrado. 
 En Chicago tuvo muchísimo éxito. Estaba en la radio. Yo no me lo podía creer. 
 Soy de Chicago pero vivo en Nueva York. En Nueva York lo escuchaba todo el tiempo, 
 pero luego en Chicago, en la radio, lo ponían cada cuatro canciones. Así que 
 esa era mi pregunta: No se trataba de la calidad del disco, sino de si la gente 
 de fuera de la ciudad de Nueva York va a permitir que esto sea aceptado. Hace 
 un tiempo hubo otra canción llamada "Uptown Baby" que se convirtió en un 
 enorme tema neoyorquino. Pero era tan grande que necesitaba extenderse 
 a otras ciudades donde en realidad cambiaron el nombre del sitio que 
 se estaba invocando. Hicieron versiones para cada región, porque no se puede 
 sólo gritar por Harlem. No obtendrás una gran respuesta en Texas si estás 
 saludando a Harlem. Así que fueron y cambiaron el disco para todos. 
 Nosotros no tuvimos que hacer eso. Pero para responder a tu pregunta, sí, 
 me preocupaba que este disco fuera grande en todo el mundo. Y terminó 
 siendo un gran éxito. Pero tengo que pensar en estas cosas cuando estamos 
 construyendo un disco. Lo bueno de Jay-Z es que mi opinión se tiene en 
 cuenta. La gente que trabaja en IBM o en cualquier compañía en la que 
 que trabajes, no puedes ir al jefe y decirle: No me gusta el programa 
 que estamos lanzando, Steve Jobs. Que en paz descanse. No puedes hacer 
 eso. Así que en mi posición, es una bendición tener acceso al jefe. En 
 el negocio de la música hay que pasar por muchos trámites burocráticos 
 a veces para llegar al jefe, así que para mí mi jefe es algo 
 directo. Expreso mi opinión, la digo una vez, defiendo con fuerza 
 lo que creo, y luego me callo y le dejo tomar una decisión. 
 Ahora bien, una vez que él toma la decisión, mi opinión sale por 
 la ventana y yo ejecuto cualquiera que sea su decisión, porque él 
 es el jefe. Así es como funciona. Pero sé que que mi opinión se 
 tiene en cuenta. Pero hay una sabiduría que Jay tiene que puede que 
 yo no tenga debido al hecho de que él está en ambientes diferentes a los míos. 
 Pero él escucha, ¿verdad? Absolutamente, sí. Para ser honesto, 
 sólo hay cuatro o cinco personas que forman ese grupo, que realmente 
 tienen un efecto en su decisión en términos de: OK, voy a escuchar 
 a esta persona, a esta persona. Guru representa lo que acabamos 
 de decir, a veces hasta el punto de que la gente no cree que yo 
 pueda pensar a nivel comercial porque represento a la música 
 underground. Cada vez que opino, sabes que esto va a servir 
 para esto. Me hace un favor y atiende a mi público cada vez. 
 Son los tipos en las peluquerías que dirán: Esto es genial. 
 "DOA" es para nosotros. "Kingdom Come" es para nosotros. 
 Cada vez que se graba el primer tema, puede que no sea el primer 
 sencillo, pero lo primero que se oye en el álbum es para la 
 calle, siempre. Porque eso es lo que te atrapa. La música pop 
 va y viene. Puede que estén contigo este año, al año 
 siguiente puede que no les gustes. Y tienes que volver 
 a congraciarte con la música pop, así es el rollo. Puedes jugar 
 con eso arriba y abajo. Cada vez que pierdes tu audiencia 
 principal, terminan contigo, punto. Es mucho más difícil perder 
 el núcleo y luego recuperarlo. El pop va a ser lo que diga 
 la televisión y la radio. 
 ¿Tienes algunos consejos o trucos para alguien que esté grabando voces 
 en casa y que sólo tiene un portátil y unos monitores de mierda? 
 Me encanta la electrónica del estudio, sea lo que sea esa cosita que envuelve 
 el micrófono. Que alguien me ayude. ¿Cómo se llama? El filtro del reflector. 
 Debería haberlo inventado yo mismo, dejé de ganar un montón de dinero. 
 Lo que creo que hay que hacer si tienes una pared, si ésta es la 
 pared es coger cartones de huevos y ponerlos detrás de ti en la pared 
 y luego me muevo un metro hacia afuera y tengo el filtro de reflexión 
 electrónico del estudio allí. La clave está, sin embargo, en poner 
 el micrófono en el centro del filtro de reflexión. Veo que algunas 
 personas lo tienen sobresaliendo. Tiene que estar en el medio. Pero si 
 haces eso y pones los cartones de huevos detrás, hace el efecto de estar en la 
 cabina y es una de las mejores cosas. Pero en realidad la técnica del micrófono 
 es, si estás tratando con, digamos, un Neumann, ¿verdad? Y si estás de pie, 
 asegúrate de estar usar el diafragma del micrófono y no hablar con la parte 
 metálica. Algunas personas tienen el micrófono demasiado alto o demasiado bajo. 
 El mío es demasiado bajo. Debería coincidir. Algunos MC 
 me han dicho: Baja el micrófono así para que pueda rimar así. 
 Siempre trato de convencer a los artistas de que rimen directamente 
 en el diafragma del micrófono, así que me aseguro de que 
 cualquiera que sea la altura, el pequeño círculo que se puede 
 mirar a través de él está justo ahí en la boca de la persona, 
 que no están demasiado cerca o demasiado lejos. Si estás 
 demasiado cerca, puedes acercarte tanto que crea este efecto de 
 proximidad que te da más graves. Pero no querrás estar tan cerca 
 que termines teniendo que sacarlo y haga pop y todo eso en el 
 micrófono. Los micrófonos son geniales. Hay muchas diferentes 
 calidades de micrófonos. Yo me gastaría más dinero en conseguir 
 un preamplificador de calidad. Un micrófono decente con un 
 preamplificador de calidad te dará mejores resultados que decir: 
 Necesito comprar el micrófono de 5.000 dólares. Eso es genial, 
 fantástico, pero puedes salirte con la tuya con un Rode NT y un preamplificador 
 súper bueno. El preamplificador tiene mucho que ver con el sonido de lo que 
 sea que estés haciendo. Así que realmente se trata de dónde están las ubicaciones 
 de tus voces. Si puedes conseguir uno de esos filtros de reflexión, 
 creo que cuestan unos 300 dólares. Realmente marcan la diferencia para 
 la gente que no tiene una cabina y sólo está grabando. Pero lo más 
 importante es no sobrecargar - a menos que lo hagas a propósito - 
 no sobrecargar el preamplificador y no llegar al rojo. Eso es lo único 
 que un ingeniero profesional no puede arreglar. Si tu voz está muy 
 baja, está en la computadora, hay cosas que puedo hacer para arreglarlo. 
 Puede que haya ruido en la habitación, puedo quitar algo de eso. Hay cosas 
 que puedo hacer para arreglarlo. Si me das voces distorsionadas, 
 no puedo arreglarlo. No hay nada que pueda hacer. Así que asegúrate. 
 de no llegar a la parte roja. 
 Esto puede ser un poco obvio pero te quiero preguntar sobre la 
 relación personal cuando estás trabajando con un artista. 
 El confía en ti y deja que hables de decisiones artísticas. 
 ¿Significa eso que no vas a abusar de ello y no vas a hablar 
 con él de cada pequeña idea que se te pasa por la cabeza? Esperas 
 a encontrar algo que te pueda importar a ti y le pueda 
 importar a él. Hay que encontrar el equilibrio. Hay algunos artistas 
 con los que no hago más que grabar, poner micrófonos, no les digo nada 
 porque no quieren. Algunas personas piensan: Sé exactamente cómo quiero 
 mis cosas, cállate y graba mi música. Y ese es realmente tu trabajo 
 como ingeniero. Luego, cuando te pones en el papel de productor, te 
 pones en algo diferente. Así que tienes que conocer tu relación tu 
 relación con el artista. Puedes sugerir ciertas cosas y algunos 
 artistas están ahí sentados rogándote que los ayudes porque 
 no tienen un productor fuerte o lo que sea, y sólo están 
 pescando por ahí y dicen: Me gusta cantar, sé cantar. 
 O sé rapear. Algo por el estilo. Sólo que depende. Si tengo una de 
 esas personas, depende de lo lejos que llegue en el apartado de 
 producción. Pero si lo estoy haciendo todo, entonces quiero 
 que se me reconozca hasta cierto punto. Muchas veces es una pequeña 
 suma de cosas. Como mezclador, si me dan temas en bruto y soy 
 yo quien decide dónde dar ciertos toques y cosas por el estilo, 
 eso es parte de la producción. Depende de la situación y de 
 los propios artistas. Pero tienes que caminar por esta delgada 
 línea cuando haces eso, como ingeniero no es realmente parte 
 de tu trabajo. Pero te das cuenta de que cuando te abres a gente así, 
 empiezan a confiar más en ti. Y cuanto más confíe la gente, 
 mejor será la relación que tendrás con ellos. Un disco de 
 éxito hace callar a todo el mundo. Oh, sé lo que estoy 
 haciendo. Sabías lo que estabas haciendo antes de todos modos, 
 pero ahora tienes esa cosa llamada un disco de éxito 
 que hace que tenga más fuerza lo que sea que estés diciendo. 
 No recibes ningún dinero extra por ganar un Grammy. Hay muchas 
 cosas que vienen cuando pones en tu currículo que has ganado 
 este o aquel Grammy. En realidad gastas dinero para ir a los 
 Grammy. En serio. Ese tipo de cosas, tienes que verlas así. 
 Es un premio: Esto es lo que soy y aumenta tu estatus. 
 No es como si algo mágico hubiera pasado porque gané 
 un Grammy. Pero las personas comienzan a sentirse más 
 cómodas contigo después de que tienes cierto éxito 
 o has hecho algo con alguien durante mucho tiempo. 
 No va a haber más samples de percusiones en tu disco duro 
 después de ganar un Grammy. No, desde luego que no. Creo que tenemos 
 tiempo para una más si alguien tiene una. ¿Hay algo en lo que estés trabajando 
 en este momento o tengas planeado hacer que nos quieras contar? Sí, no puedo 
 hablar de ello en profundidad, pero diré que el álbum de Jay Electronica 
 es increíble, y eso es todo lo que voy a decir. Es un tipo de persona 
 muy especial, ¿verdad? Así que no le gusta que hable de sus álbumes, 
 así que le prometí que no volvería a hablar de su álbum. Pero esto 
 pasa de vez en cuando - esto pasa todo el tiempo conmigo - me encanta 
 mi género de música, el hip-hop, tanto que cuando llega a ser una 
 mierda, me enojo y me voy. He terminado, es tan comercial y 
 tan basura, que voy a caer de nuevo en un modo súper underground 
 y nada me va a importar. Y cada vez que me pongo en ese plan, 
 aparece algo que rejuvenece mi espíritu. Me sentí así cuando 
 descubrí a J. Dilla y luego volvió a pasar. Me sentía así 
 y entonces el Little Brother apareció, rejuveneció mi 
 corazón. Entonces me sentí así otra vez hasta que Jay 
 Electronica estaba trabajando en el estudio con Just Blaze y me dijo 
 a la cara: Oye, te voy a hacer... Fue uno de esos días. Estábamos 
 con la música instantánea y los discos que salen como churros, 
 los trabajos tontos sin ninguna calidad, casi todos discos 
 efectistas. Dije: ¡Esto apesta! Sólo depende, 
 si no tiene esa sustancia, ¿entiendes lo que digo? 
 No me gusta esto. Y me veo obligado a ponerlo todo 
 el tiempo en el club. Jay Electronica es la persona que me 
 devolvió el sentimiento por la música en su conjunto. Es un artista 
 muy especial, especial, especial y no va a ser un álbum de hip-hop 
 normal. Simplemente no lo va a ser. Será un gran éxito mundial 
 y eso es todo lo que puedo decir al respecto. Gracias. 
 Creo que no temenos más tiempo. Lo fantástico es que Guru va 
 a estar aquí toda la semana. Así que de lo que hemos hablado 
 hoy – y hay un montón de cosas que hoy no tuvimos la oportunidad 
 de hablar–. Tenéis la oportunidad de conversar con él al otro lado 
 del pasillo o durante la hora de la comida o en el estudio. Él 
 estará por aquí. Podéis hacerle más preguntas si tenéis alguna 
 duda que no hayamos resuelto. Además de poder poner en práctica 
 algunas cosas de las que ha hablado. O hacer algo de música. De eso 
 trata todo esto, sólo entra y haz música. Esa es la clave. El negocio es lo que es, 
 puedes ocuparte de eso más tarde. Pero no deberías estar haciendo esto 
 si no lo amas, en cualquier cosa que hagas. Esa es la clave de todo. 
 Digo esto todo el tiempo: Si esto no me gustara tanto, no me ocuparía 
 de ello, porque hay muchas tonterías que van unidas a esto. Pero me 
 encanta. Cuando era pequeño, mi padre decía: La clave de 
 la vida es, si fueras rico, ¿qué harías todos los días? 
 Despertarme y buscar discos. Eso soy yo, así es como disfruto, 
 eso es lo que amo. No dejes que nadie te quite 
 momento tu amor por lo que haces. Siempre es emoción 
 por encima del dinero, emoción por encima del dinero, 
 emoción por encima del dinero. Primero tienes que sentirse 
 bien. No hay dinero que justifique el no sentirte bien. Y si no te 
 sientes bien, ninguna cantidad de dinero debería obligarte a 
 hacerlo. Sabrás cuando estás ampliando miras y cuando te estás 
 vendiendo por dinero. Lo sabrás. Será una sensación. Simplemente 
 no te dejes llevar por esa sensación. El dinero a corto plazo 
 al venderte y hacer algo comercial. Te sentirás como: Dios mío, esto 
 no me representa. No lo hagas. Deja que otro gane ese dinero. 
 Siempre la emoción debe prevalecer sobre el dinero. Siempre. 
 Demos todos las gracias a Young Guru. 
