
English: 
Good afternoon. Let's move on
to the next discussion
"Cultures and Countercultures"
with Frederico Coelho,
João Camillo Penna and
Flávia "Cérra"...
"Céra"...
-Cera... Cera. I'm sorry.
-No problem.
As in previous discussions,
questions can be made by
writing it down and delivering it
to the staff, that are positioned
on the stage sides.
The first speech will be
made by Frederico Coelho,
who is a college professor in
Literature and Performing Arts
in the School of Languages
and PhD program
in literature, culture
and contemporaneity,
both at the PUC of Rio de Janeiro.
Among articles, essays and
and works management, he published
"Eu, Brasileiro, Confesso
Minha Culpa e Meu Pecado:
Cultura Marginal no Brasil

Spanish: 
VARIACIONES DEL CORPO SALVAJE
ALREDEDOR DEL PENSAMIENTO
DE EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO.
CULTURAS E Y CONTRACULTURAS
Buenas tardes. Proseguimos
con nuestro siguiente debate
“Culturas y Contraculturas”,
con Frederico Coelho,
João Camillo Penna y
Flávia “Cérra”...
“Céra”...
-Cera... Cera. Disculpa.
-No te preocupes.
Como en los debates anteriores,
pueden escribir sus preguntas
y entregárselas
a los monitores, ubicados
en las laterales del escenario.
Nuestro primer orador
es Frederico Coelho,
profesor de grado en
Literatura y Artes Escénicas
en el Departamento de Letras y
del Programa de Post Graduación
en Literatura, Cultura
y Contemporaneidad,
ambos en la PUC de Rio de Janeiro.
Entre artículos, ensayos
y organización de obras,
publicó “Eu, Brasileiro, Confieso
Mi Culpa y Mi Pecado:
Cultura Marginal en Brasil

Portuguese: 
Boa tarde. Vamos prosseguir
para a próxima mesa
“Culturas e Contraculturas”,
com Frederico Coelho,
João Camillo Penna e
a Flávia “Cérra”...
“Céra”...
-Cera... Cera. Desculpa.
-Imagina.
Como nas mesas anteriores,
as perguntas podem ser feitas
por escrito e entregues aos
monitores, posicionados nas
laterais do palco.
Então a primeira fala vai
ser do Frederico Coelho,
que é professor de graduação
em Literatura e Artes Cênicas
no Departamento de Letras e
do Programa de Pós-Graduação
em Literatura, Cultura
e Contemporaneidade,
ambos na PUC do Rio de Janeiro.
Entre artigos, ensaios
e organização de obras, publicou
“Eu, Brasileiro, Confesso
Minha Culpa e Meu Pecado:
Cultura Marginal no Brasil

English: 
das Décadas de 1960 e 1970"
and also the book:
"Livro ou Livro-me:
Os Escritos Babilônicos de
Hélio Oiticica, de 1971 a 1978".
-The floor is yours.
-Thank you.
As usual, too, of course,
I want, very much, to thank
the invitation of Eduardo
and Verônica, because
I'm not an expert in the
work of Eduardo Viveiros.
But I think this archeology
of what we are doing here
about him and his work, I'll
talk about something that
maybe approaches to him,
which are the 60s and 70s,
in relation to a certain
cinematographic production.
And I also wanted to record my
immense joy in sharing this table
with Flávia and João,
who are very important people
to me and to my work.
Well, let's go. I'll read it,
because I'm too wordy.
At dealing with works and
names automatically linked by
critique, to the experimental
counterculture universe
in Brazil, we usually see

Portuguese: 
das Décadas de 1960 e 1970”
e também o livro
“Livro ou Livro-me:
Os Escritos Babilônicos de
Hélio Oiticica, de 1971 a 1978”.
-Com você a palavra.
-Obrigado.
Como de praxe, também, claro,
eu queria agradecer muitíssimo
o convite do Eduardo
e da Verônica, até porque
eu não sou um especialista
na obra do Eduardo Viveiros.
Mas acho que, nessa arqueologia
do que a gente está fazendo aqui
dele e do trabalho dele,
eu vou falar de um lugar que
talvez seja bem próximo a ele,
que é dos anos 60 e 70,
em relação com uma certa
produção cinematográfica.
E queria registrar também minha
imensa alegria de dividir a mesa
com a Flávia e com o João,
que são pessoas muito importantes
para mim e para o meu trabalho.
Bom, vamos lá. Vou ler,
porque sou muito prolixo.
Ao trabalharmos com obras e
nomes ligados automaticamente,
pela crítica, ao universo
experimental da contracultura
no Brasil, geralmente vemos

Spanish: 
de las Décadas de 1960 y 1970”
y además el libro
“Libro o Me Libro:
Los Escritos Babilónicos de
Hélio Oiticica, de 1971 a 1978”.
-Adelante.
-Gracias.
Como de costumbre, también
quiero agradecer mucho
la invitación
de Eduardo y de Verônica,
porque no soy un especialista
de la obra de Eduardo Viveiros.
Pero dentro del estudio
de su persona y de su trabajo
que estamos haciendo,
hablaré de una época
talvez muy próxima,
el período entre los años 60 y 70,
referente a una cierta
producción cinematográfica.
Además, quería acotar lo feliz
que estoy al dividir la mesa
con Flávia y con João,
que son personas muy importantes
para mí y para mi trabajo.
Bueno. Voy a leer,
porque soy muy prolijo.
Al trabajar con obras
y nombres vinculados mecánicamente
por la crítica al universo
experimental de la contracultura
en Brasil, generalmente vemos

Portuguese: 
biografias e aparências
rasurarem potências críticas
em prol de lugares comuns.
Aqui, mais do que nunca,
é preciso primeiro entender
os limites porosos entre obra e
vida. A reivindicação de corpos
que atuam para além dos objetos
estéticos produzidos, isto é,
como realização performativa
do pensamento e não apenas como
filme, livro, texto, poema etc.,
demarca claramente a
singularidade desses trabalhos
e os fazem transbordar o termo
genérico “contracultura”.
O que proponho aqui é repensar
a contracultura a partir dos
fundamentos de um discurso
radical da diferença no Brasil.
Discurso esse que se estabelece
nos anos 60 e se espraia, ainda,
no contemporâneo. No caso mais
específico dessa fala, proponho
pensarmos, de forma embrionária,
os desafios de instaurar,
no âmbito do discurso crítico
ao redor da produção
cinematográfica brasileira feita
especificamente entre os anos 67
e 72 e de certo recorte da
produção cultural feita no Brasil

English: 
biographies and appearances
erasing critical powers
in favor of commonplaces.
Here, more than ever,
we must understand the porous
boundaries between work and life.
The claim of bodies that
act beyond the produced
aesthetic objects, that is,
as performative realization
of thought and not just as a
movie, book, text, poem etc.,
clearly demarcates the
uniqueness of these works
and make them overflow the
generic term "counterculture".
What I propose here is to
rethink counterculture from the
foundations of a radical
discourse of difference in Brazil.
A discourse,
established in the 60s,
which still spreads itself,
nowadays.
In the specific case of
this speech, I propose
we think, in embryonic form,
the challenges of establishing,
within the critical discourse
around the Brazilian film
production made specifically
between the years 67 and 72
and a certain cut in the cultural
production done in Brazil, then,

Spanish: 
biografías y apariencias
recortar potencias críticas
en pro de lugares comunes.
En esa situación,
es imperativo entender los límites
porosos entre la obra y la vida.
La reivindicación 
de los cuerpos que actúan
más allá de los objetos 
estéticos producidos,
es decir, como realización 
performativa del pensamiento
y no sólo como película, 
libro, texto, poema, etc.,
demarca claramente
la singularidad de esos trabajos
lo que los lleva a superar el término
genérico “contracultura”.
Lo que propongo es repensar
la contracultura a partir de los
fundamentos de un discurso
radical de la diferencia en Brasil.
Discurso que se establece
en los años 60 y que se extiende,
hasta hoy. Si lo aplicamos 
ahora, nos propone penar,
de manera embrionaria, 
en los desafíos de instaurar,
en el ámbito del discurso crítico
alrededor de la producción 
cinematográfica brasileña
producida específicamente 
entre los años 67 y 72,
y de cierto recorte de 
la producción cultural
hecha en Brasil en ésos días, 

Spanish: 
una singularidad de prácticas 
e ideas que reivindican,
ante el pensamiento de su tiempo,
una marca política de alteridad.
Así que, el foco es atacar el
lugar estático de la contracultura
en la historia cultural brasileña, 
siempre tratada como algo menor,
como objeto estable 
en su precariedad, negatividad
o superficialidad. Por ende,
hay que trabajar la contracultura
no como una mera extensión pasiva
de un pensamiento importado
que corría en los medios entonces,
sino como una acción radical
contra la cultura, o mejor aún,
contra la idea hegemónica
de la cultura brasileña y
toda la presión que se le imponía
a los artistas o pensadores
que abordaran el tema. Ser contra
la cultura era, por ejemplo,
ser contra los desdoblamientos
pasivos de uno de los modernismos
de 1922 o de la matriz nacional
y popular, identitario y generador
de códigos innegociables
de pertenencia. De cierta forma,
le podemos aplicar a nuestra
propuesta de contracultura
las palabras de Eduardo Viveiros,
al escribir el lugar
de la antropología en su deseo

Portuguese: 
de então, uma singularidade de
práticas e ideias que reivindicam,
frente ao pensamento de seu tempo,
uma marca política da alteridade.
O foco, portanto, é atacar
o lugar estático da contracultura
na história cultural brasileira,
tratada geralmente como tema
menor, como objeto estável na
sua precariedade, negatividade
ou superficialidade. Para isso é
preciso trabalhar a contracultura
não como mera extensão passiva
de um pensamento importado que
circulava na mídia pop da época,
mas sim como uma ação radical
contra a cultura, ou melhor,
contra a ideia hegemônica de
cultura brasileira e todo
o seu peso que se colocava para
artistas ou pensadores que
abordassem o tema. Ser contra
a cultura era, por exemplo,
ser contra os desdobramentos
passivos de um dos modernismos
de 1922 ou de matriz nacional
e popular, identitário e gerador
de códigos inegociáveis de
pertencimento. De certa forma,
podemos aplicar para a proposta
de contracultura aqui sugerida
as palavras de Eduardo Viveiros,
ao escrever o lugar da
antropologia em seu desejo

English: 
a singularity of practices
and ideas that claim,
against the thought of its time,
a political brand of otherness.
The focus, therefore, is to attack
the static place of counterculture
in Brazilian cultural history,
often treated as a minor issue,
as a stable object in its
precariousness, negativity
or superficiality. This
requires work counterculture
not as a mere passive extension
of an imported thought that
circulated in pop media at that
time, but as a radical action
against the culture, or rather
against the hegemonic idea of
of Brazilian culture and all
its weight that was placed
over artists or thinkers who
addressed this topic. Be against
the culture was, for example,
be against passive splitting
of some modernism of 1922 or of
a national and popular matrix,
identity and creator of
nonnegotiable codes
of belonging. In a way, we
can apply it to the proposed
counterculture suggested in
the words of Eduardo Viveiros,
writing the place of anthropology
in his desire of a "thought-book",

Spanish: 
de libro-pensamiento, “El
Anti-Narciso”, y sus ambiciones,
cita textual, “asumir totalmente
su real misión, la de ser teoría
práctica de la descolonización
permanente del pensamiento”.
Apropiándonos aún más
de algunos pasajes
del libro, sugiero que pensemos
en la contracultura brasileña
en su vertiente experimental,
como, cito textual otra vez,
“la introducción de nuevas variables
y temas en nuestra imaginación”.
Pensar el Brasil contemporáneo
a partir de su contracultura
y de los debates a su alrededor es
elaborar nuevas variables surgidas
a partir de obras y sujetos
cuya producción crítica y estética
nos fornece conceptos e ideas
en sus dimensiones performativas,
y no sólo en sus dimensiones
histórico-sociológicas,
tan presentes en las lecturas
sobre el período. No presentaré
disertaciones teóricas, sino
el deseo de dialogar con obras,
discursos y lecturas de la época,
utilizándolos como documentos
que nos muestran categorías
en crisis, como razón, autor,

Portuguese: 
de livro-pensamento,
“O Anti-Narciso”, e suas ambições,
aspas, “assumir integralmente sua
verdadeira missão, a de ser teoria
prática da descolonização
permanente do pensamento”.
Abusando ainda mais dos
empréstimos desse trecho
do livro, sugiro pensarmos
a contracultura brasileira
em sua vertente experimental,
como, aspas novamente,
“a introdução de novas variáveis
ou conteúdos em nossa imaginação”.
Pensar o Brasil contemporâneo
a partir de sua contracultura
e dos debates ao seu redor é
elaborar novas variáveis surgidas
a partir de obras e sujeitos cuja
produção crítica e estética nos
fornece conceitos e ideias em
suas dimensões performativas,
e não apenas em suas dimensões
histórico-sociológicas,
tão presentes nas leituras sobre
o período. Não apresentarei
grandes voos teóricos, a não ser
o desejo de dialogar com obras,
discursos e leituras da época,
utilizando-os como documentos
que nos mostram categorias
em crise, como razão, autor,

English: 
"O Anti-Narciso",
and his ambitions,
quote, "to fully assume its true
mission, to be a practical theory
of permanent decolonization
of thought."
Further abusing on the loans
of this book excerpt,
I suggest we think
Brazilian counterculture
in its experimental side,
as, quote again,
"the introduction of new variables
or content in our imagination."
To think the contemporary Brazil
from its counterculture
and debates around it is to
develop new arising variables
from works and subjects whose
critical and aesthetic production
provide concepts and ideas in
their performative dimensions,
not only in their historical
and sociological dimensions,
so present in the readings of
the period. I won't present
no major theoretical flights, but
a desire for dialogue with works,
speeches and readings of the
time, using them as documents
that show us categories in
crisis, as the reason, author,

Spanish: 
sujeto, cuerpo, escritura, etc.
Recordemos que ese pasaje
inventivo y transgresor entre
la matriz nacional popular
y la contracultura se hizo a partir
de una alianza estratégica entre
los jóvenes experimentalistas
de lenguajes y el Grupo Concreto
de São Paulo. Fueron ellos
los pioneros de la producción
permanente en el cambio
de la forma, de sus invenciones,
reivindicando un pensamiento
cuya matriz, también moderna
y modernista, era, sin embargo,
cosmopolita y antropofágica.
Si ni podemos catalogarlos 
de inmediato como agentes
de una descolonización permanente 
de ése pensamiento,
los Concretos pueden catalogarse 
como ponentes estratégicos
de un arreglo inédito 
entre los discursos
y las prácticas 
de la vanguardia constructiva
por del mundo en plena época 
de compromisos seudomarxistas.
Como dice Max Bense, 
las obras del grupo
alrededor de los hermanos 
Campos y Décio Pignatari
creaban una forma singular que 
llamaba “cartesianismo tropical”.
Sin saberlo, el crítico suizo 
vislumbraba el encuentro
entre Concretos y Tropicalistas
en su nomenclatura inventiva
para encargarse de un Brasil 

Portuguese: 
sujeito, corpo, escrita e outros.
Vale lembrar que tal passagem
inventiva e transgressora entre
a matriz nacional popular e
a contracultura é feita a partir
de uma aliança estratégica entre
jovens experimentalistas de
linguagens e o Grupo Concreto
de São Paulo. Foram eles que
se colocaram pioneiramente
na produção permanente do risco
da forma de suas invenções,
reivindicando um pensamento
cuja matriz, também moderna
e modernista, era, porém,
cosmopolita e antropofágica.
Se não podiam ser vistos de
imediato como agentes de uma
descolonização permanente desse
pensamento, os Concretos podem
ser vistos como proponentes
estratégicos de um arranjo
inédito entre os discursos
e práticas das vanguardas
construtivas ao redor do mundo
em pleno período de engajamentos
pseudomarxistas. Nas palavras de
Max Bense, as obras do grupo ao
redor dos irmãos Campos e de
Décio Pignatari desenvolviam uma
forma singular, por ele chamada
de “cartesianismo tropical”.
Sem saber, o crítico suíço
estava antevendo o encontro entre
Concretos e Tropicalistas
na sua nomenclatura inventiva

English: 
subject, body, writing and others.
Remember that inventive
and transgressive passage between
national popular matrix and
counterculture is made from
a strategic alliance between
young experimentalists of
languages and the Concrete Group
of São Paulo. It was them who
put themselves innovatively
in permanent production's form
risk, in their inventions,
claiming a thought whose
matrix, also modern
and modernist, was, however,
cosmopolitan and anthropophagic.
If they couldn't be seen
immediately as agents of a
permanent decolonization of this
thought, the Concrete can be seen
as strategic proponents of
an unprecedented arrangement
in the discourses and practices
of constructive vanguards
around the world in the period
of pseudo-Marxist engagement.
In the words of Max Bense,
the works of the group
surrounding Campos brothers
and Pignatari, developed a
unique form, which he called
"Tropical Cartesianism."
Unknowingly, the Swiss critic was
anticipating the encounter between
Concrete and Tropicalists in
its inventive nomenclature

English: 
to take account of a Brazil in the
process of modernizing overcome
through progress and all
its limits imposed to us in the
60s. It's a rare occurrence in
cultural movements of the period
worldwide, the connection between
intellectual constructivists and
young counterculturalists,
sealed in the approach via the
musical Tropicalismo of Bahia,
the intellectual community
created around it,
it's a key issue in this debate.
In "Verdade Tropical", a work of
Caetano Veloso, in 97, he says one
of the strengths of the group of
artists and intellectuals linked
to the musical Tropicalismo was
a productive junction of,
words of Caetano,
"super-rationalist", artists
and intellectuals linked to
constructivism and the limits
of modernist vanguards,
such as Concretes, the conductors
of the New Music Movement,
some artists of Neoconcreto Group,
irrationalists, artists and
intellectuals linked to
counterculture and forms of
aesthetic experimentalism,
as Jorge Mautner,
Rogério Duarte,
José Guiteno de Paula,
Waly Salomão, Júlio Bressane

Spanish: 
en pleno proceso 
de superación modernizador
a través del progreso, superando 
nuestros límites en los años 60.
Algo raro en los movimientos 
culturales mundiales de entonces,
es la unión entre 
intelectuales constructivistas
y jóvenes contra-culturalistas, 
dada por la aproximación
del tropicalismo musical 
de los "baianos",
de la comunidad de los
intelectuales a su alrededor.
Es un tema central de este debate.
En “Verdad Tropical”,
de Caetano Veloso del 97, él dice
que uno de los triunfos del grupo
de artistas e intelectuales
del tropicalismo musical
era la unión productiva de los, 
según Caetano,
“súper-racionalistas”, 
artistas e intelectuales
del constructivismo y a los límites
de la vanguardia modernista,
como Concretos, los maestros
del movimiento Música Nova,
algunos artistas
del Grupo Neoconcreto,
y los irracionalistas, artistas
e intelectuales vinculados
a la contracultura y a las formas
de experimentalismo estético,
como Jorge Mautner,
Rogério Duarte,
José Guiteno de Paula,
Waly Salomão, Júlio Bressane

Portuguese: 
para dar conta de um Brasil
em pleno processo de superação
modernizadora através
do progresso e de todos
os seus limites entre nós
nos anos 60. Caso raro nos
movimentos culturais do período
ao redor do mundo, a união entre
intelectuais construtivistas
e jovens contraculturalistas,
selada na aproximação via
o tropicalismo musical dos
baianos, da comunidade de
intelectuais criados ao seu redor,
é um tema central neste debate.
Em “Verdade Tropical”, obra de
Caetano Veloso de 97, ele afirma
que um dos trunfos do grupo de
artistas e intelectuais ligados
ao tropicalismo musical era
a junção produtiva dos, termos de
Caetano, “super-racionalistas”,
artistas e intelectuais ligados
ao construtivismo e aos limites
das vanguardas de modernistas,
como Concretos, os maestros
do movimento Música Nova, alguns
artistas do Grupo Neoconcreto,
e os irracionalistas, artistas
e intelectuais ligados à
contracultura e às formas de
experimentalismo estético,
como Jorge Mautner,
Rogério Duarte,
José Guiteno de Paula,
Waly Salomão, Júlio Bressane

Spanish: 
y muchos más. Dicho encuentro
registrado por el compositor
se desdobla más allá
del breve momento tropicalista
y se consolida 
en la siguiente década,
principalmente a través de revistas 
independientes que se publicaban
como las famosas “Nave
Louca” y “Pólen”. En ambas,
la permanencia de los Campos,
de Oiticica, de Caetano Veloso
y de Torquato Neto, nos muestra
cómo las alianzas y asociaciones
hechas en el tropicalismo se
desdoblan hacia otros momentos
en los que, perdón, se fragmentan
los encuadramientos temporales
y espaciales del tema.
Si buscamos en el arco histórico
de la contracultura, en vez del
malecón de Ipanema o en el poema
“Piada dos Marginais”, sino en
los embates disonantes
que Concretos y Neoconcretos
vivieron en torno a diferentes
perspectivas sobre lo moderno
en Brasil, podemos profundizar
en otros campos el estudio de las
manifestaciones estéticas
e intelectuales que confluyen
y proliferan a partir de la
contracultura y de su presencia
en el país. Y podemos entender
la participación de los poetas
y críticos paulistas en los
embates que ocurren en torno
a la producción cinematográfica

English: 
and many others. This meeting
appointed by the composer
unfolds beyond the short
Tropicalist lifetime
and consolidates itself in
the next decade, mainly
through independent magazines
that were published then,
as the famous "Nave Louca"
and "Pólen". In both of them
the presence of Campos, Oiticica,
Caetano Veloso and Torquato Neto
show us how alliances
and partnerships
at the Tropicalist Era
blossom in other moments
that destroy temporal and
especial frameworks of the theme.
If we seek the historical length
of the counterculture not at the
Ipanema pier or in the poem
"Piada dos Marginais",
but in dissonant clashes
that Concretes and NeoConcretes
had in relation to different
perspectives on the modern
in Brazil, we can dive
the study of aesthetic and
intellectual manifestations
in other fields that flow into
and proliferate from the
counterculture and its presence
in the country. We can also see
the active participation of poets
and critics of São Paulo
in intense clashes about
Brazilian film production

Portuguese: 
e muitos outros. Tal encontro
apontado pelo compositor
se desdobra para além do
breve momento tropicalista
e se consolida na década
seguinte, principalmente
através das revistas
independentes que eram publicadas
então, como as famosas
“Nave Louca” e “Pólen”. Em ambas,
a permanência dos Campos,
de Oiticica, de Caetano Veloso
e de Torquato Neto nos mostra
como as alianças e parcerias
do tempo tropicalista se
desdobraram em outros momentos
que se esgarçam, perdão, que
esgarçam os enquadramentos
temporais e especais do tema.
Se buscarmos o arco histórico
da contracultura não no píer
de Ipanema ou no poema
“Piada dos Marginais”, mas sim
nos embates dissonantes que
Concretos e Neoconcretos viveram
ao redor de diferentes
perspectivas sobre o moderno no
Brasil, podemos aprofundar em
outras searas o estudo das
manifestações estéticas e
intelectuais que deságuam
e proliferam a partir da
contracultura e de sua presença
no país. Podemos entender também
a participação ativa dos poetas
e críticos paulistas nos embates
intensos que ocorrem ao redor
da produção cinematográfica

Spanish: 
brasileña en los años 60 y 70
y su firme posicionamiento
al lado de los jóvenes transgresores
del momento, como Ivan Cardoso,
Júlio Bressane
y Rogério Sganzerla.
Pero hay una pregunta de fondo
en ese párrafo de Caetano Veloso.
¿Qué unía esos grupos? ¿Qué tipo
de hilo formaba ese tejido
de redes de relaciones y discursos?
¿Eran las apuestas y lecturas
de Oswaldo de Andrade para
la cultura brasileña? Talvez
la formación de un pacto político
y estético en el campo intelectual
entre los que eran excluidos
del centro de los debates sobre
los rumbos del país en una época
dominada por el marxismo local,
el realismo socialista
y el compromiso CPCista.
O eran apenas afinidades
intelectuales, amistades que
confluyeron en un interés
cultual mutuo, más cosmopolita
que nacionalista.
Sin buscar respuestas definitivas,
lo que podemos afirmar sin
duda es que esa unión sugerida
por Veloso, suscrita en torno
al radicalismo estético de
diferentes generaciones
y de un pensamiento experimental
sobre la cultura brasileña,

English: 
of the 60s and 70s and
their strong positioning
along young offenders at
the time, as Ivan Cardoso,
Júlio Bressane and
Rogério Sganzerla.
But there is a background question
in this Caetano Veloso's quote.
What united these groups?
What seams made up the fabric
of these networks of
relationships and speeches?
Where those guesses and
thoughts of Oswald de Andrade
to the Brazilian culture? Perhaps
the formation of a political and
aesthetic pact in the intellectual
field among those
who were excluded
from the discussions on the
direction of the country in an era
dominated by local Marxism,
socialist realism and
CPC engagement. Or there were
only intellectual affinities,
friendships that came together
by a more cosmopolitan
cultic interest than
nationalist among them.
Not seeking definitive answers,
what can be asserted without doubt
it's that this union suggested
by Veloso, signed around
aesthetic radicalism of
different generations
and an experimental thought
about Brazilian culture,

Portuguese: 
brasileira dos anos 60 e 70
e seu posicionamento firme
ao lado dos jovens transgressores
no momento, como Ivan Cardoso,
Júlio Bressane e
Rogério Sganzerla.
Há, porém, uma pergunta de fundo
nesse trecho de Caetano Veloso.
O que unia esses grupos? Que
costuras compunham a tessitura
dessas redes de relações
e discursos?
Eram as apostas e leituras
de Oswald de Andrade para
a cultura brasileira? Talvez
a formação de um pacto político
e estético no campo intelectual
entre aqueles que eram excluídos
do centro dos debates sobre
os rumos do país em uma época
dominada pelo marxismo local,
o realismo socialista e
o engajamento CPCista. Ou então
foram apenas afinidades
intelectuais, amizades que
confluíram para um interesse
cultual mais cosmopolita do
que nacionalista entre eles.
Sem buscar respostas definitivas,
o que pode ser afirmado sem
dúvida é que essa união sugerida
por Veloso, firmada ao redor do
radicalismo estético de
diferentes gerações e de
um pensamento experimental
sobre a cultura brasileira,

English: 
it was the turning point for
a whole line of artists and
intellectuals that's still today
in the country. This compass
presented by Veloso suggests
this strategic union,
permanent, inflexible between
seemingly mutually exclusive poles
of an experimental critical
process of cultural modernization
and a turning point for opening
a wide field of intellectual
and aesthetic action in the
country. A field of action that
allowed the emergence of
minority or stigmatized
groups by the demands and
speeches dedicated to an specific
idea of engaged art and popular
culture. In the Brazilian
counterculture suggested here,
therefore, we are not dealing with
the anachronistic
hippie who, in 1972,
lived in the isolated
beaches of the country
in his little "summer of love",
shifted in time.
The counterculture as subversive
ideas, displaced of the
traditional ideological matrices
on the right and left, the one
that infects thinkers and radical
artists in their jobs, must be

Portuguese: 
foi o momento decisivo para toda
uma linhagem de artistas e
intelectuais que se estende
até hoje no país. Essa bússola
apresentada por Veloso nos
sugere essa união estratégica,
permanente, inflexível entre polos
aparentemente excludentes de um
processo crítico experimental
da modernização cultural e de
um momento decisivo para
a abertura de um campo amplo
da ação intelectual e estética
no país. Um campo de ação que
permitiu a eclosão de grupos
até então minorizados ou
estigmatizados pelas demandas e
discursos dedicados a uma ideia
específica de arte engajada e de
cultura popular. Na contracultura
brasileira sugerida aqui,
portanto, não estamos tratando
do hippie anacrônico, que em 1972
vivia nas praias isoladas do país
seu pequeno “summer of love”
deslocado no tempo.
A contracultura como ideário
subversivo, deslocado das
matrizes ideológicas tradicionais
à direita e à esquerda, aquela que
contagia pensadores e artistas
radicais em seus ofícios, precisa

Spanish: 
fue el momento decisivo para
un linaje completo de artistas
e intelectuales que hasta hoy
ocupan el país. Esa brújula
presentada por Veloso nos
sugiere esa unión estratégica,
permanente, inflexible entre polos
aparentemente excluyentes de un
proceso crítico experimental
de la modernización cultural
y de un momento decisivo para
la apertura de un campo amplio
de la acción intelectual y estética
en el país. Un campo de acción
que permitió la eclosión de grupos
hasta ese entonces desdeñados
o estigmatizados por las demandas
y discursos dedicados a una idea
específica de arte de protesta
y de cultura popular.
En la contracultura brasileña que
sugerimos, no estamos hablando
del hippie anacrónico, que en 1972
vivía su pequeño “summer of love”
en las playas aisladas del país,
dislocado en el tiempo.
La contracultura como ideal
subversivo, separado de las
matrices ideológicas tradicionales
de derecha y de izquierda,
que contagia pensadores y artistas
que son radicales en sus oficios,

Spanish: 
no se incluye en esta fosa común,
de desnalgue y diversión.
El hippie norte-americano de la
Costa Oeste, modelo de amor
en los parques de San Francisco,
de la macrobiótica, la flor, la paz
y de la vida comunitaria, contrasta
brutalmente con el modelo de la
contracultura de la Costa Este,
en el que Nueva York asume el lugar
de la transgresión de los cuerpos,
de las artes visuales performativas
y conceptuales, del uso arisco
del lenguaje poético, del rock
de carácter nocturno y sexual
de bandas como Velvet Underground
o New York Dolls. Si un modelo
era impulsado por el ácido,
al otro lo consumía la cocaína,
dos drogas que poblaban
el imaginario de una
generación, pero con resultados
y representaciones muy distintas
entre sus usuarios. En fin,
cuando hablamos de una
contracultura “en” Brasil
y no “de” Brasil, como nos alerta
Eduardo Viveiros, dialogo con
los términos creados por sus
propios agentes: cultura marginal,
arte experimental, cine de
invención. Surgen a través
de obras como las de Hélio
Oiticica, Sganzerla, Bressane,

English: 
removed from this mass grave,
from the fun or of the party.
The US West Coast hippie,
role-model of love,
in the parks of San Francisco, of
the macrobiotic, flower, peace and
community life, contrasts brutally
with the counterculture model
of the East Coast, where
New York takes the place
of transgression of bodies,
performative and conceptual visual
arts, grumpy use of poetic
language, nocturnal and sexual
rock and roll, as seen in
bands like "Velvet Underground,"
"New York Dolls." If one
model was driven by acid,
the other was consumed by cocaine.
Two drugs that simultaneously
populate the imagination of a
generation, but with results
and distinct representations
among its users. In short,
when I speak of a counterculture
in Brazil and not from Brazil,
as warns us Eduardo Viveiros,
I dialogue with terms
set by the agents themselves:
marginal culture,
experimental art, cinema of
invention. It comes through works
such as of Hélio Oiticica,
Sganzerla, Bressane,

Portuguese: 
ser retirada desta vala comum,
do desbunde ou da curtição.
O hippie norte-americano da
Costa Oeste, modelo do amor nos
parques de São Francisco, da
macrobiótica, da flor, da paz e
da vida comunitária, contrasta
brutalmente com o modelo da
contracultura da Costa Leste,
em que Nova York assume o lugar
da transgressão dos corpos,
das artes visuais performativas
e conceituais, do uso arisco da
linguagem poética, do rock de
caráter noturno e sexual presente
em bandas como Velvet Underground
ou New York Dolls. Se um modelo
era impulsionado pelo ácido,
o outro era consumido pela
cocaína, duas drogas que povoam
simultaneamente o imaginário de
uma geração, porém com resultados
e representações bem distintas
entre seus usuários. Em suma,
quando falo aqui de uma
contracultura no Brasil e não
do Brasil, como bem nos alerta
Eduardo Viveiros, dialogo com
os termos criados pelos próprios
agentes: cultura marginal,
arte experimental, cinema de
invenção. Eles surgem através de
obras como as de Hélio Oiticica,
Sganzerla, Bressane,

Portuguese: 
Torquato Neto, Waly Salomão,
Ivan Cardoso, Luciano Figueiredo,
muitos outros mais anônimos
ou mais famosos. Para esses nomes,
a contracultura brasileira não
representou a sagração do verão
do amor, mas sim a constatação
da ruptura com o ideário nacional
popular das gerações anteriores
e com seus corpos estáticos do
realismo socialista “made in
Brazil”. Operários favelados,
camponeses retirantes ou
burgueses bossa-nova foram
um limite CPCista explodido pelos
dançarinos transgressores de
parangolés. E todo mundo sabe dessa
história, ao menos quem gosta desse
tema, dançarinos transgressores de
parangolés, moradores da Mangueira,
que foram devidamente expulsos
quando foram participar,
ironicamente, de uma exposição
chamada “Opinião 65”,
que era o título decorrência da
peça de teatro do Grupo Opinião.
Ou seja, na hora que o corpo do,
nos termos do CPC, “povo”
foi realmente entrar no Museu de
Arte Moderna, esse corpo do povo
foi barrado. No cinema, os corpos
da revolução realista socialista,

Spanish: 
Torquato Neto, Waly Salomão,
Ivan Cardoso, Luciano Figueiredo,
y muchos otros anónimos
o más famosos. Para esos nombres,
la contracultura brasileña no
encarnó la consagración del verano
del amor, sino la constatación
de la rotura del ideario nacional
popular de generaciones anteriores
y con sus cuerpos estáticos
del realismo socialista “made in
Brazil”. Obreros marginales,
campesinos desplazados o
burgueses bossa-nova fueron
un reflejo CPCista que culminó
con los bailarines transgresores
de "parangolés". Todos saben de
eso, al menos los conocedores del
tema, bailarines transgresores de
"parangolés", gente de Mangueira,
a los que expulsaron
cuando participaban,
irónicamente, en una exposición
llamada “Opinião 65”,
un título derivado de la pieza
de teatro del Grupo Opinião.
Cuando el cuerpo del “pueblo”,
como lo llamaba el mismo CPC,
quiso entrar en el Museo
de Arte Moderna, los echaron.
En el cine, los cuerpos de la
revolución realista socialista,

English: 
Torquato Neto, Waly Salomão,
Ivan Cardoso, Luciano Figueiredo,
many more anonymous and
famous. For these names,
the Brazilian Counterculture
didn't represent the love summer
consecration, but the finding of
a break in the national popular
ideology of previous generations
and their static bodies
of "made in Brazil" socialist
realism. Slum workers,
migrants peasants or
bossa-nova bourgeois where
a CPC limit exploded by
parangolé transgressor dancers.
And everyone knows this story, at
least those who enjoy this theme,
parangolé transgressor dancers,
Mangueira residents,
which were duly expelled
when they went participate,
ironically, of an exhibition
called " Opinião 65,"
which has its title due to the
play of the Opinião Group.
That is, when the body of the,
in accordance with CPC, "people"
was entering the Museum of Modern
Art, this body of the people was
stopped. In film, bodies of the
realist socialist revolution,

English: 
hungry, poor, rural or urban,
desperate hunger
and crushed by the violence of
capitalism, were confronted
by uncultured thugs and murderers
of families. By madmen who punch
Western reason and by, we can't
forget, fantastic terror beings.
In Ivan Cardoso's films,
from the 70s,
with active participation of
Eduardo Viveiros in arguments
and photography, the bodies
of transgression, political,
sexual and aesthetic moral
are vampires and mummies.
Counterculture isn't among us, so,
by affiliations and backgrounds,
but by specters and contagions.
In his work, entitled
"Corpos Pagãos - Usos e
Figurações na Cultura Brasileira,
1960 - 1980", Mario Câmara
shows us a panel of
art/literature relationship,
poetry and critical thinking
produced in Brazil during
the decades when counterculture
becomes an active sign of
interpretations of the period.
Addressing ingeniously the role

Spanish: 
hambrientos, pobres, rurales
o urbanos, abatidos por el hambre
y aplastados por la violencia del
capitalismo, eran confrontados
por bandidos idiotas y asesinos de 
familias. Por locos perforadores
de la razón occidental
y, no olvidemos, por seres
fantásticos del terror. En las
películas de Ivan Cardoso en los 70,
en las que participaba activamente
Eduardo Viveiros con el argumento
y la fotografía, los cuerpos de
la transgresión moral, política,
sexual y estética son vampiros
y momias. La contracultura
no crece entre nosotros,
por filiaciones y orígenes,
sino por espectros y contagios.
En su trabajo titulado
“Cuerpos Paganos - Usos y
Figuraciones en la Cult. Brasileña,
1960 - 1980”, Mario Câmara
ofrece un panel de las relaciones
entre arte y literatura,
poesía y pensamiento crítico
producidos en Brasil durante
los años en que la contracultura
se vuelve una marca en las
interpretaciones sobre el período.
Abordando de forma ingeniosa

Portuguese: 
famintos, pobres, rurais ou
urbanos, desesperados pela fome
e esmagados pela violência do
capitalismo, eram confrontados
por bandidos boçais e assassinos
de famílias. Por loucos
perfuradores da razão ocidental
e, não esqueçamos, por seres
fantásticos do terror. Nos filmes
de Ivan Cardoso da década de 1970,
com a participação ativa de
Eduardo Viveiros em argumentos
e fotografias, os corpos da
transgressão moral, política,
sexual e estética são vampiros
e múmias. A contracultura
não se dá entre nós, portanto,
por filiações e origens,
mas por espectros e contágios.
Em seu trabalho intitulado
“Corpos Pagãos - Usos e
Figurações na Cultura Brasileira,
1960 - 1980”, Mario Câmara
nos oferece um painel das
relações entre arte e literatura,
poesia e pensamento crítico
produzidos no Brasil durante
as décadas em que a contracultura
se torna signo ativo das
interpretações sobre o período.
Abordando de forma engenhosa

English: 
of countercultural
practices in different
works and dictions, but similar in
the subversion of the forms of the
biographies subjects, Mario
puts the transgressive body
of the 60s and 70s with erasures
of modernist tradition among us.
Quoting Mario, the body of
Brazilian counterculture, quote,
"allows an in-between place
where codes intersect," unquote.
Digging deeper, he creates
a set of conceptual bodies
that can be thought of apart from
the authors who inspire them.
They are abject, sexy,
sensory, sexual bodies,
moving bodies and vampires bodies.
About these latter ones,
taken from the embodiment of
Torquato Neto of Nosferatu
vampire, main character
in Ivan Cardoso's film
"Nosferatu no Brasil", of 71,
Mario plunges into a genealogy
of the vampire's representation
in the Western imagination for,
from a reading of the work of
Deleuze and Guattari, he suggests

Portuguese: 
o papel das práticas
contraculturais em diferentes
obras e dicções, porém
semelhantes na subversão das
formas dos temas das biografias,
Mario coloca o corpo transgressivo
dos anos 60 e 70 com rasura da
tradição modernista entre nós.
Citando Mario, o corpo da
contracultura brasileira, aspas,
“permite construir um entre-lugar
onde os códigos se cruzam”, fecha
aspas. Indo mais fundo, ele cria
um conjunto de corpos conceituais
que podem ser pensados para além
dos autores que os inspiram. São
corpos abjetos, corpos sensuais,
corpos sensoriais, corpos sexuais,
corpos em movimento e corpos
vampiros. Sobre esses últimos,
retirados da personificação
de Torquato Neto no vampiro
Nosferatu, personagem principal
do filme de Ivan Cardoso
“Nosferatu no Brasil”, de 71,
Mario mergulha em uma genealogia
da representação do vampiro
no imaginário ocidental para,
partindo de uma leitura da obra
de Deleuze e Guattari, sugerir

Spanish: 
el papel de las prácticas
contraculturales en diferentes
obras y dicciones, sin embargo
semejantes en la subversión
de las formas de las biografías,
coloca el cuerpo transgresivo
de los años 60 y 70 truncando
la tradición modernista.
Citando a Mario, el cuerpo de la
contracultura brasileña,
“permite construir un entre-lugar
en el que los códigos se cruzan”,
si ahondamos más, él crea un
conjunto de cuerpos conceptuales
que superan los autores
que los crearon.
Son cuerpos viles, sensuales,
sensoriales, sexuales,
cuerpos en movimiento y cuerpos
vampiros. Sobre esos últimos,
extraídos de la personificación
del vampiro Nosferatu de
Torquato Neto, personaje principal
de la película de Ivan Cardoso
“Nosferatu no Brasil”, del 71,
Mario se hunde en una genealogía
de la representación del vampiro
en el imaginario occidental, para,
sugerir que el vampiro
no incorpora sino contagia

Portuguese: 
que o vampiro não filia, mas
sim contagia. No âmbito de uma
estética de um pensamento crítico
vinculado ao universo à margem
da sociedade, da Embrafilme,
da universidade, do mercado de
arte, da grande imprensa etc.,
vemos a instauração de um
imaginário corporal transgressivo.
Nos usos da representação do
vampiro, temos aquela que opera
sua presença fantasmática e
errática nas praias de Ipanema
como um devir marginal que age
por contágio, afinal, vampiros
são bandos que transformam-se
uns nos outros, contagiam corpos
e provocam epidemias. E por que
o vampiro, para além da óbvia
predileção de Ivan Cardoso por
personagens cinematográficos
ligados ao terror?
É justamente a proliferação desses
vampiros, que andam em bandos no
interior do campo cultural
brasileiro e do cinema
em especial, que demarca espaços
de conflito aberto entre aqueles
que pensavam o cinema na sua chave
da experimentação formal e temática
e aqueles que, após uma década de
políticas e projetos vinculados

English: 
the vampire isn't affiliated, but
contagious. Within an aesthetic of
critical thinking linked to
the universe on the margins
of society, Embrafilme,
college, art market,
mainstream press, etc., we
see the establishment of a
transgressive body imagery.
Among the use of the vampire
representation, we have one that
operates the phantasmagoric
and erratic presence in Ipanema
beaches as a marginal that acts
by contagion, after all, vampires
are groups that transform
each other, infect bodies and
cause epidemics. And why
the vampire, besides the obvious
predilection of Ivan Cardoso by
film characters linked to terror?
It's precisely the proliferation
of vampires, walking in groups
within Brazilian cultural field
and, in particular, cinema,
demarcating spaces of open
conflict among those who
thought cinema in its
experimentation and thematic form
and those who, after a decade of
policies and projects related to

Spanish: 
partiendo de la obra de Deleuze
y Guattari. En el ámbito de una
estética de un pensamiento crítico
vinculado a un universo al margen
de la sociedad, de Embrafilme,
de la universidad, del mercado
de arte, de la gran prensa etc.,
vemos la instauración de un
imaginario corporal transgresivo.
En el uso de la representación del
vampiro, aparece la que opera
su presencia fantasmal
y errática en las playas de Ipanema
como un suceder marginal que actúa
por contagio. Los vampiros
son bandos que se transforman
unos a otros, contagian cuerpos
y provocan epidemias. ¿Y por qué
los vampiros? Por la obvia
predilección de Ivan Cardoso
por personajes cinematográficos
vinculados al terror.
Y es la proliferación de esos
vampiros, que andan en bandos
en el interior del campo
cultural brasileño y del cine
en especial, que demarca espacios
de conflicto abierto entre los
que entendían el cine con su llave
de experimentación formal y temática
y los que, después de una década
de políticas y proyectos vinculados

Portuguese: 
ao Cinema Novo, tratavam de
estabelecer uma indústria nacional
a partir da Embrafilme, empresa
fundada em 1969, no âmbito do
governo militar. Cada lado, nem
sempre tão antagônico, como essa
fala esquemática fará pensar,
apresentava suas versões,
uma prática artística que naquele
momento ganhava ares dramáticos
de embate que aparentemente
decidiriam o futuro do país.
Contraditoriamente, ambos
reivindicavam um componente
anticolonial em suas obras e
opiniões. Se pelo lado dos mais
velhos a luta anticolonial ainda
se dá na chave do oprimido
latino-americano contra
o opressor, ou de uma visão
cinematográfica calcada em
vanguardas e comercialismos
norte-americanos, pelo lado dos
mais jovens o anticolonialismo é
a libertação de uma mentalidade
antiga, vinculadora do cinema
como veículo de propaganda
ideológica e emancipação nacional.
De um lado, falta um cinema
nacional revolucionário,
do outro, faltam um cinema
revolucionário da própria ideia
de cinema e o fim da ideia
de nacional. O início desses

English: 
New Cinema, tried to establish
a national industry
from Embrafilme, founded in 1969,
under military government.
Each side, not always so
antagonistic, as this
schematic talks will show,
had its versions,
an artistic practice that in that
moment gained a dramatic air
of confrontation that apparently
would decide the country's future.
Contradictorily, both claimed
an anti-colonial component
in their works and opinions.
If on the side of the older ones
anti-colonial struggle occurs on
the oppressed Latin American
against the oppressor, or in
a squashed cinematic vision
in vanguards and
US commercialisms,
on the side of the younger
ones anti-colonialism
is the release of an old
mentality, relatedness of cinema
as ideological propaganda vehicle
and national emancipation.
On one hand, it lacks a
national revolutionary cinema,
on the other, a revolutionary
cinema of the very idea
of cinema and the end of the
national idea.
The beginning
of these conflict, not its source,

Spanish: 
al Cinema Novo, trataban de
establecer una industria nacional
a partir de Embrafilme, empresa
fundada en 1969, en el ámbito
del gobierno militar. Cada lado,
no siempre tan antagónico, como
puedo dar a entender,
presentaba sus versiones,
una práctica artística que en aquel
momento ganaba aires dramáticos
de embate, que aparentemente
decidirían el futuro del país.
Contradictoriamente, ambos
reivindicaban un componente
anticolonial en sus obras y
opiniones. Si para los más
viejos la lucha anticolonial aún
se da en la llave del oprimido
latino americano contra
el opresor, o de una visión
cinematográfica calcada en
vanguardias y comercialismos
norte americano, para los más
jóvenes el anticolonialismo es
la liberación de una mentalidad
antigua, que vincula al cine
como vehículo de propaganda
ideológica y emancipación nacional.
De un lado, falta un cine
nacional revolucionario,
del otro, falta un cine
revolucionario con una idea
de cine y el fin de la idea
de lo nacional. El inicio de estos

Spanish: 
conflictos, y no su origen, ya
que sería una genealogía secular
en el caso brasileño, no tiene
localización clara, ya que fue
fruto de textos e diálogos
y no de la misma película
terminada. Si en el ámbito
cinematográfico Glauber Rocha
admiraba los trabajos de
Ivan Cardoso, Bressane
y Sganzerla, en el ámbito político
el primero trataba a los segundos
como enemigos culturales, cuya
voluntad de exterminio simbólico
está latente en documentos da la época.
Vamos a ver a Torquato Neto y a
Glauber Rocha desempeñar funciones
de personajes que asumen,
usando una expresión de
Flávio de Carvalho, “estados
ficticios experimentales”.
Por un lado, el Nosferatu, que,
gracias a Haroldo de Campos,
se transforma en Nostorquato,
figura híbrida que asume para
la posteridad la imagen nocturna
solar de un vampiro tropical.
Del otro lado, el Baiano da Luz
Vermelha, apodo que el mismo
Glauber crea para si al
posicionarse ferozmente contra
el cine marginal hecho en ese
período. Al apropiarse del nombre
de la máxima obra de
Rogério Sganzerla, el cineasta

English: 
because that would be
a secular genealogy
for the Brazilian scene, has a
diffuse location, since it was
more a result of texts and
speeches, than actually of films.
If in the cinematographic
sphere Glauber Rocha
admired Ivan Cardoso,
Bressane and Sganzerla work,
in the political sphere the first
one considered the second ones
as cultural enemies,
whose symbolic death wish
is latent in documents of the time.
Here, we see Torquato Neto and
Glauber Rocha performing functions
of characters they assume,
to use an expression
of Flávio de Carvalho,
"fictitious experimental states".
On one hand, Nosferatu,
which, by Haroldo de Campos' hand
turns into Nostorquato, hybrid
figure that takes to posterity
the nocturnal solar image
of a tropical vampire.
On other hand, Red Light Baiano,
a nickname created for him
by Glauber himself in fiercely
opposition against
the marginal cinema
made in the period.
By appropriating the name
of the greatest work,
so far, of Rogério Sganzerla,
the filmmaker

Portuguese: 
conflitos, não a origem, pois
essa seria uma genealogia secular
no caso brasileiro, tem
localização difusa, já que foi
fruto mais de textos e falas
do que propriamente dos filmes
feitos. Se no âmbito
cinematográfico Glauber Rocha
admirava trabalhos de
Ivan Cardoso, Bressane e
Sganzerla, no âmbito político
o primeiro tratava os segundos
como inimigos culturais, cuja
vontade de extermínio simbólico
é latente em documentos da época.
Aqui, veremos Torquato Neto e
Glauber Rocha performarem funções
de personagens que assumem,
para usarmos uma expressão de
Flávio de Carvalho, “estados
fictícios experimentais”.
De um lado, o Nosferatu, que,
pela sacada de Haroldo de Campos,
se transforma em Nostorquato,
figura híbrida que assume para
a posteridade a imagem noturna
solar de um vampiro tropical.
Do outro lado, o Baiano da Luz
Vermelha, alcunha que o próprio
Glauber cria para ele ao se
posicionar ferozmente contra
o cinema marginal feito no
período. Ao se apropriar do nome
da obra máxima até então de
Rogério Sganzerla, o cineasta

Portuguese: 
rasura autorias, e proclama-se
uma espécie de vírus no enunciado.
O baiano Bandidus, o nome fictício
para operar incursões violentas.
De certa forma, Glauber, ao assumir
o nome do Baiano da Luz Vermelha,
também usa da esculhambação como
motor discursivo de seu estado
fictício. Através deles, vemos que
as discussões e polaridades entre
um cinema de invenção, estimulado,
segundo os próprios diretores
marginais, pelo primeiro Glauber,
de “Barravento”, “Terra em Transe”
e “Câncer”, e um cinema de
conteúdo, filmes, como em alguns
casos, pseudomensagens políticas,
o que visasse à conquista de
um mercado consumidor, passavam
a ser tão virulentas quanto
as discussões entre os músicos
nacionalistas e os que utilizavam
guitarras em 67. Em 1969, ano de
fundação da Embrafilme, títulos
como “O Anjo Nasceu” e
“Matou a Família e Foi ao Cinema”,
de Bressane, “Meteorango Kid,
o Herói Intergalático”,
de André Luiz Oliveira,
e “A Mulher de Todos”,
de Sganzerla, eram filmes
com roteiros ágeis e baixo

English: 
erasures authorship,
and proclaims
himself as a virus
in the statement.
Baiano Bandidus, a fictitious name
to operate violent incursions.
In a way, Glauber, by assuming
the name of Red Light Baiano,
also uses mockery as a discursive
engine for his fictional state.
Through them, we see that
discussions and polarities between
a cinema of invention, stimulated,
according to its own marginal
directors, by the first Glauber,
of "Barravento", "Terra em Transe"
and "Câncer", and a solid content
cinema, films, and in some cases,
political pseudo-messages,
whatever aims to conquer
a consumer market, it passed
to be as virulent as the
discussions between nationalist
musicians and those who played
guitars, in 67. In 1969, first
year of Embrafilme, titles like
"O Anjo Nasceu" and "Killed the
Family and Went to the Movies,"
of Bressane, "Meteorango Kid,
o Herói Intergalático,"
of André Luiz Oliveira,
and "A Mulher de Todos",
of Sganzerla, were films of agile
screenplays and low budget

Spanish: 
cercena autorías, y se proclama
una especie de virus no enunciado.
Baiano Bandidus, nombre ficticio
para incursiones violentas.
Al asumir el nombre Baiano da Luz
Vermelha, de cierta manera, Glauber
también usa la burla como
motor discursivo de su estado
ficticio. A través de ellos, vemos
las discusiones y polaridades entre
un cine de inventiva, estimulado,
según sus propios directores
marginales, por el primer Glauber,
de “Barravento”, “Tierra en Transe”
y “Câncer”, y un cine de tema,
películas, como en algunos
casos, sesudo-mensajes políticas,
con miras a conquistar
un mercado consumidor, empezaban
a ser tan virulentas como
las discusiones entre los músicos
nacionalistas y los que usaban
guitarras en el 67. En 1969, año
en que se fundó Embrafilme, títulos
como “El Ángel Nació” y
“Mató a la Familia y Fue al Cine”,
de Bressane, “Meteorango Kid,
el Héroe Intergaláctico”,
de André Luiz Oliveira,
y “La Mujer de Todos”,
de Sganzerla, eran películas
con guiones ágiles y bajo

Portuguese: 
custo que passavam a ser uma
alternativa para os padrões
industriais de cinema que estavam
sendo implementados no país.
A alcunha de cinema marginal
já começava a ser discutida com
frequência e sempre em contraponto
ao grupo do Cinema Novo. Muitas
vezes, porém, os cineastas ligados
ao cinema marginal eram vistos,
ainda em 68, como os
representantes de um “novo
Cinema Novo”. Essa filiação seria
sepultada de vez dois anos mais
tarde, em uma entrevista marcante
de Rogério Sganzerla e Eliane Inês
publicada no “Pasquim”,
em fevereiro de 70. Citamos
a entrevista, feita pelo pai,
Sérgio Cabral, pelo amor de Deus.
“Por que a guerra contra o Cinema
Novo?”, pergunta o Sérgio Cabral.
Resposta, a primeira resposta
da entrevista de Sganzerla:
“Eu sou contra o Cinema Novo
porque eu acho que, depois de
ele ter apresentado as melhores
ambições e o que tinha de melhor
de 62 a 65, atualmente, ele é
um movimento paternalizador,
conservador e de direita”. Essa
centralida... Fim da citação.

English: 
that became an alternative
to cinema industry standards
being implemented in the country.
Marginal cinema nickname was
beginning to be discussed often
and always in opposition
to New Cinema Group.
Often, however, filmmakers linked
to marginal cinema were seen,
even in 68, as the representatives
of a "new New Cinema".
This membership would be
buried two years later,
in a remarkable interview of
Rogério Sganzerla and Eliane Inês
published in the "Pasquim,"
in February of 1970. We quote
the interview, made by his father,
Sérgio Cabral, for God's sake.
"Why the war against New Cinema?"
Asks Sérgio Cabral.
Response, the first response
of Sganzerla's interview:
"I'm against New Cinema
because I think, after it has
presented the best ambitions
and what was the best of 62-65,
currently, it's a
paternalist movement,
conservative and right-winged."
This centrali... End of quote.

Spanish: 
costo que pasaban a ser una
alternativa para los padrones
industriales del cine que se
implementaban en el país.
El término, cine marginal
empezaba a ser discutido
con frecuencia y en contrapunto
al grupo del Cinema Novo.
Aun así, a los cineastas ligados
al cine marginal se les veía,
aún en el 68, como a los
representantes de un “nuevo
Cinema Novo”. Ese nexo seria
sepultado de una vez dos años
después, en una fuerte entrevista
de Rogério Sganzerla y Eliane Inês
publicada en el “Pasquim”,
en febrero del 70. Citamos
la entrevista hecha por
el padre, Sérgio Cabral.
“¿Por qué la guerra contra el Cinema
Novo?”, pregunta Sérgio Cabral.
La primera respuesta de la
entrevista de Sganzerla:
“Estoy contra el Cinema Novo
porque después
de mostrarnos sus mejores
ambiciones y lo mejor que tenía
entre el 62 y el 65, ahora es
un movimiento paternalista,
conservador y de derecha”. Esa
centralidad... Fin de la citación.

English: 
This centrality and combative
posture, even precarious,
of cinema in cultural and
political debates of the country
often appeared in major
newspapers and cultural sections,
such as "O Pasquim", "Plug",
"Domingo Ilustrado",
"Última Hora", in addition to
independent magazines. Those were
texts containing disputes of
musicians, visual artists
and several other participants
who were not specifically
of the cinema. Perhaps one of the
most outstanding representatives
of this moment is, once again,
Torquato Neto. His career,
always pointed to the
shift of positions,
certainties, projects, marks a
series of events that bring out
conflicts rooted in Brazilian
culture soil until then.
Everyone knows, Torquato Neto,
popular composer, Caetano and Gil
partner, he was very successful at
the time of Tropicalism, in 68,
three, four days before the
AI-5, he travels to London,
with Hélio Oiticica, and this may
be why they weren't arrested,
he doesn't stay in London in 69,
with the Baianos, for a number of

Portuguese: 
Essa centralidade e postura
combativa, mesmo que precária,
do cinema nos debates culturais
e políticos do país pautavam
muitas vezes os principais jornais
e cadernos culturais em circulação,
como “O Pasquim”, “Plug”,
“Domingo Ilustrado”, “Última Hora”,
além das revistas independentes.
Eram textos que acabaram
envolvendo, nas disputas entre
eles, músicos, artistas visuais
e vários outros participantes
que não eram especificamente da
área de cinema. Talvez um dos
mais marcantes representantes
desse momento seja, mais uma vez,
Torquato Neto. Sua trajetória,
sempre apontada para
o deslocamento de posições,
de certezas, de projetos, marca
uma série de eventos que trazem
à tona conflitos enraizados no
solo da cultura brasileira até
então. Todos sabem, Torquato Neto,
compositor popular, parceiro de
Caetano e Gil, fez muito sucesso
na época do Tropicalismo, em 68,
três, quatro dias antes do AI-5,
ele viaja para Londres, com
Hélio Oiticica, talvez por isso
não tenham sido presos, passa
o ano de 69 não em Londres, com
os baianos, por uma série de

Spanish: 
Esa centralidad y postura
combativa, aun siendo precaria,
del cine en los debates culturales
y políticos del país muchas veces
modelaban los grandes diarios
y los encartes en circulación,
como “O Pasquim”, “Plug”,
“Domingo Ilustrado”, “Última Hora”,
además de las revistas independientes.
Eran textos que a la final
envolvían entre sus disputas,
a músicos, artistas visuales
y a otros participantes
que no eran específicamente
del área del cine. Uno de los
más fuertes representantes
de ese momento era, una vez más,
Torquato Neto. su trayectoria,
siempre dirigida hacia el
dislocamiento de posiciones,
de certezas, de proyectos,
marca una serie de eventos que
evidencian conflictos arraigados
en la cultura brasileña hasta
ese entonces. Torquato Neto,
compositor, compañero de
Caetano y Gil, tuvo mucho éxito
en el Tropicalismo, en el 68,
tres, cuatro días antes del AI-5,
viaja a Londres,
con Hélio Oiticica, tal vez
por eso no acabaron presos,
y en el 69, no en Londres, con
los "baianos", por una serie de

Spanish: 
circunstancias que no vienen
al caso, sino en Paris,
regresa en el 70. A partir del 70,
Torquato deja claro que la música
daba lugar al cine en sus
ambiciones y preocupaciones estéticas,
y que, de hecho, siempre había
sido su real interés. Asume
una postura pragmática respecto
a su trabajo como compositor
e invierte cada vez más tiempo
en el cine, actuando,
dirigiendo, promoviendo y
polemizando con sus nuevos pares.
Además, es Torquato, quien
en ese momento tiene el puesto
de agente clave en la organización
de un grupo y en la manutención
de su compromiso estético asumido
en torno a la idea de
“marginalia”, o cultura marginal.
Torquato, empieza a trabajar,
logra entrar en un encarte
cultural de la época en el
“Correio da Manhã” llamado “Plug”,
que sólo se dedicaba a la música,
y Torquato y Waly Salomão
agarran tres páginas
de ese encarte para hacer
una sección dedicada al cine,
totalmente dedicada al
Super-8 y al cine experimental
o de inventiva de ese período.
Su columna se llamaba

English: 
factors we shouldn't discuss,
but he goes to Paris,
comes back in 70. Beginning in 70
Torquato makes it clear that music
gave way to the films in his
ambitions and aesthetic concerns,
which, in fact, has always been
his true interest. He takes
a pragmatic attitude towards
his work as composer and begins
to increasingly invest
in cinema, acting,
directing, promoting and
polemicizing his new peers.
By the way, at this point,
Torquato holds the function
of key-agent in organizing a group
and maintaining the aesthetic
commitment, accepted by him,
around the marginal idea
or marginal culture.
Torquato goes to work,
in a cultural section of the
time, in the "Correio da Manhã,"
named "Plug", which was
dedicated solely to music,
Torquato and Waly Salomão get
three pages of this book
to do a section
dedicated to cinema,
which would be fully dedicated to
Super-8 and experimental cinema
or of invention, of that period.
Torquato's column was named

Portuguese: 
situações lá, que não cabe a gente
entrar aqui, mas vai para Paris,
volta em 70. A partir de 70,
Torquato deixa claro que a música
dava lugar ao cinema em suas
ambições e preocupações estéticas,
o que de fato sempre foi seu
verdadeiro interesse. Ele assume
uma postura pragmática em relação
a seu trabalho como compositor e
passa cada vez mais a investir
na seara do cinema, atuando,
dirigindo, promovendo e
polemizando com seus novos pares.
É Torquato, aliás, que passa
nesse momento a deter o posto
de agente-chave na organização
de um grupo e na manutenção do
compromisso estético assumido
por ele em torno da ideia de
marginália, ou cultura marginal.
Torquato, ele passa a trabalhar,
ele consegue entrar num caderno
de cultura que tinha na época no
“Correio da Manhã” chamado “Plug”,
que era dedicado só à música,
e o Torquato e Waly Salomão
conseguem pegar três páginas
desse caderno para fazer
uma seção dedicada ao cinema,
que seria totalmente dedicada ao
Super-8 e ao cinema experimental
ou de invenção daquele período.
A coluna do Torquato era

Spanish: 
“Cinemateca”, si no me equivoco,
y la de Waly Salomão era “Super-8”,
o algo parecido,
“O Rei do Super-8”, “O Magnata
do Super-8” se llamaba así.
A través de ese y de otros
vehículos, como “Plug”,
“Nave Louca” y demás periódicos,
como “Verbo Encantado”, “Flor do
Mal”,“Pólen”, “Presença” etc.,
entre el 71 y el 72, presenciamos
la pugna entre los cineastas
remanecientes del grupo fundador
del Cinema Novo y de los nuevos
cineastas remanentes del grupo,
vinculado al grupo del cine
marginal, lo que produce muchas
páginas llenas de un
intenso intercambio de ofensas
y exigencias de posicionamientos
políticos y estéticos entre
cineastas, que demostraban el alto
grado existencial involucrado en
los embates políticos culturales,
pugnas que en cierto momento
involucraron directamente, o sea,
escribieron de puño y letra.
Torquato Neto, Ivan Cardoso,
Hélio Oiticica, Waly Salomão,
Rogério Sganzerla, Júlio Bressane,
Antônio Calmon, Gustavo Dahl,
Glauber Rocha, Cacá Diegues.
Caetano participó indirectamente
ya que escribió desde Londres

English: 
"Cinemateca", if I'm not mistaken,
Salomão's was named "Super-8",
or something like that,
"Super-8 King", "Super-8 Magnate"
it was the column's name.
Through these and other vehicles
as "Plug", "Nave Louca"
and every newspaper,
such as "Verbo Encantado", "Flor
do Mal","Pólen", "Presença", etc.,
we see that in 71-72, the clash
between the remaining directors
of the root group of
New Cinema and the new
remaining filmmakers of the group,
linked to the cinema group,
marginal, overflows into pages
and pages filled with an intense
exchange of insults and demands
for political and aesthetic
positions among filmmakers who
demonstrated high existential
degree involved in
cultural political clashes.
A clash that at one point
involved directly, I mean,
they wrote texts or letters about
it. Torquato Neto, Ivan Cardoso,
Hélio Oiticica, Waly Salomão,
Rogério Sganzerla, Júlio Bressane,
Antônio Calmon, Gustavo Dahl,
Glauber Rocha, Cacá Diegues.
Indirectly because he
had to write from London

Portuguese: 
“Cinemateca”, se não me engano,
a do Waly Salomão era “Super-8”,
era alguma coisa assim,
“O Rei do Super-8”, “O Magnata
do Super-8” era o nome da coluna.
Através desses e de outros
veículos, como “Plug”,
“Nave Louca” e todos os jornais,
como “Verbo Encantado”, “Flor do
Mal”,“Pólen”, “Presença” etc.,
vemos que, entre 71 e 72,
o embate entre os cineastas
remanescentes do grupo fundador
do Cinema Novo e os novos
cineastas remanescentes do grupo,
ligados ao grupo do cinema
marginal, transborda em páginas
e páginas preenchidas por uma
intensa troca de ofensas e
cobranças com posicionamentos
políticos e estéticos entre
cineastas que demonstravam o alto
grau existencial envolvido nos
embates políticos culturais,
embate que em determinado momento
envolveu diretamente, ou seja,
escreveram textos ou cartas sobre
isso. Torquato Neto, Ivan Cardoso,
Hélio Oiticica, Waly Salomão,
Rogério Sganzerla, Júlio Bressane,
Antônio Calmon, Gustavo Dahl,
Glauber Rocha, Cacá Diegues.
Indiretamente porque teve que
escrever em Londres para

Portuguese: 
se desculpar com Glauber por ter
gostado de “Sem Essa Aranha”,
do Sganzerla, Caetano Veloso,
além dos irmãos Campos,
Décio Pignatari e Capinan. Eram
pessoas que estavam escrevendo,
trocando correspondências ou
comentando esse debate da época.
Seus conflitos estéticos
e estratégicos sobre os
posicionamentos que cada grupo
e seus respectivos interesses
ocupariam no campo cultural
brasileiro da época traziam
em suas falas e atos as feridas
dos tempos da violência política.
Permanecendo com grande parte
suas atenções voltadas para
o cinema, Torquato assumia,
em medos de 71, a famosa coluna
“Geleia Geral”, no jornal
“Última Hora”. Ali, ele passa
a atuar estrategicamente, segundo
suas cartas para Oiticica e outros
depoimentos seus dados na época,
no papel de incentivador camicase
do cinema Super-8 dos filmes
do cinema marginal. A coluna
do jornal, com frequência, trazia
informações de primeira mão,
publicava fotos de sets de
filmagem, anunciava exibições
caseiras ou esporádicas de filmes
que talvez nem tenham sido

Spanish: 
para disculparse con Glauber porque
le había gustado “Sin esa Araña”,
de Sganzerla, además también
escribieron los hermanos Campos,
Décio Pignatari y Capinan. Eran
personas que siempre escribían,
intercambiaban cartas o encendían
el debate de esa época.
Los conflictos estéticos
y estratégicos sobre los
posicionamientos que cada grupo
y sus respectivos intereses
ocuparían en el campo cultural
brasileño de la época exhibían
en sus diálogos y actos las heridas
de la violencia política.
Aun dedicando gran parte
de su atención hacia
el cine, Torquato asume a
mediados del 71, la famosa columna
“Jalea General”, en el diario
“Última Hora”. Actuando
estratégicamente, lo sabemos
por sus cartas a Oiticica
y entrevistas dadas en la época,
como incentivador kamikaze
del cine Super-8, de las películas
del cine marginal. La columna
del diario, a menudo, publicaba
informaciones exclusivas,
fotos de sets de filmación,
anunciaba exhibiciones
caseras o casuales de películas
que talvez ni siquiera eran

English: 
apologizing to Glauber because
he liked of "Sem Essa Aranha",
of Sganzerla, Caetano Veloso,
and Campos brothers,
Décio Pignatari e Capinan. These
were people who were writing,
exchanging correspondence or
commenting on this debate.
His aesthetic and strategic
conflicts on the positions
each group and their
respective interests occupy
in the Brazilian cultural
field of the time, brought in
his speeches and deeds the wounds
of political violence times.
With much of his attention
turned to cinema,
Torquato took, in mid 71,
the famous column
"Geleia Geral", in "Última Hora"
newspaper. Now he begins to act
strategically, accordingly
to his letters to Oiticica
and other testimonials, and other
data from that time, in the
role of a kamikaze encourager
of Super-8 cinema of marginal
cinema films.
The newspaper
column, often,
brought
first-hand information,
publishing photos of shooting
sets, it announced homemade
or sporadic screenings that
may not have been carried out

Portuguese: 
realizados e lançava projetos
de filmagens de cineastas que
trabalhavam com Super-8 na época.
Além disso, criticava periódica
e enfaticamente os filmes feitos
pelos remanescentes do grupo do
Cinema Novo. Glauber Rocha
e Torquato Neto, assim como
Hélio Oiticica, eram remanescentes
das disputas culturais travadas
nos anos 60. Podemos falar que
Glauber e Oiticica até mesmo dos
anos 50. Demonstravam com suas
iniciativas um fôlego para os
novos embates no início da nova
década que poucos ainda mostravam.
Ao se deslocar das questões da
música popular brasileira para
as do cinema, Torquato comprava
novas brigas, acumulando um grande
número de detratores. Já Glauber
permanecia, mesmo a distância,
na sua função de articulador
central do que restava do Cinema
Novo. Segundo a provocação de
Torquato Neto, era o pai de todos,
cuja ausência (porque Glauber,
desde 68, ele passa a viver
exílios permanentes), cuja
ausência criava angústia em seus
amigos e parceiros, e palavras
de Torquato deviam ser tratadas

English: 
and started filming
projects of filmmakers who
worked with Super-8 at the time.
In addition, periodic and strongly
criticized the films made by the
remnants of New Cinema Group.
Glauber Rocha and
Torquato Neto, as well as
Hélio Oiticica, were remnants of
cultural clashes of the 60s,
we can say Glauber and
Oiticica, even in the 50s,
they demonstrated with their
initiatives a breath for
new clashes at the beginning of
the new decade that few still had.
At shifting from Brazilian
popular music questions to
cinema questions, Torquato bought
new fights, getting a huge number
of detractors. Yet, Glauber
remained, even from a distance,
in his central articulator role
of what remained of New Cinema.
According to Torquato Neto's
provocation, he was the father
of all, which absence, because
Glauber, in 68, goes to live
in permanent exile, and his
absence brought anxiety in his
friends and partners, and Torquato
words should be said in an

Spanish: 
realizados y lanzaba proyectos
de filmación de cineastas que
trabajaban con Super-8.
Además, criticaba periódica
y enfáticamente las películas
hechas por el grupo
Cinema Novo. Glauber Rocha
y Torquato Neto, al igual que
Oiticica, eran sobrevivientes
de las disputas culturales
de los 60. Y en el caso de
Glauber y Oiticica desde los 50.
Con sus iniciativas mostraban,
al inicio de una nueva década,
un ánimo para los nuevos embates,
superior al de los demás.
Al cambiar su interés de la
música popular brasileira hacia
el cine, Torquato asumía nuevas
peleas, acumulando un gran
número de detractores. Y Glauber
permanecía, aún a distancia,
como articulador central
de lo que quedaba del Cinema
Novo. Y como solía decir Torquato
Neto, era el padre de todos,
cuya ausencia (porque Glauber,
desde el 68, vivía
en exilios permanentes), cuya
ausencia creaba angustia en sus
amigos y compañeros, y, según
Torquato, debía ser tratada

Spanish: 
por un psicólogo. Glauber,
en un período de efervescencia
literal, escribía muchos
artículos para diarios, como
“O Pasquim”, y trataba, con sus
cartas desde el exilio, de marcar
el ritmo de las defensas y de los
ataques contra quienes criticaban
el proyecto del cine brasileño,
del que, irónicamente,
sería excluido durante los
años siguientes. Su defensa
del Cinema Novo como grupo
de acción colectiva y organizada,
duraría poco tiempo después de
esos episodios. Años después,
Glauber, ya solo, quedaría
más cercano a los preceptos
al margen del cine nacional
que al centro de su exitosa
narrativa comercial de los 70.
La divulgación incesante
de películas Super-8 de Torquato
era más que un berrinche,
una loca disputa contra los
grandes nombres del cine nacional.
Él creía que sus acciones
desestabilizadoras y su
postura, cada vez más
marginalizada dentro del medio
artístico eran la única manera
de mantener un arte de inventiva
en el país, en vez del conformismo
que, según él, reinaba
cada vez más.

Portuguese: 
no analista. O diretor, em um
período de plena efervescência
textual, Glauber escrevia muitos
artigos para jornais, como
“O Pasquim”, e buscava, através
de suas cartas do exílio, ditar
o ritmo das defesas e a fúria
dos ataques aos que criticavam
o projeto do cinema brasileiro,
do qual, ironicamente, ele seria
um dos principais alijados nos
anos subsequentes. Sua defesa
do Cinema Novo enquanto grupo
de ação coletiva e organizada,
ele ia durar pouco tempo após
esses episódios. Anos depois,
Glauber se veria solitário,
mais próximo dos preceitos
à margem do cinema nacional do
que do centro de sua narrativa
comercial bem-sucedida dos anos 70.
A divulgação incessante dos filmes
Super-8 por parte do Torquato
era muito mais que uma birra,
uma disputa histérica com os nomes
consagrados do cinema brasileiro.
Ele acreditava que suas ações
desestabilizadoras e sua
postura cada vez mais marcadamente
marginalizada dentro do meio
artístico eram o único modo de
manter uma arte de invenção no
país, ao contrário do conformismo
que, segundo ele, reinava
nacionalmente cada vez mais.

English: 
analyst. The director, in a period
of full textual effervescence,
Glauber wrote many articles for
newspapers, like "O Pasquim",
and he sought, through his
letters from exile, dictate
the pace of the defenses and the
fury of attacks of the critics
of the Brazilian cinema project,
from which, ironically, he'd be
one of the main expelled
people in subsequent years.
His defense of New Cinema as a
collective, organized action group
wouldn't last longer after
these episodes. Years later,
Glauber would be lonely,
closer to precepts
at the margin of national cinema
to the center of the commercial
successful narrative of the 70s.
The relentless disclosure of
Super-8 films by Torquato was
much more than a tantrum,
a hysterical dispute with famous
names of Brazilian cinema.
He believed his destabilizing
actions and his posture
more and more significantly
marginal within the art world
were the only way to maintain an
art of invention in the country,
unlike the conformism that,
accordingly to him,
reigned increasingly
at national level.

English: 
On January 4th, 72,
"O Pasquim" published
by Arnaldo Jabor, entitled
entitled "Under The Ground".
This article had the intention
of making an analysis
of the Brazilian culture of the
time due the celebrations
of the 50th anniversary of the
Week of Modern Art of 1922.
In short, it orbited the various
cultural movements of the country
on the 50s and 60s. Jabor defined
heritages that should be praised
and the direction that, from that
moment, the cultural production
of the country should follow.
Among legacies of previous years,
it was the New Cinema which
appeared as the great popular
movement of the time,
being definitive for
what was to be produced
and theorized later. On
Concrete and Neo-Concrete
he used the expression "Formalist
Mount Parnassus of our culture."
This article, which had a great
repercussion, was dubious,
as it stimulated the central and
hegemonic position of New Cinema
as the great representative
Brazilian cultural thought,

Portuguese: 
No dia 4 de janeiro de 72,
“O Pasquim” havia publicado
um artigo de Arnaldo Jabor
intitulado “Debaixo da Terra”.
Esse artigo tinha o intuito
oficial de fazer um balanço
da cultura brasileira de então
em motivo das comemorações do
cinquentenário da Semana de Arte
Moderna de 22. Resumidamente,
ele era centrado nos diversos
movimentos culturais do país
nos anos de 50 e 60. Jabor definia
as heranças que deveriam ser
louvadas e os rumos que, a partir
daquele momento, a produção
cultural do país deveria seguir.
Dentre as heranças dos anos
anteriores, era o Cinema Novo que
aparecia como o grande movimento
popular da época, sendo definitivo
para o que viria a ser produzido
e teorizado depois. Sobre os
Concretos e os Neoconcretos
usou a expressão “Monte Parnaso
formalista da nossa cultura”.
O artigo, que obteve grande
repercussão na época, era dúbio,
pois estimulava a posição central
e hegemônica do Cinema Novo como
o grande representante do
pensamento cultural brasileiro,

Spanish: 
El 4 de enero del 72,
“O Pasquim” publica
un artículo de Arnaldo Jabor
titulado “Debajo de la Tierra”.
Con el artículo Jabor
pretendía hacer un balance
de la cultura brasileña de ese
entonces, ya que se acercaba el
aniversario de la Semana de Arte
Moderna del 22. Sucintamente,
se centraba en los diversos
movimientos culturales del país
en los años 50 y 60. Jabor
definía el legado que se debía
preservar y el rumbo que la
producción cultural debería
seguir a partir de ese momento.
Entre el legado de esos años
el Cinema Novo aparecía
como el gran movimiento
popular, que sirvió de base
para todo lo que se produciría
y teorizaría después. Sobre los
Concretos y los Neoconcretos
usó la expresión “Monte Parnaso
formalista de nuestra cultura”.
El artículo tuvo un gran efecto
en la época, era ambiguo,
estimulaba la posición central
y hegemónica del Cinema Novo
como gran representante del
pensamiento cultural brasileño,

Spanish: 
y al mismo tiempo acotaba
las prácticas marginales,
su responsabilidad por la
propuesta de un arte embazada,
cito a Jabor: “en las
experiencias del brasileño pobre”,
representante de lo que sería
la marginalidad del país.
El artículo de Jabor,
a pesar de no señalizar
ni atacar otros trabajos, formó
parte de una secuencia de
columnas, cartas y otros textos
envueltos en la pelea entre el cine
marginal y el Cinema Novo. A la
semana salen en “Jalea General”
dos artículos
respondiendo y atacando
las cuestiones levantadas
por Jabor. Uno era de Torquato
en el que, como burla
invierte el título de Jabor,
en vez de “Debajo de la tierra”,
escribe un artículo llamado
“En cima do morro”.
No comentaremos nada al respecto,
y el otro era de Ivan Cardoso,
con un título genial, derivado
de una frase de Júlio Bressane,
“mezcla alta no salva estupidez”.
En el artículo, Ivan Cardoso no
anda con rodeos al criticar sus

Portuguese: 
ao mesmo tempo em que sinalizava
as práticas marginais,
sua responsabilidade pela
proposta de uma arte pautada,
palavras de Jabor, “nas
experiências do pobre brasileiro”,
representante do que seria
a marginalidade do país.
O artigo de Jabor, apesar de não
trazer alvos explícitos e grandes
ataques a outros trabalhos, fez
parte de toda uma sequência de
colunas, cartas e outros textos
envolvidos na briga entre o cinema
marginal e o Cinema Novo. Na semana
seguinte, dois artigos publicados
na “Geleia Geral”, de Torquato,
serviriam como respostas e ataques
contra as questões levantadas
por Jabor. Um era um artigo de
Torquato onde ele fazia inversões
provocativas com o título do Jabor,
em vez de “Debaixo da terra”,
ele escreve um artigo chamado
“Em cima do morro”. O outro artigo,
não cabe aqui a gente citar,
o outro artigo era de Ivan Cardoso,
com o título genial, que é uma
frase de Júlio Bressane,
“Mixagem alta não salva Burrice”.
Nesse artigo, Ivan Cardoso não usa
meias-palavras para criticar seus

English: 
at the same time it signaled
marginal practices,
their responsibility to propose
a guided art, as said by Jabor,
"in the background of
the poor Brazilian,"
representative of what would be
the marginality of the country.
Jabor's article, although not
pointing explicit targets and
major attacks on other works,
was part of a whole sequence
of columns, letters and other
texts involved in the fight
between marginal cinema
and New Cinema.
Next week, two articles by Torquato
published in "Geleia Geral",
served both,
as answers and attacks,
against the issues raised by
Jabor. One was a Torquato' article
where he did provocative
inversions with Jabor's title,
instead of "Under the Ground",
he wrote an article named
"Over the Hill". The other article
we don't need to talk about,
it was of Ivan Cardoso, with the
brilliant title, which is a
Júlio Bressane's phrase, "High
Mixing Doesn't Save Stupidity".
In this article, Ivan Cardoso is
very harsh in criticizing his

Spanish: 
rivales, en un texto lleno de
ofensas y acusaciones. Citando
entrevistas y declaraciones
de Bressane, Sganzerla,
Décio Pignatari, Zeca... Zeca,
Zé do Caixão, Mojica Marins,
Waly Salomão y del mismo Torquato,
el texto rescata una entrevista
que dio Antônio Calmon en “Plug”
un año antes, y la usa
como mote para tildar a los
directores del Cinema Novo de
“colonizados y reaccionarios”,
cito a Júlio Bressane
(el texto de Ivan es hilado
con textos de otros personajes),
y definir sus trabajos como
un “desfile de fracasos”.
Pero las películas del autor del
artículo, de Bressane e Sganzerla
son alabadas y legitimadas
con declaraciones como
“por fin algo interesante
en nuestro cine”,
hecha por Décio Pignatari,
o como la declaración del mismo
Sganzerla afirmando ser el primero
en empeñarse en la fundación
de una tradición de rigor.
Junto al artículo agresivo de
Ivan Cardoso, Torquato publica
otras notas contra la columna

English: 
rivals in a text full of offenses
and accusations. Stitching
speech quotes and statements
of Bressane, Sganzerla,
Décio Pignatari, Zeca... Zeca,
Zé do Caixão, Mojica Marins,
Waly Salomão and Torquato himself,
the text rescues an interview
given by Antonio Calmon for "Plug"
in June of the previous year,
using it as a motto for Cardoso
call New Cinema directors of
"colonized and reactionaries,"
words of Júlio Bressane
Ivan's text is sewn with
quotes of others,
and his works in New Cinema
of "Desfile de Fracassos".
Yet the films of the article's
author, Bressane and Sganzerla
are praised and legitimized by
passages such as the statement
"at last something
interesting in our cinema ",
by Décio Pignatari, or
Sganzerla's own statement
saying he was the first
engaged in the foundation
of a tradition of rigor. Alongside
this aggressive article of
Ivan Cardoso, Torquato publishes
notes against Jabor's column

Portuguese: 
rivais em um texto recheado de
ofensas e acusações. Costurando
citações de falas e declarações
de Bressane, Sganzerla,
Décio Pignatari, Zeca... Zeca,
Zé do Caixão, Mojica Marins,
Waly Salomão e o próprio Torquato,
o texto resgata uma entrevista
dada por Antônio Calmon no “Plug”
em junho do ano anterior, usando-a
como mote para Cardoso chamar os
diretores do Cinema Novo de
“colonizados e reacionários”,
palavras de Júlio Bressane
(que o texto do Ivan é todo
costurado com escritas de outros),
e seus trabalhos do Cinema Novo
de “desfile de fracassos”.
Já os filmes do próprio autor do
artigo, de Bressane e Sganzerla
são louvados e legitimados por
trechos como a declaração de que
“até que enfim alguma coisa
interessante no nosso cinema”,
feita por Décio Pignatari,
ou ainda a declaração do próprio
Sganzerla dizendo-se que foi
o primeiro empenhado na fundação
de uma tradição do rigor. Ao
lado desse artigo agressivo de
Ivan Cardoso, Torquato publica
outras notas contra a coluna de

Portuguese: 
Jabor e os textos ligados ao grupo
do Cinema Novo. A parceria que
Oiticica desenhava em 1970 com
Sganzerla (Oiticica volta de
Londres no final de 69 e passa
o ano de 1970 no Rio de Janeiro,
um ano que foi muito difícil para
ele, mas uma das pessoas que ele
mais frequenta  é o Rogério
Sganzerla), a parceria que
Oiticica desenvolve com Sganzerla
em 70, o convívio também de
Oiticica e de Bressane, que
se expande nos seus anos de
Nova York, e dos compositores
baianos em Londres no mesmo ano,
de 69, os contatos entre Oiticica
e Ivan Cardoso e entre Cardoso e
Torquato Neto, as experiências
de Super-8 desenvolvidas por
Waly Salomão e por muitos outros
naquele momento passavam a formar
uma rede de teorias e ações que
tornava a produção cinematográfica
brasileira da época um lócus
privilegiado de combate e de
intervenção para esse grupo.
A sequência dos três primeiros
artigos de janeiro de 72, ah!,
Jabor, Ivan Cardoso e

English: 
and texts linked to New Cinema
Group. The partnership
Oiticica created in 1970 with
Sganzerla... Oiticica comes back
from London at the end of 69 and
spends the year 1970 in Rio,
a very difficult year for him, but
one of the people he sees the most
is Rogério Sganzerla.
This partnership that
Oiticica develops with Sganzerla,
in 1970, the relationship of
Oiticica and Bressane, that
gains strength in his years in
New York, and the composers from
Bahia in London at the same year,
in 69, the contacts between
Oiticica and Ivan Cardoso and
between Cardoso and Torquato Neto,
the Super-8 experiments developed
by Waly Salomão and many others at
that time, started to form a net
of theories and actions that made
Brazilian cinematographic
production of the time in a
privileged locus of combat and
intervention for this group.
The sequence of the first three
articles of January 72...
Jabor, Ivan Cardoso and

Spanish: 
de Jabor y los textos a favor
del Cinema Novo. La asociación
que Oiticica entreveía en 1970
con Sganzerla (Oiticica regresa
de Londres a finales del 69
y pasa 1970 en Rio de Janeiro,
un año muy difícil para él,
pero una de las personas que
más frecuenta es Rogério
Sganzerla), la afinidad que
Oiticica desarrolla por Sganzerla
en el 70, el compartir de
Oiticica y de Bressane, que
va más allá de los años en
Nueva York, y de los compositores
"baianos" en Londres en el 69,
los contactos entre Oiticica
e Ivan Cardoso y entre Cardoso
y Torquato Neto, las experiencias
de Super-8 desarrolladas por
Waly Salomão y por muchos más
en ese momento formaban
una red de teorías y acciones
que volvía la producción del cine
brasileño de la época un lugar
privilegiado de combate y de
intervención para ese grupo.
La secuencia de los tres primeros
artículos de enero del 72, ¡vaya!,
Jabor, Ivan Cardoso y

Spanish: 
Torquato Neto, demuestra que ese
año realmente fue decisivo para
ellos. Poco después del artículo
de Ivan Cardoso, se publica,
en una revista de la época,
un suplemento llamado
“Domingo Ilustrado”, un artículo
con el título “Pau no Burro”
En este texto, Calmon,
el más criticado
por Torquato e Ivan Cardoso,
infiere una serie de ataques
contra todos los del otro bando.
El director enumera sus
oponentes, además de Torquato e
Ivan Cardoso, sus dos detractores,
Waly Salomão, Hélio Oiticica
Bressane, Sganzerla, los hermanos
Campos y Décio Pignatari,
y los ataca duramente con
declaraciones como,
Cita textual, “El Sr. Geleia,
por ejemplo, es mediocre
y envidioso”. Sobre Bressane
y Sganzerla, “subdesarrollados
deslumbrados” y, sobre
Hélio Oiticica, “una persona de
derecha”. Además, ridiculiza
sus opciones culturales
e intelectuales, desdeñando las
declaraciones de los hermanos Campos

English: 
Torquato Neto, it shows that that
year was really decisive for them.
Shortly after Ivan Cardoso's
article is published
in a magazine of the time,
a supplement named
"Domingo Ilustrado", a collective
article named "Pau no Burro".
In this text, Calmon, the biggest
target in the critiques of
Torquato and Ivan Cardoso, he
parades a series of attacks on
those on the other side. The
director appoints his opponents,
besides Torquato and Ivan Cardoso,
his two detractors, Waly Salomão,
Hélio Oiticica, Bressane,
Sganzerla, Campos brothers
and Décio Pignatari, are
hit hard by his statements with
terms like, quotes to Calmon,
"Mr.  Geleia, for example,
mediocre and repressed".
About Bressane and Sganzerla,
"dazzled underdeveloped" and,
about Hélio Oiticica,
a "right-winged person."
He also ridicules their cultural
and intellectual options,
disdaining Campos brothers
and Pignatari statements.

Portuguese: 
Torquato Neto, demonstra que esse
ano, realmente, foi decisivo para
eles. Logo depois desse artigo
de Ivan Cardoso, é publicado,
numa revista da época,
num suplemento chamado
“Domingo Ilustrado”, um artigo
coletivo cujo título é “Pau no
Burro”. Nesse texto, Calmon,
o mais atingido pelas críticas
de Torquato e Ivan Cardoso, ele
desfila uma série de ataques a
todos que se encontravam do lado
de lá. O diretor nomeia seus
oponentes, além de Torquato e
Ivan Cardoso, seus dois detratores,
Waly Salomão, Hélio Oiticica
Bressane, Sganzerla, os irmãos
Campos e Décio Pignatari, são
duramente atingidos pelas suas
declarações, com termos como,
aspas para Calmon, “O Sr. Geleia,
por exemplo, medíocre e
recalcado”. Sobre Bressane e
Sganzerla, “subdesenvolvidos
deslumbrados” e, sobre
Hélio Oiticica, “uma pessoa de
direita”. Ele ainda ridiculariza
suas opções culturais e
intelectuais, desdenhando das
declarações dos irmãos Campos

Spanish: 
y Pignatari. En ese artículo,
también aparece Gustavo Dahl,
que en esa época era más un
político del cine, que director,
sólo había dirigido una película,
y la frase, la única frase
de Dahl en ese texto fue: “La
contracultura es la otra cara
de la cultura. Por ende, es lo
mismo. Moderno es el consumo,
el resto es estupidez.”
Pueden buscarlo. Sería ficción
si fuese tan bueno. Esos
ataques y contraataques
tuvieron dos grandes combatientes
cuyos frentes
estaban fuera de Brasil.
Hélio Oiticica, partidario de
Torquato Neto, le escribía
cartas atizando la disputa
dándole munición, digamos, pero
no se comparaba a las cartas
que Glauber Rocha mandaba en esa
época a Brasil, dándole munición
al grupo del Cinema Novo.
Voy a saltar una parte,
con unas consideraciones sobre
esas cartas. La carta más
dura de Glauber es destinada
a Cacá Diegues, con la clara

Portuguese: 
e Pignatari. Nesse artigo, também,
tem um trecho do Gustavo Dahl,
que na época era mais político,
do cinema, do que diretor,
tinha apenas um filme nessa
época, e a frase, a única frase
de Gustavo Dahl nesse texto é:
“A contracultura é a outra face
da cultura. Logo, é a mesma
coisa. Moderno é o consumo,
o resto é besteira.” Está aí
para vocês lerem. Seria ficção
se fosse tão bom assim. Esses
ataques e contra-ataques não
coincidentemente tiveram dois
grandes combatentes cujos frontes
estavam fora do Brasil.
Hélio Oiticica, do lado de
Torquato Neto, escrevia cartas
para ele comentando essa briga
e dando munição, digamos assim,
mas nem chegava perto das cartas
que Glauber Rocha escrevia nessa
época para o Brasil, dando munição
para o grupo do Cinema Novo.
Eu vou aqui pular uma parte,
que eu faço alguma consideração
sobre essas cartas. A carta mais
contundente de Glauber é endereçada
a Cacá Diegues, mas construções

English: 
In this article, too,
it has a Gustavo Dahl section,
which was more political,
on cinema, than a director,
he had only one film at that time,
and the phrase, the only phrase
of Gustavo Dahl in this text is:
"Counterculture, it's the other
face of culture. So, it's the same
thing. Modern is the consumption,
the rest is nonsense." You can
read it. It would be fiction
if it wasn't that good. These
attacks and counterattacks not
coincidentally had two great
fighters whose foreheads
were out of Brazil. Hélio
Oiticica, defending Torquato Neto,
wrote letters to him
commenting on this fight,
giving him ammo, let's say, but
it wasn't as good as the letters
Glauber Rocha wrote at that
time to Brazil, giving ammo
to New Cinema Group.
I'll skip this part,
where I talk about those letters.
Glauber's stingiest letter is sent
to Cacá Diegues, but it's clear

Spanish: 
pretensión de dirigirla al
Cinema Novo. Les recuerdo
que en esa época muchas cartas
que llegaban del exterior
se leían colectivamente, la
carta le llegaba a una persona
pero dirigía a otros. Sin
día y mes, pero datada 1972,
la carta, sin duda, la escribió
en medio a esos embates. Glauber
le sugiere a sus amigos directores,
a pesar de quejarse que
esas peleas no llevaban a nada,
que ya estaba cansado de esas
disputas, decide incentivar
la cizaña entre los directores
debido a los ataques anteriores.
En esta carta crea el personaje
el Baiano da Luz Vermelha, Glauber
menciona el estilo telegráfico
del artículo de Jabor
publicado en el “Pasquim”
y sugiere lo siguiente,
es una citación larga:
“El artículo de Jabor es bueno,
pero podía materializar más.
El Concretismo contribuyó
mucho con la publicidad.

Portuguese: 
claras de ser uma carta exclusiva
para o Cinema Novo. E vale lembrar
que nessa época muitas cartas
vindas do exterior tinham o hábito
da leitura coletiva, você dava uma
carta a uma pessoa para ser lida
para muitos. Sem identificação de
dia e mês, mas datada de 1972,
a carta, sem dúvida, foi escrita
em meio a esses embates. Glauber
sugere para os seus amigos
diretores, apesar de reclamar que
essas brigas não levavam a nada,
que ele já estava cansado dessas
disputas, ele resolve incentivar
a cizânia plena entre os diretores
em vista dos seguidos ataques.
Criando nesta carta o personagem
o Baiano da Luz Vermelha, Glauber
refere a esse estilo telegráfico
ao artigo de Jabor publicado no
“Pasquim” e dá inicialmente as
seguintes sugestões, agora,
é uma citação longa do Glauber
nessa carta: “O artigo de Jabor é
ótimo, mas dava para materializar
mais. O Concretismo deu uma grande
contribuição à publicidade.

English: 
it's a letter to New Cinema.
And, remember, at that time
many letters from abroad went
through a collective reading,
you gave the letter to someone in
order to read it to many people.
No day or month identification,
but it was dated 1972, the letter,
no doubt, it was written among
these clashes. Glauber suggests
to his fellow directors, despite
claiming these clashes
were a dead end, he was
getting tired of this clashes,
he decides to encourage a
total quarrel among directors
because of consecutive attacks.
He creates, in this letter, the
character Red Light Baiano,
Glauber refers to this telegraphic
style, to Jabor's article at the
"Pasquim" and sets the initial
suggestions, now, we'll see a long
quote from Glauber in this letter:
"Jabor's article is great,
but it could materialize more.
Concretism made a major
contribution to advertising.

Spanish: 
En uno de los artículos, cita
al Baiano da Luz Vermelha,
que dice lo siguiente, quien
habla ahora es el Baiano da Luz
Vermelha: “Quien gusta de concreto
es un idiota. Materialistas,
playas del agreste o Torquato pobre
hay. ¿Quieres decir que Campos Brothers
y Pignatari y Oiticica, IBM y USA
son las personas más importantes
e inteligentes de São Paulo?
Se me había olvidado que había
personas importantes e inteligentes
en los tiempos del contraculturalismo.”
El término contraculturalismo
muestra claramente que,
lo que hoy se ve como una
especie de apatía hippie
contracultural brasileña, en el
fondo era un momento, un divisor
un debate cultural de la época.
El director cita nominalmente
Oiticica, Torquato etc.,
los hermanos Campos, Décio Pignatari,
a los que más adelante llama,
“Os Concretinos”, el hombre
es bueno inventando palabras,
y relacionados de manera peyorativa
en la época del contraculturalismo.
Sigue sus acusaciones contra...

English: 
In one of the articles, you can
quote Red Light Baiano, which
reads," quote on Glauber's letter,
now, Red Light Baiano saying:
"Who likes Concrete is a fool.
Materialists, wilderness beaches
or a poor Torquato.
So, Campos brothers,
Pignatari, Oiticica, IBM and USA
are the most important and smart
persons in São Paulo? I had
forgotten that there were
important and intelligent people
in counter-culturalism time."
This term "counter-culturalism"
clearly shows what was called,
which is now seen as a kind
of Brazilian counterculture
hippie apathy, it was, yes,
a moment, an important cleavage,
a cultural debate of the time.
The director cites nominally
Oiticica, Torquato etc.,
Campos brothers, Décio Pignatari,
who were called, later, of
"Contretiots", he is also
good in inventing words, and
relates it in a pejoratively way
to counter-culturalism time.
Against Concretists, he

Portuguese: 
Em um dos artigos, você pode citar
o Baiano da Luz Vermelha, que diz
o seguinte”, aspas na carta do
Glauber, agora, o Baiano da Luz
Vermelha falando: “Quem curte
concreto é otário. Materialistas,
praias do sertão ou Torquato pobre
há. Quer dizer que Campos Brothers
e Pignatari e Oiticica, IBM e USA
são as pessoas mais importantes e
inteligentes de São Paulo?
Eu tinha esquecido que havia
pessoas importantes e inteligentes
no tempo do contraculturalismo.”
Esse termo do contraculturalismo
mostra claramente que o que era
chamado, o que hoje é visto como
uma espécie de pasmaceira hippie
contracultural brasileira era,
sim, um momento, uma clivagem
importante, um debate cultural da
época. O diretor cita nominalmente
Oiticica, Torquato etc.,
os irmãos Campos, Décio Pignatari,
que ainda chamados, mais à frente,
de “Os Concretinos”, ele também
é bom de invenção de palavras,
e relacionados de forma pejorativa
ao tempo do contraculturalismo.
Contra os concretistas ele

Spanish: 
los concretistas tildándolos
de derecha del 45,
traductores impotentes,
funcionarios de la tecnología,
y la peor de todas en esa época,
informantes. Glauber, que en esa
época convivía con Oiticica en
Manhattan, por increíble que
parezca, demuestra su
pragmatismo en las disputas
del campo cultural brasileño,
al sugerir que sus compañeros
pasen a, cito al Baiano da
Luz Vermelha, “decía que Oiticica
llegó tarde al museo con la favela
porque Nelson, con ‘Rio Norte,
40 Graus’, ya le había mostrado
la favela al mundo y le había
parecido una mierda. Oiticica
es un explotador sexual de
marginales.” Y, en fin, ataca
a los directores del cine marginal.
Denuncia que la Belair, que era
la empresa de Sganzerla,
la productora do Sganzerla y
Bressane, era una empresa
amateur que saboteó la lucha por
el mercado, vendiéndole películas
a Severiano Ribeiro. Y respecto
a sus compañeros, les exige
dos veces, a lo largo de la carta,
un comportamiento más actuante,
curiosamente, por parte de
Cacá Diegues , Augusto...

English: 
continues his accusations saying
they are the right-wing of 1945,
powerless translators,
employees of technology and,
for that time, the worst of all,
"informants." Glauber, who
at the time lived with Oiticica
in Manhattan, oddly enough,
don't deprive himself to show his
pragmatism towards the dispute for
the Brazilian cultural field by
suggesting to his companions to
start to, Red Light Baiano words,
"it said Oiticida arrived late
with the slum at the museum
because Nelson, 'Rio Norte,
40 Graus', already has shown the
slum to the world and he saw it
was a shit. Oiticica must be
accused of being a sexual explorer
of slum dwellers."
Finally, he attacks
directors of marginal cinema.
He denounced Belair, which
was Sganzerla's company,
Sganzerla and Bressane studio,
as a dilettante company
that sabotaged the struggle
for market, selling films to
Severiano Ribeiro. As for his
friends, Glauber demands,
twice in this letter,
a more active behavior,
interestingly, from
Cacá Diegues, Augusto...

Portuguese: 
continua suas acusações dizendo
que são a direita de 45,
tradutores impotentes,
funcionários da tecnologia e,
para aquela época, o mais grave de
tudo, informantes. Glauber, que
nessa época convivia com Oiticica
em Manhattan, por incrível que
pareça, não se priva de demonstrar
o seu pragmatismo às disputas do
campo cultural brasileiro,
ao sugerir que seus companheiros
passem a, palavras do Baiano da
Luz Vermelha, “dizia que Oiticica
chegou tarde com a favela no museu
porque Nelson, com ‘Rio Norte,
40 Graus’, já tinha mostrado
a favela ao mundo e achado
uma merda. Oiticica deve ser
acusado de explorador sexual de
favelados.” Por fim, ataca
os diretores do cinema marginal.
Denunciara a Belair, que era
a empresa do Sganzerla,
a produtora do Sganzerla e
Bressane, como uma empresa
diletante que sabotou a luta pelo
mercado, vendendo filmes a
Severiano Ribeiro. Já sobre seus
companheiros, Glauber exige, por
duas vezes ao longo da carta,
um comportamento mais atuante,
curiosamente, da parte de
Cacá Diegues, Augusto...

Portuguese: 
Gustavo Dahl e Antônio Calmon.
Justamente os três que
vão escrever o artigo
que eu citei rapidamente aqui,
mas que também tinha a parte
do Cacá etc., ou seja, essa carta
do Glauber, ela foi efetiva nessa
disputa. Termina com a seguinte
frase: “Os contraculturalistas
estão fazendo seu movimentinho
cultural? Pau neles. Pau neles.
Dizer ‘Pau neles’ quer dizer
intolerância e ódio, apenas ritual
de exorcismo.” Esse último trecho
nos mostra não só a beligerância
presente na retórica do Baiano da
Luz Vermelha, que reitera a lógica
do inimigo cultural contemporâneo,
mas também sua plena consciência
de que os contraculturalistas
estavam fazendo, sim,
uma movimentação
efetiva na época,
com desdobramentos
em outras áreas.
“O movimentinho cultural” que
Glauber detecta e pede para ser
pulverizado é a prova cabal dessa
disputa pulsante desse conflito
integrador no interior da produção
cultural daquele momento. Já no
segundo semestre de 72,

English: 
Gustavo Dahl and Antônio Calmon.
The three guys who are going
to write the article
I briefly talked about, but there
was also Cacá's issue, etc.,
that is, this Glauber's letter,
it was effective in this dispute.
It ends with the sentence:
"Are the counterculturalists
doing their little cultural
movement? Screw them. Screw them.
To say "screw them" shows hate and
intolerance, it's only a ritual of
exorcism." This last passage shows
not only the belligerence in
the rhetoric of Red Light Baiano,
which reaffirms the logic
of contemporary cultural enemy,
but also his full awareness
counterculturalists were doing,
an effective movement at the time,
with developments in other areas.
"The little cultural movement"
that Glauber sees and asks to be
eliminated is the final proof of
this pulsating contest, this
integrating conflict within
cultural production of the time.
In the second half of 1972,

Spanish: 
Gustavo Dahl y Antônio Calmon.
Justamente los tres que
escriben el artículo
que cité rápidamente aquí,
y que también tenía la parte
de Cacá, etc. O sea, esa carta
de Glauber fue efectiva en esa
disputa. Termina con esta
frase: “¿Los contraculturalistas
hacen su movimientito cultural?
Contra ellos. Contra ellos.
Decir ‘Contra ellos’ significa
intolerancia y odio, apenas ritual
de exorcismo”. La última parte nos
muestra no sólo la beligerancia
en la retórica del Baiano da Luz
Vermelha, que reitera la lógica
del enemigo cultural contemporáneo,
sino también su plena consciencia
de que los contraculturalistas
sí estaban haciendo
una movilización
efectiva en aquél entonces,
con desdoblamientos
en otras áreas.
“El movimientito cultural” que
Glauber detecta y pide que sea
pulverizado es prueba cabal de esa
disputa pulsante de ese conflicto
integrador dentro de la producción
cultural del momento. Ya en el
segundo semestre del 72,

Portuguese: 
Torquato para de escrever 
na “Última Hora”,
ele passa a publicar textos em
alguns lugares mais alternativos
etc., e a imprensa alternativa
brasileira, ela ganha um lugar
onde as discussões macropolíticas
ficam mais fortes, está quase,
como “O Pasquim”, “Opinião”,
“Movimento” etc. De certa forma,
também, o projeto da Embrafilme,
que não era exatamente o projeto
do grupo do Cinema Novo, mas que
também participaram, ele também
é o caminho vencedor de uma
filmografia brasileira dos anos 70,
não hoje, mas na época, claro.
Porém, em 72, ao lado do suicídio
de Torquato Neto, em novembro
daquele ano, Glauber também é
suicidado, como diria Artaud
sobre Van Gogh, pelas suas
opiniões políticas cada vez
mais exóticas aos grupos de
esquerda e contra o regime
militar atuante no país.
Uma morte real, Torquato,
de que não morreria jamais,
o vampiro, e uma morte simbólica
de quem mataria os inimigos,

Spanish: 
Torquato deja de escribir
en el “Última Hora”,
y empieza a publicar textos en
algunos lugares más alternativos
etc., y la imprenta alternativa
brasileña gana un lugar
donde los debates macro-políticos
son más fuertes, está casi
como “O Pasquim”, “Opinião” y
“Movimiento”. De cierta forma,
también, el proyecto de Embrafilme,
que no era exactamente el proyecto
del grupo del Cinema Novo, pero
también participaron, también
es el camino vencedor de una
filmografía brasileira de los 70,
no hoy, sino entonces, claro.
Pero en el 72, con el suicidio
de Torquato Neto, en noviembre
del mismo año, Glauber también se
suicida, como diría Artaud
sobre Van Gogh, por sus
opiniones políticas cada vez
más exóticas a los grupos de
izquierda y contra el régimen
militar actuante en el país.
Una muerte real, Torquato,
de que no moriría jamás,
el vampiro, y una muerte simbólica
de quién mataría a los enemigos,

English: 
Torquato stops writing
for "Última Hora",
and starts publishing texts in
more alternative places, etc.
And Brazilian alternative
press, it conquers a space
where macro-policy discussions
are stronger, it's almost like
"O Pasquim", "Opinião",
"Movimento", etc. In a way,
Embrafilme's project, which wasn't
exactly New Cinema Group' project,
but also participated,
it's also the winner path
of a 70s Brazilian filmography,
not today, but at the time, of
course. However, on 72, alongside
Torquato Neto suicide, in
November of the same year, Glauber
also suffers a suicide, as would
say Artaud about Van Gogh, by his
increasingly exotic politic
opinions about groups of the
Left and against the military
ruling regime of the country.
A real death, Torquato,
the one who would never die,
the vampire, and a symbolic death
of one who would kill enemies,

English: 
the bad guy. Concluding. In a
1971 text, "Estética dos sonhos",
written exactly at this time,
our Red Light Baiano draws
a disturbing counterpoint
about this controversy
with marginal cinema. While
fueled hatred and outright breaks
against young directors,
he wrote up a manifesto
read at Columbia University
who moved away
of politics and violent strategy
to create a new motion space
for their projects and thoughts.
How to explain the split
of this character that in letters
preaches punching idiots and
in a text searches delirium as an
antidote to Western reasoning?
Perhaps the critical limit of the
filmmaker with ideas and marginal
works, is their connection with
the rationalist constructivism
matrix of São Paulo Concretes.
Even with its inflections
occurred in the 60s,
from more engaged poems
of Augusto de Campos,
the look into a Brazilian thought,

Portuguese: 
o bandido. Para concluir.
Em um texto de 1971, “Estética
dos sonhos”, escrito exatamente
nesta época, nosso Baiano da Luz
Vermelha traça um contraponto
inquietante a respeito da polêmica
com o cinema marginal. Ao mesmo
tempo em que alimentava ódios e
rupturas definitivas contra os
jovens diretores, redigia um
manifesto lido na Universidade
de Colúmbia que se distanciava
bastante da estratégia política
e violenta ao criar um novo espaço
de movimentação para seus projetos
e pensamentos. Como explicar a
cisão desse personagem que em
cartas prega pau na canalha e
no texto busca o delírio como
antídoto à razão ocidental?
Talvez o limite crítico do
cineasta com as ideias e as obras
dos marginais é a ligação deles
com a matriz construtivista
racionalista dos concretos
paulistas. Mesmo com suas
inflexões ocorridas nos anos 60,
desde poemas um pouco mais
engajados do Augusto de Campos,
o debruçar-se sobre um pensamento

Spanish: 
al bandido. Para concluir.
En un texto de 1971, “Estética
de los sueños”, escrito exactamente
en esa época, el Baiano da Luz
Vermelha traza un contrapunto
inquietante sobre la polémica
con el cine marginal. Al mismo
tiempo en que alimentaba odios y
rupturas definitivas contra los
jóvenes directores, redactaba un
manifiesto leído en la Universidad
de Columbia que se distanciaba
mucho de la estrategia política y
violenta creando un nuevo espacio
de movilización para sus proyectos
y pensamientos. ¿Cómo explicar la
cisión de ese personaje que en
cartas pregona matar al canalla y
en el texto busca el delirio como
antídoto a la razón occidental?
Talvez el límite crítico del
cineasta con las ideas y las obras
de los marginales es su relación
con la matriz constructivista
racionalista de los concretos
de São Paulo. Aún con sus
inflexiones ocurridas en los años
60, desde poemas un poco más
comprometidos de Augusto de Campos,
de volcarse sobre un pensamiento

English: 
the resumption of verse
by Haroldo de Campos etc.,
Glauber always stood under
a bourgeois reason, quotes
an "European bourgeois reason"
and soon colonized colonizer.
Popular mysticism of Indians and
blacks and their connection with
intellectuals not colonized by
reason would be, in the words of
Glauber, a key to revolutionary
liberation, here it's perhaps the
limit of the marginal ones with
Glauber. The word "revolution",
still used by the filmmaker in a
liberating utopian for the people.
We don't see in the works of
Torquato Neto, Hélio Oiticica,
Júlio Bressane or Ivan Cardoso
the use of "revolution"
as a world of strength and
organization of actions, projects
and knowledge. For them, what was
at stake was, in the famous words
of Oiticica, "experiment the
experimental". For Glauber,
it was the time for the dream to
overcome the rationalist reality
in favor of a revolutionary art.
Using terms very close to

Spanish: 
brasileño, la retomada del verso
por Haroldo de Campos, etc.,
Glauber siempre lo situó en
el ámbito de una razón burguesa,
de una “razón burguesa europea”
y luego colonizada colonizadora.
El misticismo popular de los indios
y los negros y su conexión con
intelectuales no colonizados por
la razón serian, en las palabras de
Glauber, la llave para la liberación
revolucionaria, he ahí, talvez el
límite de los marginales con 
Glauber. A palabra “revolución”,
aún utilizada por el cineasta en 
una llave utópica libertadora
de los pueblos. No hay, en la obra
de Torquato Neto, Hélio Oiticica,
Júlio Bressane ni Ivan
Cardoso, el uso de “revolución”
como palabra de fuerza y
orden de acciones, proyectos y
saberes. Para ellos, estaba en
juego, en las palabras famosas
de Oiticica, “experimentar
lo experimental”. Para Glauber,
era hora de que el sueño
supere la realidad racionalista
en pro de un arte revolucionario.
Usando términos muy próximos de

Portuguese: 
brasileiro, a retomada do verso
pelo Haroldo de Campos etc.,
Glauber sempre o situou no âmbito
de uma razão burguesa, aspas,
de uma “razão burguesa europeia”
e logo colonizada colonizadora.
O misticismo popular dos índios
e dos negros e sua conexão com
intelectuais não colonizados pela
razão seriam, nas palavras de
Glauber, a chave para a libertação
revolucionária, eis aí talvez o
limite dos marginais com Glauber.
A palavra “revolução”, ainda
utilizada pelo cineasta em
uma chave utópica libertadora
dos povos. Não há na obra de
Torquato Neto, de Hélio Oiticica,
de Júlio Bressane ou de Ivan
Cardoso o uso de “revolução”
como palavra de força e
organização de ações, projetos e
saberes. Para eles, o que estava
em jogo era, nas palavras famosas
de Oiticica, “experimentar
o experimental”. Para Glauber,
porém, era o momento do sonho
superar a realidade racionalista
em prol de uma arte revolucionária.
Usando termos muito próximos de

Portuguese: 
Oiticica em suas elucubrações
sobre a arte ambiental, ele clama
por uma, aspas, “plena vivência
que não pode se sujeitar a
conceitos filosóficos”. Esta é
a origem de sua estética do sonho
e iluminação espiritual que
contribui para dilatar, aspas
sobre o Glauco, agora, ele falando,
“que contribuiu para dilatar minha
sensibilidade afro-índia na
direção dos mitos originais de
minha raça”. O mesmo cara que
estava escrevendo esse tipo de
texto mandava aquela carta para
o Brasil. Nada mais distante
essa citação do Glauber sobre
sensibilidade afro-índia na
direção dos mitos originais 	de
minha raça. Nada mais distante
do que os pensamentos que se
instalavam na contracultura
brasileira, seja ela ancestral,
moderna ou contemporânea. Suas
obras, os contraculturalistas,
se faziam no embate com as
mitologias nacionais identitárias
do seu tempo. Abraçaram tanto
o rock quanto a chanchada, tanto
a sofisticação vanguardista quanto

Spanish: 
Oiticica en sus elucubraciones
sobre arte ambiental, él clama
por una “plena vivencia
que no se puede sujetar a
conceptos filosóficos”. Este es
el origen de su estética del sueño
e iluminación espiritual que
contribuye para dilatar...
Sobre Glauco, hablan él ahora,
“que contribuyó para dilatar mi
sensibilidad afro-india en la 
dirección a los mitos originales
de mi raza”. El miso tipo que 
estaba escribiendo ese tipo de
texto mandaba aquella carta
a Brasil. Nada más distante
esa cita de Glauber sobre
sensibilidad afro-india en
dirección a los mitos originales de
mi raza. Nada más distante
de lo que los pensamientos que
se instalaban en la contracultura
brasileña, sea ancestral,
moderna o contemporánea. Sus
obras, los contraculturalistas,
se hacían en el embate con las
mitologías nacionales de identidad
de su tiempo. Abrazaron tanto
el rock como la "chanchada", tanto
la sofisticación vanguardista como

English: 
Oiticica in his ruminations on
environmental art, he calls for a,
quote, "full experience that
cannot be subject to
philosophical concepts. "It's the
origin of their aesthetic dream
and spiritual enlightenment
that helps to dilate, quotes
about Glauco now, he talks,
"which contributed to dilate my
African-Indian sensitivity in the
direction of the original myths
of my race."  The same guy who
was writing this kind of text
would send that letter to Brazil.
A complete opposite,
this quote from Glauber about
African-Indian sensitivity in the
direction of the original myths of
my race. A complete opposite
of the thoughts that settled
in Brazilian counterculture,
whether ancient, modern
or contemporary.
Their works, counterculturalists,
were made in the clash with
national identity mythologies of
their time. They embraced both
rock and roll as slapstick comedy,
avant-garde sophistication,

English: 
popular mess. If some national
tradition was followed, it was
that one hidden on the bad
taste cracker, their films and
characters tried, in many
ways, to pierce the reasoning,
if not through dream by delirium.
If the revolutionary body
emerging from Glauber's work
was African-Indian, the body that
emerges from marginal work is
vampire, nocturnal, anti-Oedipal,
Midnight Rambler of decaying
cities like New York,
São Paulo and Rio de Janeiro.
On one hand, the ideology of a
wild utopia, to use the
title of a novel by
Darcy Ribeiro; on the other hand,
a Brazil diarrhea, to use
the title of an Oiticica's text. On
one hand, anti-colonial struggle
for commitment to revolutionary
forces; on the other,
the fight for anti-dilution
commitment to invention.
Again, if those are not radically
antagonistic poles,
mainly because Glauber had
a deep split between
his public persona and his private
life, are final demarcations

Portuguese: 
a esculhambação popular. Se seguiu
alguma tradição nacional, foi
aquela escondida sobre o biscoito
fino do mau gosto, seus filmes e
personagens dialogaram com as
muitas formas de furar a razão,
se não através do sonho,
certamente do delírio. Se o corpo
revolucionário que emerge da obra
de Glauber era afro-índio, o corpo
que emerge da obra dos marginais é
vampiro, noctívago, antiedipiano,
Midnight Rambler das cidades
decadentes, como Nova York,
São Paulo e Rio de Janeiro.
De um lado, o ideário de uma
utopia selvagem, para usarmos
o título de uma romance de
Darcy Ribeiro; do outro,
um Brasil diarreia, para usarmos
o título de um texto de Oiticica.
De um lado, a luta anticolonial
pelo compromisso com forças
revolucionárias; do outro,
a luta antidiluição pelo
compromisso com a invenção.
Novamente, se não são polos
radicalmente antagônicos,
principalmente porque Glauber
tinha uma cisão profunda entre
sua persona pública e sua vida
privada são demarcações

Spanish: 
la burla popular. Si siguió
alguna tradición nacional,
aquella escondida sobre la galleta
del mal gusto, sus películas y
personajes dialogan con las muchas
formas de perforar la razón,
si no a través del sueño,
sin duda, del delirio. Si el cuerpo
revolucionario surgido de la obra
de Glauber era afro-indio, el
de la obra de los marginales es
vampiro, noctívago, antiedipiano,
Midnight Rambler de las ciudades
decadentes como Nueva York,
São Paulo y Rio de Janeiro.
De un lado, el ideario de una
utopía salvaje, para usar
el título de un romance de
Darcy Ribeiro; por el otro,
un Brasil diarrea, para usar
el título de un texto de Oiticica.
De un lado, la lucha anticolonial
por el compromiso con fuerzas
revolucionarias; por el otro,
la lucha anti-dilución por el
compromiso con el invento.
Otra vez, si no son polos
radicalmente antagónicos,
principalmente porque Glauber
tenía una cisión profunda entre
su persona pública y su vida
privada son demarcaciones

Portuguese: 
definitivas de como imaginar uma
prática artística e intelectual
no país. Glauber queria inventar
um cinema do Brasil, mesmo que
esburacado pelo sonho
revolucionário messiânico,
enquanto os marginais queriam
fazer um cinema no Brasil,
independente de suas obrigações
temáticas como uma nação em crise
política. Entre vampiros e
bandidos, entre contágios e
extermínios simbólicos do outro,
há um tênue trânsito que amarra
utopias futuras e invenções de
agoras. Se apresentei aqui, como
recurso narrativo, dicotomias que
estruturaram conflitos profundos
na produção cultural brasileira,
vale a pena misturarmos as
polaridades com uma frase
brilhante do cineasta Ivan Cardoso
em seu “Nosferatu
no Brasil”:
“Onde se vê dia,
veja-se noite”.
Obrigado.
Obrigado, Fred. Aproveito para
comentar que Ivan Cardoso estará

English: 
of how to imagine an artistic
and intellectual practice
in the country. Glauber wanted to
invent a cinema in Brazil, even
corroded by the revolutionary
messianic dream,
while marginal ones wanted to
make a cinema in Brazil,
regardless of their thematic
obligations as a nation into
political crisis. Between vampires
and villains, infections and
symbolic exterminations among
them, there is a faint path tying
future utopias and inventions of
"nows". If I presented here, as a
narrative feature, dichotomies
that structured deep conflicts
in Brazilian cultural production,
it's worth mix up polarities
with a brilliant phrase of the
filmmaker Ivan Cardoso
in his "Nosferatu no Brasil":
"Where you do see day,
see the night."
Thank you.
Thank you, Fred. I'll take this
chance to say Ivan Cardoso

Spanish: 
definitivas de cómo imaginar una
práctica artística e intelectual
en el país. Glauber quería inventar
un cine de Brasil, aunque
perforado por el sueño
revolucionario mesiánico,
mientras los marginales querían
hacer un cine en Brasil,
independiente de sus obligaciones
temáticas como nación en crisis
política. Entre vampiros y
bandidos, entre contagios y
exterminios simbólicos del otro,
hay un tenue tránsito que ata
utopías futuras e inventos de
ahoras. Si presenté aquí, como
recurso narrativo, dicotomías que
estructuraran conflictos profundos
en la producción cultural
brasileña, vale la pena mezclar las
polaridades con una frase
brillante del cineasta Ivan Cardoso
en su “Nosferatu
en Brasil”:
“Donde se ve día,
véase noche”.
Gracias.
Gracias, Fred. Aprovecho para
comentar que Ivan Cardoso estará

Portuguese: 
aqui na quinta-feira, nesse teatro,
enfim, com Eduardo Viveiros
mediando uma conversa e um
bate-papo. Todos estão convidados.
Passo agora a palavra para
o João Camillo, que é professor
de Teoria Literária e Literatura
Comparada na UFRJ e autor,
entre outros livros,
de “Parador”,
poesias, de 2011,
e “Escritos da
Sobrevivência”, de 2013,
e coorganizador de “Comunidade
sem Fim”, com Ângela Maria Dias,
2014, e “Modos da Margem”,
com Alexandre Faria e
Paulo Roberto Tonani, de 2015.
Bom, em primeiro lugar, dizer
da minha alegria de estar aqui,
apesar da conturbada vida que
a gente leva nesses dias,
mas, enfim, agradecer
imensamente a Verônica Stigger
e Eduardo Sterzi
por esse convite,

Spanish: 
aquí el jueves, en este teatro,
con Eduardo Viveiros
mediando una charla y una
conversación. Quedan invitados.
Ahora la paso la palabra
a João Camillo, profesor
de Teoría Literaria y Literatura
Comparada en la UFRJ, autor,
entre otros libros,
de “Parador”,
poesías, de 2011,
y “Escritos de la
Supervivencia”, de 2013,
y coorganizador de “Comunidad
Sin Fin”, con Ângela Maria Dias,
2014, y “Modos del Margen”,
con Alexandre Faria y
Paulo Roberto Tonani, de 2015.
Bueno, primero,
es una alegría estar aquí,
a pesar de la conturbada vida
que vivimos en estos días,
pero, en fin, le agradezco
inmensamente a Verônica Stigger
y Eduardo Sterzi
por esta invitación,

English: 
will be here on Thursday, in this
theater, with Eduardo Viveiros
mediating a conversation and chat.
You are all invited.
Now I give the floor to
João Camillo, who is a professor
of Literary Theory and Comparative
Literature at UFRJ and author,
among other books, of "Parador"
poetry, of 2011, and "Escritos
da Sobrevivência", of 2013,
co-organizer of
"Comunidade sem Fim",
with Ângela Maria Dias, 2014,
and "Modos da Margem",
with Alexandre Faria and
Paulo Roberto Tonani, in 2015.
First of all, I would like to
say how happy I'm to be here,
despite the troubled lives
we have nowadays,
but, I would like to
thank Verônica Stigger
and Eduardo Sterzi
for this invitation,

English: 
I'm very happy for being here,
Déborah, Eduardo,
I met Déborah before I met
Eduardo, but both of them
are part of some
entity close to me.
So it all conspires, this
table is also very special,
and Caetano came by here,
and it legitimized
this table in a certain way,
it has made this space
much more interesting.
So staying here alongside
Fred, Flávia
it's also a very important
experience for me.
Well, I'll start within this space
perhaps extended which Eduardo's
thought influence,
talking about this issue

Spanish: 
la alegría de poder estar
aquí, Déborah, Eduardo,
conocí a Déborah antes de
conocer a Eduardo, pero ambos
son parte de una entidad de
alguna manera próxima a la mía.
Entonces, todo conspira. Esta
mesa también es muy especial,
Caetano pasó por aquí,
lo que ya le dio otra
legitimidad a la mesa,
ya volvió todo esto
un espacio mucho más
interesante. Entonces, estar aquí
con Fred, Flávia, es una
experiencia importante
para mí también.
Bueno, empezaré, dentro de este
espacio talvez extendido que el
pensamiento de Eduardo acaba
alcanzando, hablando sobre

Portuguese: 
a alegria de poder estar
aqui, Déborah, Eduardo,
conheci a Déborah antes de
conhecer o Eduardo, mas os dois
fazem parte de uma entidade de
alguma maneira próxima a mim.
Então tudo isso conspira, essa
mesa também é muito especial,
o Caetano deu uma passada por
aqui, que já deu uma outra
legitimidade à mesa,
já tornou isso tudo 
um espaço muito mais
interessante. Então estar aqui
com o Fred, Flávia, é uma
experiência importante
para mim também.
Bom, eu vou começar, dentro deste
espaço talvez estendido que o
pensamento do Eduardo acaba
atingindo, aqui falando sobre

English: 
of counterculture and,
in relation to a specific topic
in this counterculture,
I'll start by using a question
Caetano Veloso did on the end
of "Verdade Tropical" about
the meaning, in Brazil, if the
coincidence of counterculture wave
with the vogue of authoritarian
regimes, perhaps a point to bring
this Eduardo's discussion
to these topics
where his thoughts permeate.
Maybe it can dribble,
as Zé Miguel said moments ago.
Of course Brazil wasn't the only
country where this occurred,
this also occurred in the other
Latin America countries,
and we should ask if the so called

Portuguese: 
essa questão da contracultura e,
em relação a um tema específico
dentro dessa contracultura, eu
vou partir de uma pergunta que
o Caetano Veloso faz no final
de “Verdade Tropical” sobre
o significado de no Brasil a onda
da contracultura ter coincidido
com a voga de regimes autoritários,
talvez um ponto para trazer essa
discussão do Eduardo
para esses temas
que o pensamento dele
atravessa.
Talvez drible, como diz
o Zé Miguel há alguns momentos
atrás. Evidentemente que o Brasil
não foi o único país em que isso
ocorreu, também os outros países
da América Latina houve essa
coincidência, e também haveria
de se perguntar se as chamadas

Spanish: 
la cuestión de la contracultura y,
respecto a un tema específico
dentro de esa contracultura,
voy a partir de una pregunta que
Caetano Veloso hace al final
de “Verdad Tropical” sobre
qué significa que la onda de la
contracultura en Brasil coincidió
con la boga de regímenes 
autoritarios, talvez un punto
para este debate 
de Eduardo para dichos temas
que su pensamiento atraviesa.
Talvez drible, como dijo Zé 
Miguel hace algunos momentos.
Es evidente que Brasil 
no fue el único país en que eso
pasó, también los demás países
de América Latina hubo esa
coincidencia, y también habría
de preguntarse si las llamadas

English: 
Western democracies at the time,
for example, the 5th Republic,
of De Gaulle, which begins
after a coup, in 1959,
the genocidal government of
Republican Richard Nixon, in the
middle of Vietnam war, of the US,
if these governments can indeed
be considered non-authoritative.
But the fact is this
coincidence will mark,
in a specific hue,
Brazilian counterculture,
and it would be mandatory to think
Brazilian counterculture
by this motto. And my goal
is an Eduardo's essay,
named: ""O Intempestivo Ainda",
the afterword to the collection
of Pierre Clastres essays
"Archaeology of Violence",
which seems to me an extraordinary
essay for many reasons,

Spanish: 
democracias occidentales de
entonces como la Quinta República
de De Gaulle, que se inició después
de un golpe de Estado en 1959,
el gobierno genocida del republicano
Richard Nixon, en medio a la Guerra
de Vietnam, de los Estados Unidos,
si dichos gobiernos sí pueden
ser considerados no autoritarios.
Pero pasa que esa coincidencia
marca, con una tonalidad
específica, la contracultura
brasileña, y sería necesario
pensar la contracultura brasileña
a partir de ese lema. Y mi
objeto aquí es un ensayo de Eduardo,
se llama “El Intempestivo Todavía”,
que el posfácio a la colección de
ensayos de Pierre Clastres
“Arqueología de la Violencia”,
que me parece un ensayo
extraordinario, por muchas razones,

Portuguese: 
democracias ocidentais na época,
por exemplo, a Quinta República,
de De Gaulle, que se inicia após
um golpe de Estado, em 1959,
o governo genocida do republicano
Richard Nixon, no meio da Guerra
do Vietnã, dos Estados Unidos,
se esses governos podem de fato
ser considerados não autoritários.
Mas o fato é que essa coincidência
vai marcar, por uma tonalidade
específica, a contracultura
brasileira, e seria preciso
pensar a contracultura brasileira
a partir desse mote. E o meu
objeto aqui é um ensaio do Eduardo,
chama-se “O Intempestivo Ainda”,
que o posfácio à coletânea de
ensaios de Pierre Clastres
“Arqueologia da Violência”,
que me parece um ensaio
extraordinário, por muitas razões,

Spanish: 
que intentaré enumerar aquí,
o tematizar, pero un ensayo
que actualiza y dibuja los límites,
al mismo tiempo que señala las
versiones de los desdoblamientos 
de la tesis de Clastres
da sociedad contra el Estado 
o del mito de la sociedad
contra el Estado, 
que es la forma como Eduardo
termina refiriéndose 
a esa tesis. El ensayo ubica la
contribución de Clastres en el
contexto de utopías anarcónticas,
esa es la expresión de Bento Prado
Júnior, por lo tanto anarquías, una
especie de ontología, anárquica
o anarquista, esas utopías
anarcónticas occidentales y su
deuda para con el encuentro con
las sociedades del Nuevo Mundo
al inicio de la era moderna.
Si pensamos que “La Utopía”,
que le da nombre a ese programa,
de Thomas More, es una fusión,
una yuxtaposición del comunismo

Portuguese: 
que eu vou tentar enumerar aqui,
ou tematizar aqui, mas um ensaio
que atualiza e desenha os limites,
ao mesmo tempo em que aponta as
versões dos desdobramentos da tese
de Clastres da sociedade contra o
Estado ou do mito da sociedade
contra o Estado, que é a maneira
como o Eduardo acaba se referindo
a essa tese. O ensaio situa a
contribuição de Clastres no
contexto das utopias anarcônticas,
essa é a expressão de Bento Prado
Júnior, portanto, anarquias, uma
espécie de ontologia, anárquico
ou anarquista, essas utopias
anarcônticas ocidentais, e a sua
dívida para com o encontro com
as sociedades do Novo Mundo no
início da era moderna. De fato,
se pensarmos que “A Utopia”,
que dá nome a esse programa,
de Thomas More, é uma fusão,
uma justaposição do comunismo

English: 
which I will try to list,
or thematizing, but an essay
that updates and draws boundaries,
while pointing versions of
Clastres's thesis on developments
of society against State
or the myth of society against
State, which is the way
Eduardo ends up referring to this
thesis. This essay settles
Clastres contribution on the
context of anachronistic utopias,
this is the expression of Bento
Prado Júnior, so, anarchies,
a kind of ontology, anarchical
or anarchist, these Western
anacreontic utopias, and its debt
in meeting New World societies
at be beginning of
Modern Era. In fact,
if we think the "utopia"
that names its program,
by Thomas More, it's a fusion,
a juxtaposition of Platonic

English: 
communism with something like
Amerindian communism, which was
found by pseudo-Vespucci in a
text that was partly invented,
but it talks about the first
reports, and it was read
by this whole generation,
which is named "New Worlds",
about the discovered land.
Anyway, it's a way this
meeting was recovered,
with a countercultural
utopia force, in the 60s,
when this perception of the
Modern Era, in a sense,
it began to realize it
had ended. Eduardo's essay
however, begins with a somber
note, the two early deaths
of two very close student of
Levi-Strauss, both considered

Spanish: 
platónico con algo como el
comunismo amerindio, que fue
entrevisto por el seudo-Vespúcio
en un texto que en parte
es inventado, pero habla sobre
los primeros relatos, que se leyó
por toda esa generación,
que se llama “Mundos Nuevos”,
sobre la tierra que
termina de ser descubierta.
De todo modos,
es un modo cómo ése encuentro
fue recuperado, con una fuerza
de utopía contracultural en los 60,
cuando esa percepción de la era
moderna, en determinado sentido,
empezó a notar que había
terminado. El ensayo de Eduardo,
sin embargo, empieza con una nota
sombría, las dos muertes precoces
de dos alumnos bastante próximos
de Lévi-Strauss, ambos indicados

Portuguese: 
platônico com algo como o
comunismo ameríndio, que foi
entrevisto pelo pseudo-Vespúcio
num texto que, em parte,
inventado, mas que fala sobre os
primeiros relatos, que foi lido
por toda essa geração,
que chama-se “Mundos Novos”,
sobre a terra que
vinha de ser descoberta.
De todo modo,
é um modo como esse encontro
foi recuperado, com uma força de
utopia contracultural nos anos 60,
quando essa percepção da era
moderna, num certo sentido,
começou a perceber que tinha
terminado. O ensaio do Eduardo,
no entanto, começa com uma nota
sombria, as duas mortes precoces
de dois alunos bastante próximos
de Lévi-Strauss, ambos indicados

Portuguese: 
num dado momento como herdeiros
principais de seu projeto, que é
o Lucien Sebag, que se suicidou
em 1965, e justamente Pierre
Clastres, que morreu de acidente
de automóvel em 1974. Essas mortes
são como sinais precursores da
violenta contrarrevolução de
direita que tomou de assalto o
planeta nas décadas seguintes,
palavras do Eduardo, e que vem como
que colocar, no tempo da esperança
ou da alegria, e da alegria,
são as palavras ainda do Eduardo,
que significaram a brusca virada na
acessibilidade político-cultural do
Ocidente nos anos 60 e 70. Então,
talvez no Brasil a coincidência
da ditadura militar ter coexistido
com a contracultura tenha
contribuído para um tom exasperado
e ácido que muitas das expressões
da contracultura tiveram por aqui
e que nós tenhamos, por causa

English: 
at a given time as main inheritors
of his project, which are
Lucien Sebag, who committed
suicide in 1965, and Pierre
Clastres, who died in car
accident in 1974. These deaths are
as warning signs of the violent
Right-winged counterrevolution
that stormed the world in
the following decades,
Eduardo words, and it comes to
set, in the time of hope or joy,
and joy, are the Eduardo words,
which meant a turn in political
and cultural accessibility of the
West, in the 60s and 70s. So,
maybe in Brazil, the coincidence
of military dictatorship having
coexisted with counterculture
contributed to an exasperated
and acid tone that many of the
counterculture expressions had
and we have, because of this,

Spanish: 
en dado momento como herederos
principales de su proyecto, que es
Lucien Sebag, que se suicidó
en 1965, y justamente Pierre
Clastres, muerto en un accidente
de carro en 1974. Esas muertes
son como señales precursoras
de la violenta contrarrevolución de
derecha que tomó por asalto al
planeta en décadas siguientes,
palabras de Eduardo, y coloca
en tiempo de esperanza,
o de alegría, y de la alegría,
aún palabras de Eduardo,
que implicaron el brusco vuelco en
la accesibilidad político-cultural
del Occidente en los 60 y los 70.
Talvez en Brasil a coincidencia
de que la dictadura militar haya 
coexistido con la contracultura
contribuyó a un tono exasperado 
y ácido que muchas de las expresiones
de la contracultura tuvieron aquí
y que, hayamos, por

Portuguese: 
disso, menos motivo de esperança
ou alegria, ou quem sabe essa
frase pudesse ser invertida, quem
sabe essa seja a nossa maneira de
ter alegria e esperança. Bom,
o ensaio do Eduardo atualiza
a hipótese do contestado clastriano
colocando contra o pano de fundo
dos modernos desenvolvimentos
do controle social e de formas
insidiosas de extensão do poder
estatal. Mas o diagnóstico está
em Clastres, citação de Clastres,
“a máquina de Estado está
caminhando para uma espécie de
fascismo, não o fascismo de um
partido, mas um
fascismo interior”.
E é no texto sobre
Clastres que o Eduardo traça,
a meu ver, com mais
clareza a articulação ente

Spanish: 
eso, menos motivo de esperanza
o alegría, o quién sabe esa
frase pudiera ser invertida, quién
sabe si esa sea nuestra manera de
tener alegría y esperanza. Bueno,
el ensayo de Eduardo actualiza
la hipótesis del objetado clastriano
colocando contra tela de fondo
de los modernos desarrollos
del controle social y de formas
insidiosas de extensión del poder
estatal. Pero el diagnóstico está
en Clastres, citación de Clastres,
“la máquina del Estado está
caminando a una especie de
fascismo, no el fascismo de un
partido, sino un fascismo interior”.
Y es en el texto sobre Clastres
que Eduardo traza,
desde mi opinión, con más
claridad la articulación entre

English: 
less reason for hope or joy,
or perhaps that sentence
could be reversed, perhaps this is
our way of having joy and hope.
Well, Eduardo' essay updates
Clastres' disputed hypothesis,
pointing it against the backdrop
of modern developments of social
control and insidious forms
of extension of State power.
But the diagnosis is in Clastres,
Clastres' quote, "the State
machine is heading
towards a kind of fascism,
not a fascism of a party,
but an inner fascism."
It's on the text about Clastres
Eduardo draws, I think,
more clearly the
articulation between

English: 
anthropology and politics,
joining political activism and the
work of anthropologist, the
militancy that appears much more
in interviews or social media
intervention. The 2010 text
updates the contested as a form of
counterculture, or would it be,
the reverse, at the Lula-Dilma
time, as on the 2007 interview,
with Renato Sztutman
and Stélio Marras,
where Eduardo talks about
government ministries
as market and monoculture
ministries,
the ministry of soybeans, cattle,
eucalyptus, gaúcho ethogram,
Maggi, Cargill, hormone and
herbicide, etc. This same
government, that considers itself
of the Left, that will inspire
the National Security Law to
criminalize social movements

Spanish: 
Antropología y política, haciendo
la junción entre militancia política
y el trabajo del antropólogo,
militancia que aparece mucho más
en las entrevistas o intervenciones
en redes sociales. El texto de 2010
actualiza el objetado como forma
de contracultura, o sería, tal vez,
lo inverso, en la era Lula-Dilma,
como en la entrevista de 2007, con
Renato Sztutman
y Stélio Marras,
cuando Eduardo habla
de los ministerios
del gobierno como ministerios
del mercado y del monocultivo,
el ministerio de la soya, del ganado,
del eucalipto, el etograma gaucho,
de Maggi, de Cargill, de la hormona
y del herbicida, etc. Ése mismo
gobierno que se dice de izquierda,
que se va a inspirar en la Ley de
Seguridad Nacional para
criminalizar los movimientos sociales

Portuguese: 
antropologia e política, fazendo a
junção entre a militância política
e o trabalho do antropólogo a
militância que aparece muito mais
nas entrevista ou nas intervenções
nas redes sociais. O texto de 2010
atualiza o contestado como forma de
contracultura, ou seria, quem sabe,
o inverso, na era Lula-Dilma,
como na entrevista de 2007, com
Renato Sztutman
e Stélio Marras,
quando Eduardo fala dos ministérios
do governo como ministérios
do mercado e da monocultura,
o ministério da soja, do boi,
do eucalipto, o etograma gaúcho,
de Maggi, de Cargill, do hormônio
e do herbicida etc. Esse mesmo
governo, que se diz de esquerda,
que vai se inspirar na Lei de
Segurança Nacional para
criminalizar os movimentos sociais

Portuguese: 
durante a Copa de Mundo de 2014,
mostrando que a voga dos regimes
autoritários não se encontra muito
longe. Esses os dois aparelhos de
captura do Estado brasileiro,
a monocultura, a matriz
desenvolvimentista industrial
intocada, dentro de uma perspectiva
tradicional sindicalista,
a aceleração do crescimento,
de um lado, e a criminalização dos
movimentos de rua, que representam,
em junho de 2013, o grande
acontecimento político dos
últimos anos no Brasil. E esses
dois braços do aparelho de captura,
de um lado, o produtivismo de
mercado e o policiamento das ruas.
Não me parece haver qualquer dúvida
de que as posições políticas
anarcônticas de Eduardo tenham
algo a ver com esse mundo que

English: 
during the World Cup in 2014,
showing the vogue of
authoritarian regimes is not far
away. These two capture devices
of the Brazilian State,
monoculture, pristine industrial
developmental matrix within a
traditional unionist perspective,
on one hand,
acceleration of growth
and criminalization of
street movements, representing,
in June 2013, the great political
event of the past years in Brazil.
And these two arms of the capture
device, on one hand,
market productivity
and streets policing.
I don't think there is any doubt
Eduardo's anacreontic political
positions have something
to do with this world

Spanish: 
durante la Copa de 2014, mostrando
que la boga de los regímenes
autoritarios no está muy lejos.
Esos dos aparatos de
captura del Estado brasileño,
el monocultivo, la matriz
desarrollista industrial intocada,
dentro de una perspectiva
tradicional sindicalista,
la aceleración del crecimiento,
por un lado, y la criminalización 
de los movimientos de calle
que representan, 
en junio de 2013,
el gran acontecimiento
político de los
últimos años en Brasil. Y esos
dos brazos del aparato de captura,
por un lado, el productivismo de
mercado y la policía en las calles.
No me parece hacer duda
de que las posiciones políticas
anarcónticas de Eduardo tengan
algo que ver con ese mundo que

Portuguese: 
o Clastres desenha em sua tese
sobre a sociedade contra o Estado.
Não resta dúvida que a revolução
copernicana de que se reivindicava
Clastres poderia ser também
reivindicada por Eduardo, que
chega a dizer, no final do seu
ensaio, a que venho me referindo,
que o perspectivismo é a cosmologia
contra o Estado. A revolução
copernicana de Clastres é, diz ele,
a reversão completa de perspectivas
onde se deve sublinhar a noção
de perspectiva. Para Clastres,
se trata de deixar de fazer orbitar
as culturas primitivas em torno da
civilização ocidental, e para isso
seria preciso enunciar sobre as
sociedades arcaicas um discurso
adequado ao seu ser, e não ao ser
de nossa sociedade. Isso significa
um pouco mais do que levar a sério

Spanish: 
Clastres dibuja en su tesis
sobre sociedad contra Estado.
No cabe duda de que la revolución
copernicana de que se reivindicaba
Clastres podría ser también
reivindicada por Eduardo, que
llega a decir, al final de su ensayo
al que he hecho referencia,
que el perspectivismo es la cosmología
contra el Estado. La revolución
copernicana de Clastres es, dice,
la reversión total de perspectivas
donde se debe subrayar la noción
de perspectiva. Para Clastres,
se trata de dejar de hacer orbitar 
las culturas primitivas alrededor
de la civilización occidental, y 
para eso se debe enunciar sobre las
sociedades arcaicas un discurso
adecuado a su ser, y no al ser
de nuestra sociedad. Eso significa
un poco más que tomarse en serio

English: 
Clastres draws on his thesis
on society against State.
There is no doubt the Copernican
revolution claimed by
Clastres could also be
claimed by Eduardo, who says,
at the end of his essay,
the one I'm referring to,
that perspectivism is cosmology
against State. The Copernican of
Clastres is, he says, a complete
reversal of perspectives, which
we should emphasize the notion
of perspective. For Clastres,
it's about stop primitive
cultures for orbiting around
Western civilization and, in order
to this, it would be necessary to
enunciate about archaic societies
an appropriate speech,
except of our society.
This means a little bit
more than take seriously

Portuguese: 
o pensamento ameríndio. Mas
Clastres se atém à fórmula vulgar
da revolução kantiana como
conversão heliocêntrica, quanto
o que de fato está em jogo em Kant
é a conformação do objeto ao
sujeito. Nas palavras de Kant,
do mesmo modo como Copérnico
estabeleceu que não são os objetos
celestes que se movimentam, mas
o espectador, ele, Kant, estabelece
que as representações subjetivas
do espaço, do tempo e do
entendimento formatam a experiência
do mundo, fazendo com que os
objetos se acomodem ao sujeito.
O objeto, a coisa em si solar, não
pode ser experimentado diretamente,
sua visão precisa ser filtrada
pelas formas a priori do sujeito.
Nesse sentido, o perspectivismo
ameríndio coincide em uma nova
revolução copernicana em que se
trata não de acomodar o sujeito
ao objeto, como empirismo, nem
de acomodar o objeto ao sujeito,

English: 
Amerindian thought. But Clastres
sticks to the common formula
of the Kantian revolution
as heliocentric conversion,
but what is at stake is the
conformation of the object
to the subject. In the words
of Kant, just as Copernicus
established are not
celestial objects that move,
but the viewer, Kant states the
subjective representations
of space, time and understanding
format the world's experience,
making that objects should
conform to the subject.
The object, solar in itself,
can't be experienced directly,
its vision must be filtered by
a priori forms of the subject.
In this sense, Amerindian
perspectivism coincides in a new
Copernican revolution without
accommodate the subject
to the subject, like empiricism,
nor to accommodate the
object to the subject,

Spanish: 
el pensamiento amerindio. Pero
Clastres usa la fórmula vulgar
de la revolución kantiana como
conversión heliocéntrica, cuánto
de hecho está en juego en Kant
es la conformación del objeto al
sujeto. En las palabras de Kant,
del mismo modo como Copérnico
estableció que no son los objetos
celestes que se movilizan, sino
el espectador, él, Kant, establece
que representaciones subjetivas
de espacio, tiempo y entendimiento
formatean la experiencia
del mundo, haciendo con que
los objetos se acomoden al sujeto.
El objeto, la cosa solar en sí, no
se experimenta directamente,
su visión debe ser filtrada
por las formas a priori del sujeto.
En ése sentido, el perspectivismo
amerindio coincide en una nueva
revolución copernicana en que se
trata no de acomodar el sujeto
al objeto, como empirismo, ni
de acomodar el objeto al sujeto,

Portuguese: 
como em Kant, mas de transformar
o objeto e sujeito, ou melhor
dizendo, o plural, objetos em
sujeitos. Essa seria talvez
a quarta ferida narcísica de que
fala Freud, que se sucede à
revolução copernicana, justamente,
ao darwinismo, à descoberta do
inconsciente, e essa seria
a revolução do anti-Narciso.
Clastres, me parece, realiza algo
do que Viveiros de Castro desenha
em “Metafísicas Canibais”,
ou seja,
tomar as ideias indígenas
como conceito
e assumir que essas ideias
são situadas no mesmo plano que as
ideias dos antropólogos.
Resumindo muito a tese
“A Sociedade contra o Estado”,
eu poderia dizer o seguinte:
as sociedades primitivas
são indivisas, são totalidades
unas, porque nelas não há uma
separação interna, que separa
o poder da sociedade, não se

English: 
as in Kant, but to transform
object and subject, or rather
saying, the plural, objects into
subjects.
This would, perhaps, be
the fourth narcissistic wound that
Freud speaks of, that succeeds
Copernican Revolution, precisely,
to Darwinism, the discovery of the
unconscious, and this would be
the anti-Narcissus revolution.
Clastres, it seems, does something
Viveiros de Castro draws on
"Metafísicas Canibais", that is,
take indigenous ideas as a concept
and assume these ideas are
situated in the same plane
as the ideas of anthropologists.
Abbreviating a lot the thesis
"A Sociedade contra o Estado",
I could say this:
primitive societies
are indivisible, are unique
wholes, because they haven't
the inner separation, that
separates power and society,

Spanish: 
como en Kant, sino de transformar
objeto y sujeto, o mejor
dicho, en plural, objetos en
sujetos. Esa sería, tal vez,
la cuarta herida narcisista de
que habla Freud, que sucede
justo a la revolución copernicana, 
al darwinismo, al descubrimiento
del inconsciente, y esa sería
la revolución del anti-Narciso.
Clastres, me parece, realiza algo
de lo que Viveiros de Castro dibuja
en “Metafísicas Caníbales”,
o sea,
tomar las ideas indígenas
como concepto
y asumir que dichas ideas se
sitúan en el mismo plano que las
ideas de los antropólogos.
Resumiendo mucho la tesis
“La Sociedad contra el Estado”,
podría decir esto:
las sociedades primitivas
son indivisas, son totalidades
unas, porque en ellas no hay una
separación interna, que separa
el poder de la sociedad, no se

English: 
don't crystallizes in it the
separate organ of power, we call
State, which girds, among
dominant and dominated,
rich and poor, master and vassal.
The first explanation for this
is the fact societies are provided
with internal mechanisms of
dissolution and disqualification
of any concentration or
political, economic stock, stock
of political or economic power.
Here we see reviews of Clastres
on the role of leadership
in Amerindian societies without
power. The second level of
explanation is an explanation
of Marcel Gauchet's thesis,
primitive societies project to the
outside its cause or origin,
that is, the cosmic-mythological
universe, thus preventing
the incarnation of power in the
theological-political human form.

Portuguese: 
cristaliza nela em suma o órgão
separado do poder, que denominamos
de Estado, que cinge, entre
dominantes e dominados, ricos
e pobres, senhores e súditos.
A primeira explicação para isso
é o fato de que as sociedades são
dotadas de mecanismos internos
de dissolução e desqualificação
de qualquer concentração ou
estoque político ou econômico,
estoque de poder político ou
econômico. Aqui são análises de
Clastres sobre a função da chefia
nas sociedades ameríndias sem
poder. O segundo nível de
explicação consiste numa
elaboração
da tese de Marcel Gauchet,
as sociedades primitivas projetam
para fora de si a sua causa
ou origem, isto é, o universo
cosmomitológico, impedindo assim
a encarnação do poder na figura
humana do teológico-político.

Spanish: 
cristaliza en ella en suma el órgano
separado del poder, que llamamos
de Estado, que ciñe, entre
dominantes y dominados, ricos
y pobres, señores y súbditos.
La primera explicación para eso
es el que las sociedades estén
dotadas de mecanismos internos
de disolución y descualificación
de cualquier concentración o
stock político o económico,
stock de poder político o
económico. Son análisis de Clastres
sobre la función de los jefes
en las sociedades amerindias sin
poder. El segundo nivel de
explicación consiste
en una elaboración
de la tesis de Marcel Gauchet,
las sociedades primitivas proyectan
hacia fuera de sí su causa
u origen, o sea, el universo
cosmo-mitológico, impidiendo así
la encarnación del poder 
en la figura humana
del teológico-político. 

Portuguese: 
E o terceiro nível de explicação
seria, na verdade, uma outra
exteriorização da divisão,
a dos inimigos. As sociedades
primitivas são pulverizadas pelas
guerras com grupos vizinhos, que
insistentemente impedem o aumento
dos grupos, sempre forçando uma
divisão interno quando a sociedade
corre o risco de se tornar
excessivamente numerosa. Olhando
a contribuição de Clastres com
o recuo do tempo, o que ele
realizou, uma ontologia do social,
essa ainda é uma expressão de
Bento Prado Júnior, ou seja,
uma analítica do poder social,
ou do social como poder. Muito
mais do que desnaturalizar
o Estado, a ontologia social
clastriana se propõe,
se contrapõe, desculpa,
a uma sequência de
ontologias do Estado
que caracterizam a história da
filosofia moderna.

English: 
And the third level of explanation
is another manifestation
of the division, the one of
the enemy. Primitive societies
are destroyed by wars
with neighboring groups,
what repeatedly prevent the
increase of the groups, always
forcing an internal division when
the society is at the risk
of becoming too large. Looking at
the contribution of Clastres with
the retreat of time, what he did,
an ontology of social,
this is still an expression of
Bento Prado Júnior, that is,
an analysis of social power,
or social as power.
Much more than denature State,
the social ontology of Clastres
proposes, opposes, excuses itself
to a sequence of State ontologies
that characterize the history
of modern philosophy.

Spanish: 
Y el tercer nivel de explicación
sería, en realidad, otra
exteriorización de la división,
la de los enemigos. Las sociedades
primitivas son pulverizadas por las
guerras con grupos vecinos, que
insistentemente impiden el aumento
de los grupos, siempre forzando la
división interna cuando la sociedad
corre el riesgo de volverse
excesivamente numerosa. Viendo
la contribución de Clastres con
el retroceso del tiempo, 
lo que realizó fue una ontología
de lo social, aún una expresión 
de Bento Prado Júnior, o sea,
una analítica del poder social,
o de lo social como poder. Mucho
más que desnaturalizar
el Estado, la ontología social
clastriana se propone...
Se contrapone, disculpa,
a una secuencia de
ontologías del Estado
que caracterizan la historia
de la filosofía moderna.

Portuguese: 
Vou fazer aqui um pequeno resumo,
em três tópicos,
em rápidas pinceladas, de quais
são essas ontologias do Estado.
Em primeiro lugar, a subordinação
ao princípio hierárquico do
comando, a unidade em Platão,
a Dique como justiça, no sentido
de ajuste ou ajustamento das
partes ao princípio comunitário
comunista. Em segundo lugar,
a refutação hobbesiana da tese
aristotélica do “zoon politikon”,
que afirma, ao contrário,
a não existência de uma natureza
ou essência política no humano,
o que reinstala a natureza no
Estado sob a forma de um pacto
autofundador da sociedade enquanto
soberania teológico-política
instituído sob a forma de um gesto
que imita o “fiat lux” divino.
E, terceiro lugar,
Marcel Gauchet, e,
de uma certa forma, Jean-Luc Nancy,

Spanish: 
Haré aquí un pequeño resumen,
en tres tópicos,
en rápidas pinceladas, de cuáles
son esas ontologías del Estado.
En primer lugar, la subordinación
al principio jerárquico del
comando, la unidad en Platón,
la Dique como justicia, cuanto
al ajuste de las partes
al principio comunitario
comunista. En segundo lugar, la
refutación hobbesiana de la tesis
aristotélica del “zoon politikon”,
que afirma, al contrario,
la no existencia de una naturaleza
o esencia política en lo humano,
lo que reinstala la naturaleza en
el Estado bajo la forma
de pacto auto-fundador 
de la sociedad
cuanto a soberanía 
eológico-política instituido
bajo la forma de un gesto 
que imita el “fiat lux” divino.
Y, tercer lugar,
Marcel Gauchet, y,
de cierta forma, Jean-Luc Nancy,

English: 
I'll do a short summary,
on three topics,
in broad strokes, on what are
these State ontologies.
First, the subordination to the
hierarchical principle of command,
unity in Plato, Dike as
justice, in a sense
of adjust or adjustment of parts
of the communist community
principle. Second,
the Hobbesian refutation
of the Aristotelian thesis
of "zoon politikon" which
states, in contrast,
the absence of a political
nature or essence on the human,
what re-states the State nature
in the form of a self-founder pact
of society, while
theological-political sovereignty
imposed in a form of a gesture
that mimics the divine "fiat lux".
And third, Marcel Gauchet, and,
in a way, Jean-Luc Nancy,

English: 
who proposes an ontology of the
liberal democratic State as the
end of religion, exclusion of
theological origin, establishing
precisely at the time of
dissolution of the community bond
that is established as the
coexistence of social
singularities that can't no more
be subsumed to an interiority,
but exclusively by
external links.
The externalization of the divine
origin is the State of origin,
which embodies, capture and
establish religious transcendence
as human figure,
that's the State.
In the description Eduardo makes
the philosophical appropriation of
the work of Clastres, he finds out
two great moments. First,
the phenomenological reading,
ownership, so, his colleagues
of the "Libre" magazine,

Portuguese: 
que propõe uma ontologia do Estado
liberal democrático como fim do
religioso, exclusão da origem
teológica, que institui
precisamente no momento da
dissolução do vínculo comunitário
que se estabelece como
coexistência de singularidades
sociais que não podem mais ser
subsumidos a uma interioridade,
e sim exclusivamente a partir
de vínculos exteriores.
A exteriorização da origem divina
consiste na origem do Estado,
que encarna, captura e institui
a transcendência religiosa como
figura humana,
ou seja, o Estado.
Na descrição
que Eduardo faz das
apropriações filosóficas da obra
de Clastres, ele localiza dois
grandes momentos. Em primeiro
lugar, a leitura fenomenológica,
a apropriação, portanto,
seus colegas da revista “Libre”,

Spanish: 
que propone una ontología 
del Estado liberal democrático
como fin de lo religioso, 
exclusión del origen teológico,
que instituye, 
precisamente en el momento
de la disolución 
del vínculo comunitario
que se establece como
coexistencia de singularidades
sociales que no pueden más ser
subsumidos a una interioridad,
sino exclusivamente a partir
de vínculos exteriores.
La exteriorización del origen
divino es el origen del Estado,
que encarna, captura e instituye
la transcendencia religiosa como
figura humana,
o sea, el Estado.
En la descripción
que Eduardo hace de las
apropiaciones filosóficas de la
obra de Clastres, él localiza dos
grandes momentos. En primer
lugar, la lectura fenomenológica,
la apropiación, por lo tanto,
sus colegas de la revista “Libre”,

Portuguese: 
Claude Lefort e Cornelius
Castoriadis, e, de outro, as duas
obras de Deleuze
e Guattari, “Anti-Édipo”
e “Mil Platôs”.
Eu vou aqui simplesmente
sublinhar
alguns dos elementos
da apropriação
de Deleuze e Guattari que me
interessam mais para o que eu
vou dizer aqui já em conclusão.
A ontologia social de Clastres
acaba recuperando algo de um
sujeito coletivo dotado de
bondade, homogêneo e interior,
imunizado contra a
sobredeterminação ou
descodificação do Estado.
Essa tendência que Deleuze e
Guattari vão deslocar ou desfazer.
Em “Mil Platôs”, o Estado é
convertido a uma forma de
interioridade, enquanto que as
máquinas de guerra das sociedades
primitivas, em forma de
exterioridades. As disposições
interior e exterior se transformam
em movimentos reversíveis em

English: 
Claude Lefort and Cornelius
Castoriadis, and, from another,
the two works of Deleuze and
Guattari, "Anti-Oedipus"
and "A Thousand Plateaus".
I'll simply underline
some of Deleuze and
Guattari's appropriation
elements that interest
me the most, for what
I'll say in conclusion.
Clastres' social ontology
recovers something of a
collective subject endowed with
goodness, homogeneous and
interior, immunized against
overdetermination
or State decoding.
This is the trend Deleuze and
Guattari will shift or undo.
In "A Thousand Plateaus,"
State is converted into a form of
interiority, while war machines
of primitive societies,
in the form of externals.
The inner and outer arrangements
become reversible movements,

Spanish: 
Claude Lefort y Cornelius
Castoriadis, y, por otro, las dos
obras de Deleuze
y Guattari, “Anti-Edipo”
y “Mil Platones”.
Aquí sólo voy a subrayar
algunos de los elementos
de la apropiación
de Deleuze y Guattari que me
interesan más para lo que yo
diré aquí ya como conclusión.
La ontología social de Clastres
termina recuperando algo
de un sujeto colectivo dotado de
bondad, homogéneo e interior,
inmunizado contra la
sobre-determinación o
decodificación del Estado.
Esa tendencia que Deleuze y
Guattari van a dislocar o deshacer.
En “Mil Platones”, el Estado
es convertido a una forma de
interioridad, cuanto a 
las máquinas de guerra
de las sociedades 
primitivas,
en forma de exterioridades. 
Las disposiciones
interior e exterior se transforman
en movimientos reversibles en

Portuguese: 
passagens de um para o outro.
O próprio Estado deixa de ser
a exterioridade recusada por uma
sociedade avessa a ela, a partir
da hipótese do “Ustat”,
ou seja,
de um Estado que
sempre existiu,
que existiu desde sempre e
coexiste há milênios, com
as sociedades primitivas, ao mesmo
tempo fora e dentro delas,
com virtualidades
de interiorização,
as tendências 
à sobrecodificação,
aos maus desejos que precisam ser
conjurados, para que as
segmentações molares
não ocorram.
“Mil Platôs” desfaz
a linearidade
historicista que ainda
existia em “Anti-Édipo”,
com um esquema linear,
selvagem, bárbaro, civilizado,
e os movimentos que passam a
caracterizar os descritos no livro
são desdobramentos de alguma coisa
que a gente poderia pensar em
termos de uma coexistência ou

English: 
in mutual exchanges.
State itself is no longer
the rejected externality by a
society averse to it, from the
hypothesis of "Ustat", that's,
a State that has always existed,
that always existed and
coexists for millennia,
with primitive societies, both
outside and within them,
with internalization
potentialities,
overcoding trends,
bad desires that
must be expelled,
so molar segmentations
can't occur.
"A Thousand Plateaus" undoes
the historicist linearity
that still existed
in "Anti-Oedipus",
with a linear scheme,
savage, barbarian, civilized,
and movements that begin to
describe those shown in the book
are consequences of something
we might think in terms
of coexistence or

Spanish: 
pasajes de uno a otro.
El mismo Estado deja de ser
la exterioridad rechazada por una
sociedad contraria a ella, a partir
de la hipótesis de “Ustat”,
o sea,
de un Estado que
siempre existió,
que existió desde siempre y
coexiste hace milenios, con
las sociedades primitivas, al mismo
tiempo fuera y dentro de ellas,
con virtualidades
de interiorización,
las tendencias
a la sobrecodificación,
a los malos deseos que deben ser
conjurados, para que las
segmentaciones molares
no ocurran.
“Mil Platones” deshace
la linealidad
historicista que aún existía
en “Anti-Edipo”,
con un esquema linear,
salvaje, bárbaro, civilizado,
y los movimientos que pasan a
caracterizar los descritos en el
libro son desdoblamientos de algo
que podríamos pensar en
términos de una coexistencia o

English: 
passage, territorial coding,
the registration machine
coexists with
barbarian-State dispossession,
the code coexists
with decoding or overcoding.
These processes are movements,
are passages, leaving this
characteristic of opposition
from within the interior, the
interior of a society that
is opposed to what is outside.
But it's in Clastres war theory
that seems to me affinity,
appropriation, with the shift,
I don't quite know how to name it,
therefore, the relationship that
Eduardo will establish with
an important part of the work
of Clastres. And this resumption
of this issue of war,
the theory of war, will be,
from recent works,

Spanish: 
pasaje,
la codificación territorial,
la máquina de inscripción
coexiste
con des-territorialización
bárbaro-estatal, el código coexiste
con la decodificación o con la
sobrecodificación. Dichos procesos
son movimientos, pasajes,
dejando de tener esa característica
de oposición entre interior,
el interior de una sociedad que
se opone a lo que es fuera
de ella. Pero es en la teoría
de la guerra de Clastres 
que me parece
la afinidad, la apropiación, 
con el desplazamiento,
no sé bien cómo llamarlo,
que, por lo tanto, la relación que
Eduardo establece con una
parte importante de la obra
de Clastres. Y retomar
esa cuestión de la guerra,
la teoría de la guerra, va a ser,
a partir de trabajos recientes,

Portuguese: 
passagem, a codificação
territorial,
a máquina de inscrição
coexiste
com desterritorialização
bárbaro-estatal, o código coexiste
com a decodificação ou com a
sobrecodificação. Esses processos
são movimentos, são passagens,
deixando de ter essa característica
de oposição entre interior,
o interior de uma sociedade que
se opõe ao que é fora dela. Mas
é na teoria da guerra de Clastres
que me parece a afinidade,
a apropriação, com o deslocamento,
eu não sei bem como nomeá-lo,
que, portanto, a relação que
o Eduardo vai estabelecer com
uma parte importante da obra
de Clastres. E essa retomada
dessa questão da guerra,
a teoria da guerra, vai ser,
a partir dos trabalhos recentes,

Portuguese: 
de estudos, um artigo de
Marina Vanzolini Figueiredo.
Em “Metafísicas Canibais”,
Eduardo fala do inimigo como
determinação transcendental da
filosofia ameríndia, portanto,
já no contexto do perspectivismo,
algo que tem uma relação com
a obra clastriana, que seria o
equivalente do lugar do amigo,
portanto, da filia, ou do outrem,
do pensamento na filosofia
ocidental. A imanência do inimigo,
ou seja, o animismo do inimigo,
que chega a ser algo como
o inimismo, ele diz, usando
um trocadilho infame, segundo ele.
Mas não, na ressalva que Eduardo
faz ao exclusivismo humano da
política de Clastres, que eu
gostaria de me deter para terminar.
Clastres se mantém, por assim
dizer, humanista, ao separar
a política da natureza e ao
demonstrar uma visão
antropocêntrica dos cosmos.

English: 
studies, an article by Marina
Vanzolini Figueiredo.
In "Metafísicas Canibais",
Eduardo speaks of the enemy
as transcendental determination of
Amerindian philosophy, therefore,
in the context of perspectivism,
which has a relationship with
Claustres's work, which would be
the friend's place equivalent,
therefore, affiliates, or others,
thinking in Western philosophy.
The immanence of the enemy,
that is, the enemy animism,
that is something like "enemism",
as he says, using an infamous pun,
he says.  But no,
the caveat Eduardo makes
to the human exclusiveness
of Clastres policy,
I would like to stop myself to
finish. Clastres remains,
so to speak, humanist, separating
politic from nature and
demonstrating an anthropocentric
view of the cosmos.

Spanish: 
de estudios, un artículo de
Marina Vanzolini Figueiredo.
En “Metafísicas Caníbales”,
Eduardo fala del enemigo como
determinación transcendental de
la filosofía amerindia, entonces,
en el contexto del perspectivismo,
algo que tiene una relación con
la obra clastriana, que sería lo
equivalente al lugar del amigo,
por lo tanto, de lo filial o del otro,
del pensamiento en la filosofía
occidental. La inmanencia del enemigo,
o sea, el animismo del enemigo,
que llega a ser algo 
como el "inimismo", dice él,
usando un juego de palabras 
infame, según él.
Pero no, en la observación 
que Eduardo hace
al exclusivismo humano de la
política de Clastres...
Me gustaría detenerme 
aquí para terminar.
Clastres se mantiene, 
por así decir,
humanista, al separar
la política de la naturaleza y al
mostrar una visión
antropocéntrica de los cosmos.

English: 
Eduardo wrote, still
remains to policy
nature or the cosmos, think
of the cosmopolitic dimension
of society against the State.
By separating natural mythical
foundation out of society,
he failed to take seriously
the indigenous thought
and its super naturalizing
of nature.
A mythical world, externality
of religious origin
can't be eradicate outside
the society or within it,
nor in the present, nor in the
past, but in all these spatial
and temporal variations.
The locals are, at the same time,
human and nonhuman, the spirit
world is everywhere,
it gets through all these spaces.
The opening of this perspective
reflection channel would mean
a major upgrade to the thesis
of society against the State.

Portuguese: 
Escreve Eduardo, restava politizar
a natureza ou os cosmos,
pensar na dimensão
cosmopolítica da sociedade
contra o Estado.
Ao separar fundamento
natural mítico para fora
da sociedade, ele deixou de levar
a sério o pensamento indígena e
sua sobrenaturalização
da natureza.
Um mundo mítico,
a exterioridade
originária religiosa não se
erradica fora da sociedade nem
dentro, nem no presente, nem no
passado, mas em todas essas
variantes espaciais e temporais.
Os habitantes são, ao mesmo tempo,
humanos e não humanos, o mundo dos
espíritos está em todas as partes,
atravessa todos esses espaços.
A abertura desse canal de reflexão
perspectivista significaria uma
atualização importante da tese da
sociedade contra o Estado.

Spanish: 
Escribe Eduardo,
restaba politizar
la naturaleza o los cosmos,
pensar en la dimensión
cosmo-política de la sociedad
contra el Estado.
Al separar fundamento
natural mítico hacia fuera
de la sociedad, dejó de tomar en
serio el pensamiento indígena y
su sobre-naturalización
de la naturaleza.
Un mundo mítico,
la exterioridad
originaria religiosa no se
erradica fuera de la sociedad ni
dentro, ni en el presente ni en
el pasado, sino en todas esas
variantes espaciales 
y temporales.
Los habitantes son, al mismo 
tiempo, humanos y no humanos,
el mundo de los espíritus 
está en todas partes,
atraviesa todos esos espacios.
 La apertura de ése canal
de reflexión
perspectivista significaría 
una actualización importante
de la tesis 
de sociedad contra Estado.

English: 
The State works,
who knows, he says,
in fact, as a kind of supernatural
entity, it's an absolute,
an incarnation of the
theological-political, since,
in a certain way, there is only
a theological-political State,
every State is
theological-political
and appears in terrifying
form when trimmed,
for example, by a street cop.
Eduardo remembers
this typical urban scene, which
affects mainly the members
on the sidelines, not typical of
Brazilian social groups, blacks
or the poor, at hearing stories of
solitary confrontation of Indians
in the woods. Zé Miguel talked
about it today, he should have
talked in morning, the meeting
with the police is like meeting
a jaguar, or a spirit,
in the forest.
So, this experience

Portuguese: 
O Estado funciona, 
quem sabe, diz ele,
na verdade como uma espécie de
entidade sobrenatural, ele é uma
absoluta, uma encarnação do
teológico-político, já que,
de uma certa forma, só há um
Estado teológico-político, todo
Estado é teológico-político,
e comparece na forma aterrorizante
quando se aparado, por exemplo, por
um policial de rua. Eduardo lembra
dessa cena tipicamente urbana,
que atinge, sobretudo, os membros
à margem, não típicos dos grupos
sociais brasileiros, os negros
ou os pobres, ao ouvir as histórias
dos índios de confronto solitário
na mata. Zé Miguel hoje já falou
disso, já deve ter falado na parte
da manhã, o encontro com a polícia
é um pouco como o encontro com a
onça, ou com o espírito,
na floresta.
Então essa experiência

Spanish: 
El Estado funciona,
quién sabe, él,
en realidad, como una especie
de entidad sobrenatural, él es una
absoluta, una encarnación
de lo teológico-político, ya que,
de cierta forma, sólo hay un
Estado teológico-político, todo
Estado es teológico-político,
y aparece en la forma atemorizante
cuando si, parado, por ejemplo, 
por un policía en la calle.
Eduardo recuerda 
esa escena típicamente urbana,
que alcanza, principalmente, 
a los miembros
marginados en los típicos de 
los grupos sociales brasileños,
los negros o los pobres, 
al oír las historias de indios 
de confronto solitario en la selva.
Zé Miguel hoy ya habló al respecto,
ya debe haber hablado en
la mañana, el encuentro 
con la policía
es un poco como el encuentro 
con un jaguar
o con un espíritu,
en la floresta.
Entonces, esa experiencia

Spanish: 
es particularmente
terrorífica para nosotros,
brasileños, que retoma algo
del mal encuentro de Clastres,
que sería el origen del Estado.
Entonces, el espíritu de la selva
funciona como algo análogo
a esa figura eminentemente
estatal que es la policía. Aquí,
habría, talvez, que pensarse
que hay una experimentación
del mito
de la sociedad
contra el Estado con
las ideas que después
Eduardo va a escribir
en “Metafísicas Caníbales”,
compareciendo en el régimen
de la política contemporánea.
Eso es todo. 
Gracias, João. Le paso
la palabra ahora a Flávia,

English: 
particularly terrifying
for us Brazilians,
which takes something of the
bad encounter of Clastres,
that would be the origin of State.
So, the spirit of the forest
acts as something analogous
to this eminently State figure
that is the police. Here,
we would have, maybe, to think
that there is a trial of the myth
of society against State
with ideas Eduardo
will later write in
"Metafísicas Canibais",
appearing in the scheme of
contemporary politics. That's it.
Thank you, João. I give the
floor to Flávia, who is

Portuguese: 
que é particularmente
aterrorizadora para nós,
brasileiros, que retoma algo
do mau encontro de Clastres,
que seria a origem do Estado.
Portanto, o espírito da mata
funciona como algo análogo
a essa figura eminentemente
estatal que é a polícia. Aqui,
haveria, talvez, que se pensar
que há uma experimentação
do mito
da sociedade
contra o Estado com
as ideias que depois
Eduardo vai escrever
nas “Metafísicas Canibais”,
comparecendo no regime da política
contemporânea. É isso.
Obrigado, João. Passo a palavra
agora para Flávia, que é

English: 
psychoanalyst and a PhD in
Literature from the Federal
University of Santa Catarina,
with a thesis on
experimental and environmental
art of Hélio Oiticica.
First I want to thank Verônica
and Eduardo for the invitation,
and also say I'm very
happy to join this table,
with my two dear colleagues.
Well, I'm going to read,
so I won't mess it all.
In the final stretch of
writing my doctoral thesis,
I found among many
Hélio Oiticica documents
a text that seemed
strangely familiar.
Familiar because I saw written
in it much of what I was writing
with a certain new tone, after
all, it was a doctoral thesis.
I was surprised and I thought
Hélio thought the same as me
in terms, that by the time,
I hadn't find in his files.

Portuguese: 
psicanalista e doutora em
Literatura pela Universidade
Federal de Santa Catarina,
com a tese sobre arte
experimental-ambiental
de Hélio Oiticica.
Eu queria começar agradecendo
à Verônica e ao Eduardo pelo
convite, e dizer também que eu
estou muito feliz em participar
desta mesa, com meus
dois colegas queridos.
Bom, eu vou passar à
leitura, para não me enrolar.
Na reta final da escrita
da minha tese de doutorado,
encontro em meio
aos muitos documentos de Hélio
Oiticica um texto que me pareceu
estranhamente familiar.
Estranhamente familiar porque vi
escrito muito do que eu vinha
escrevendo com um certo tom de
novidade, afinal, era uma tese de
doutorado. Eu fiquei surpresa e
pensei que o Hélio pensava o mesmo
que eu em termos que até o momento
eu não havia encontrado em seus

Spanish: 
psicoanalista y Doctora en
Literatura por la Universidad
Federal de Santa Catarina,
con la tesis sobre Arte
Experimental-Ambiental
de Hélio Oiticica.
Quiero empezar agradeciéndole
a Verônica y a Eduardo por la
invitación, y decir también que
estoy muy feliz por participar
de esta mesa,
con dos colegas queridos.
Bueno, empezaré a leer,
para no enredarme.
En l recta final de la escritura
de mi tesis de doctorado,
encuentro en medio
a muchos documentos de Hélio
Oiticica un texto que me pareció
extrañamente familiar.
Extrañamente familiar porque vi
escrito mucho de lo que había
escrito con un tono de novedad,
al final, era una tesis de
doctorado. Me sorprendió y
pensé que Hélio pensaba lo mismo
que yo en lo que, hasta entonces,
no había encontrado en sus

Spanish: 
archivos. Pero, como siempre
pensé que Hélio venía del futuro,
sólo celebré. Y una de las formas
de celebrar las cosas ahora es ir
a las redes sociales y contar las
novedades. Entonces, me fui al
Twitter y tuiteé partes del texto.
Y, como en el archivo de Hélio
no traía la autoría definitiva del
texto, decía que podía ser de Carlos
Vergara o de Hélio, a propósito,
de alguna exposición de Vergara,
dije tal vez de Vergara, tal vez
de no sé quién, pero, en fin,
de Hélio, estaba en el archivo de
Hélio. Resulta que @nemoid321,
también conocido como Eduardo
Viveiros de Castro, me dijo:
“Ese texto es mío”.
Pasado mi espanto
anacrónico, mi sentimiento fue de
una actualización radical.
El pensamiento de Hélio sí venía
del futuro. Y se debía leer
el aquí y el ahora más que nunca.

Portuguese: 
arquivos. Mas, como eu sempre
pensei que o Hélio vinha do futuro,
só comemorei. E um dos jeitos de
comemorarmos as coisas hoje é ir
nas redes sociais contar as
novidades. Então eu fui para o
Twitter e tuitei trechos desse
texto. E, como no arquivo do Hélio
não tinha a autoria definitiva do
texto, dizia que podia ser do Carlos
Vergara ou do Hélio, a propósito,
de alguma exposição do Vergara,
eu disse talvez do Vergara, talvez
de não sei quem, mas, enfim,
do Hélio, porque estava no arquivo
do Hélio. Eis que @nemoid321,
também conhecido como Eduardo
Viveiros de Castro, me disse:
“Esse texto é meu”.
Passado meu espanto
anacrônico, meu sentimento foi de
uma atualização radical.
O pensamento de Hélio vinha mesmo
do futuro. E era preciso ler o aqui
e o agora mais do que nunca.

English: 
But, since I always thought
Hélio came from the future,
I celebrated. And one of the ways
to celebrate things today
is going on social networks tell
the news. So I went to Twitter
and I tweet excerpts from the
text. And, as in Hélio's file,
I didn't know who the author
really was, it could be from
Carlos Vergara or Hélio, by the
way, from a Vergara's exhibit,
I said maybe it was Vergara's,
maybe somebody else, finally,
Hélio's, since it was on Hélio's
file. Suddenly @nemoid321,
also known as Eduardo
Viveiros de Castro, told me:
"This text is mine."
After my anachronistic amazement,
I just felt a radical update.
Hélio's thoughts really
come from the future.
And it was necessary to read
the here and now more than ever.

Portuguese: 
E o Eduardo seria um ponto de
contato entre mim e o Hélio. Boa
parte do que falarei aqui não é
nenhuma novidade para quem
acompanha a produção do Eduardo.
Minha intenção é mostrar que no
velho conhecido Tropicalismo, que
eu chamo de Tropicalismo, mais
especificamente em Hélio Oiticica,
existia uma leitura política que
via mais longe ou mais de perto
os estragos do desenvolvimentismo
que era apresentado como via
econômica e como modo de vida.
Hélio via aí o aterrorizador modo
de destruição de mundos.
Como alternativa, Oiticica propôs o
envolvimento do corpo na arte,
pensando uma economia que aparece
em Subterrânea. O Hélio escreve
“Subterrânea”,
com “ia” no final.
O Eduardo propôs já ler como
“Subterrania”, que trataremos,
que eu tratarei adiante, com uma
proposição para além,
aquém ou
por fora do desenvolvimento.
Seus parangolés, dos quais também
falarei, construíram um conceito

Spanish: 
Y Eduardo sería un ponto de
contacto entre Hélio y yo. Buena
parte de lo que diré aquí no es
ninguna novedad para quienes
siguen la producción de Eduardo.
Mi intención es mostrar que en el
viejo conocido Tropicalismo,
que yo llamo de Tropicalismo, más
específicamente en Hélio Oiticica,
existía una lectura política que
veía más lejos o más de cerca
los daños del desarrollismo
presentado como vía
económica y modo de vida.
Hélio veía en eso el terrorífico
modo de destrucción de mundos.
Como alternativa, Oiticica propuso
envolver el cuerpo en el arte,
pensando una economía que aparece
en "Subterrânea". Hélio escribe
“Subterrânea”,
con “ia” al final.
Eduardo propuso ya leerlo como
“Subtierrania”, que trataremos,
que trataré adelante,
con una proposición para más allá
o fuera del desarrollo.
Sus "parangolés", 
de los que hablaré también,
construyeron un concepto 
de arte

English: 
And Eduardo would be a point of
contact between me and Hélio.
Much of what I'll speak
is old news to those who
follow Eduardo's production.
My intention is to show in the old
acquaintance Tropicalism,
I call it Tropicalism, more
specifically in Hélio Oiticica,
there was a political reading
that could see farther or closer
the damages of developmentalism
that was presented as an economic
way and a way of life.
Hélio saw in it the terrifying
way for destruction of worlds.
Alternatively, Oiticica proposed
the involvement of the body in
art, thinking an economy that
appears in Underground.
Hélio writes "Underground",
with "dy" at the end.
Eduardo has already proposed read
it as "Undergroundy", as we see,
as I'll deal with it from now on,
with a proposition for beyond,
beneath or out of the development.
His parangolés, which also I will
speak of, have built a concept

Portuguese: 
de arte que já não é representação,
mas sim incorporação,
em corporação
ou encarnação.
Hélio pensou a arte atravessada
pelo corpo como devoração,
como a incorporação
de uma nova realidade.
Tudo isso passava
por uma crítica contundente
do controle dos corpos
que era e continua sendo
empreendido.
Retirar o corpo de
um lugar natural,
propor uma arte
que é pura atividade relacional,
pura alteridade,
é o que constituirá
o seu programa ambiental.
A leitura então que segue
foi feita com os olhos de
quem tinha nas mãos a inconstância
da alma de Hélio Oiticica e
encontrou a inconstância da alma
selvagem, o livro do Eduardo e
o Eduardo. Começa com uma citação
do Hélio: “A descoberta do mundo,
extra-Brasil, é lógico que se
ambicione a ele, estamos no
hemisfério sul, ao sul e fora da
jogada, na reserva do mundo.

English: 
of art that is no longer a
representation, but incorporation,
in corporation or incarnation.
Hélio thought art crossed by
the body as a devouring act,
as the incorporation
of a new reality.
All this was going through
a scathing critique
of body controls
that was and still is undertaken.
To remove the body of
a natural place,
to propose an art that is a
pure relational activity,
pure otherness,
and it will constitute
his environmental program.
The following reading
was done with the eyes
of who was holding the fickleness
of Hélio Oiticica's soul and
and found the inconstancy of his
wild soul, Eduardo's book and
Eduardo himself.
It begins with a Hélio's quote:
"The discovery of the world,
extra-Brazil, it's logical to
aspire to it, we are in
Southern Hemisphere,
south and out of the game,
on the bench of the world.

Spanish: 
que ya no es representación, 
sino incorporación,
en corporación
o encarnación.
Hélio pensó el arte atravesada
por el cuerpo como devorándolo,
como la incorporación
de una nueva realidad.
Todo eso pasaba
por una crítica contundente
de control de los cuerpos
que era y sigue siendo
emprendido.
Retirar el cuerpo de
un lugar natural,
proponer un arte
que es pura actividad relacional,
pura alteridad,
es lo que constituirá
su programa ambiental.
La lectura, entonces, que sigue,
fue hecha con los ojos de
quien tenía en manos la
inconstancia del alma de Hélio y
encontró la inconstancia del alma
salvaje, el libro de Eduardo y
a Eduardo. 
Empieza con una cita de Hélio:
“El descubrimiento del mundo, 
extra-Brasil,
es lógico que se ambicione 
a él, estamos en el
hemisferio sur, al sur y fuera del
juego, en la reserva del mundo.

Spanish: 
Subterránea es, para mí, descubrir
qué representa el sur del sur
en el mundo: la consciencia
y la eficacia
de la marginalidad
de las creaciones del que crea.
Al artista cabría comandar
las transformaciones que
suben: de adentro, de abajo, del sub
al succionar, halar la libertad,
hacerla crecer para
el mundo o en el mundo.
En el reseteo del mundo,
para el mundo o en el mundo,
hay dos formas
de leer esa reserva.
La lectura desarrollista
podría, yo diría,
sin duda, que se necesita entrar
en escena para ser los titulares,
o que tenemos tantas reservas,
que se debe usarlas
para desarrollarlas.
La lectura subterránea,
a su vez,
pone a esa reserva como el arte
pensado por Lévi-Strauss.
Una reserva ecológica dentro
del pensamiento domesticado.
Se trataba de pensar
una política alternativa,
pensar las condiciones
de posibilidad
de creación en este lugar
fuera de la... de este lugar,
de este Brasil del que Hélio
estaba hablando, fuera de l

English: 
Underground is, for me, the
discovery of what means "south
of world's south:" the awareness
and effectiveness of marginality
of creations that create. The
artist would command the changes
that rise: from within, below,
from under to under-pumping,
towing the freedom,
make it grow to the
world or in the world.
In the reserve of the world,
for the world or in the world,
there are two ways of
reading this reserve.
The developmental reading
could say, certainly,
that we must step in
to be the holders,
or we have so many reserves,
and we need use it
in order to develop.
Underground reading, in turn,
puts this reserve as an art
conceived by Lévi-Strauss.
An ecological reserve inside
domesticated thought.
It was about thinking
an alternative policy,
think on the possibility
of creating conditions
in this place, outside this place,
this Brazil Hélio talked about,
outside the underdeveloped

Portuguese: 
Subterrânea é para mim a descoberta
do que representa o sul do sul
no mundo: a consciência e a eficácia
da marginalidade das criações do
que cria. Ao artista caberia
comandar as transformações que
sobem: de dentro, de baixo, do sub
ao subombear, puxar a liberdade,
fazê-la crescer para
o mundo ou no mundo.
Na reseta do mundo,
para o mundo ou no mundo,
há duas formas
de ler essa reserva.
A leitura desenvolvimentista
poderia, diria,
certamente que é preciso entrar
em cena para sermos os titulares,
ou que temos tantas resetas,
e é preciso usá-las para
desenvolver.
A leitura subterrânea,
por sua vez,
coloca essa reserva como a arte
pensada por Lévi-Strauss.
Uma reserva ecológica no
interior do pensamento domesticado.
Tratava-se de pensar
uma política alternativa,
pensar as condições
de possibilidade
de criação neste lugar
fora da, deste lugar,
desse Brasil que o Hélio
estava falando, fora da

English: 
and developed logic.
Anyway, this was about to
mark this point of difference,
marginality, outside the terms
in which the game is played,
or, in Hélio's words,
work loose ties in a
field of possibility,
that Brazil had loose ties
in a field of possibilities,
and he asked: "Why not to
try them?" The practice
or underground politics are the
cry printed on the body, which
manifests itself in the body
and reache other's body,
which carries civilization
founding violence.
Instead of aiming to the
head, Hélio Oiticica
said we had to concentrate
on below, under, in what
somehow remains off,
underdeveloped. In a Hélio's text
named "Meu Trabalho
é Subterrâneo",
he says: "Here is a place here,
on the edge of the jungle,
off the civilized,
put things together,

Spanish: 
lógica subdesarrollada
y desarrollado.
En fin, se trataba
de marcar ese punto de diferencia,
de marginalidad, de fuera de los
términos en que se juega el juego,
o, en las palabras de Hélio,
trabajar los cable sueltos
en un campo de posibilidad...
Que Brasil tenía cables sueltos
en campo de posibilidades,
y él pregunta: “¿Por qué no
probarlos?” La práctica
o política subterránea es el grito
impreso en el cuerpo, que se
manifiesta en el cuerpo 
y alcanza el cuerpo del otro,
que carga la violencia 
fundadora civilizatoria.
En vez de apuntar a la cabeza, 
Hélio Oiticica
decía que debíamos concentrarnos
abajo, en lo sub, en lo que
de alguna forma se mantiene afuera,
subdesarrollado. En un texto de
Hélio llamado
“Mi trabajo es subterráneo”,
él dice: “Lugar aquí,
a orillas de la selva,
a lo ancho de lo civilizado,
juntar las cosas,

Portuguese: 
lógica subdesenvolvida
e desenvolvido.
Enfim, tratava-se
de marcar esse ponto de diferença,
de marginalidade, de fora dos
termos em que o jogo é jogado,
ou, nas palavras de Hélio,
trabalhar os fios soltos num
campo de possibilidade,
que o Brasil tinha fios soltos
num campo de possibilidades,
e ele perguntava: “Por que
não experimentá-los?” A prática
ou política subterrânea é o grito
que está impresso no corpo, que se
manifesta no corpo e atinge o corpo
do outro, que carrega a violência
fundante civilizatória. Ao invés
de mirar a cabeça, Hélio Oiticica
dizia que tínhamos que nos
concentrar no baixo, no sub, no que
de alguma maneira se mantém fora,
subdesenvolvido. Em um texto do
Hélio que se chama
“Meu trabalho é subterrâneo”,
ele diz: “Lugar aqui,
à beira da selva,
ao largo do civilizado,
juntar as coisas,

Portuguese: 
fazer o presente, viver, construir
o futuro”. Fim de citação.
As práticas que se erguem como
subterrâneas
são posições radicais,
Hélio de novo,
“que não significam
posições estéticas, mas
posições globais, vida, mundo”.
E continua com ele: 
“Sou eu, é você, é América
Latina, Sul, sub,
embaixo da terra,
longe do falatório, 
dentro de você,
condição única de criação:
do mundo para o Brasil,
no Brasil → no submundo
algo nasce e germina,
culmina ou é fulminado como fênix.
Como fênix, nasce da própria
cinza, cafona → subterra,
romântico, cafona,
clássico, ortodoxo, folk-pop,
consciente, místico, lírico
(+ neo, + subtudo). Tropicália é
o grito do Brasil para o mundo.
Subterrânia, do mundo
para o Brasil.
Subterrânia
é a glorificação do sub,
atividade, homem, mundo,
manifestação, não como detrimento

Spanish: 
hacer el presente, vivir, construir
el futuro”. Fin de la cita.
Las prácticas que se erigen como
subterráneas
son posiciones radicales,
Hélio otra vez dice,
“que no significan
posiciones estéticas, sino
posiciones globales, vida, mundo”.
Y sigo con él:
“Soy yo, eres tú, es América
latina, Sur, sub,
bajo tierra,
lejos de la habladuría,
dentro de ti,
condición única de creación:
del mundo a Brasil,
en Brasil, en el submundo
algo nace y germina,
culmina o es fulminado
como la fénix.
Como la fénix, nace de su propia
ceniza, cursi, sub-tierra,
romántico, cursi,
clásico, ortodoxo, folk-pop,
consciente, místico, lírico
más neo, más sub-todo. Tropicália
es el grito de Brasil al mundo.
"Subterrânia", del mundo a Brasil.
"Subterrânia"
es la glorificación del sub,
actividad, hombre, mundo,
manifestación, no como detrimento

English: 
make the present, live, build
the future". End quote.
Practices which
stand as underground
are radical positions,
Hélio again, "that doesn't mean
aesthetic positions, but
global positions, life, world."
And he continues: "It's me,
it's you, it's Latin America.
South, under, below ground,
away from the buzz, inside you,
single condition for creation:
from the world to Brazil,
in Brazil, on the underground
something is born and germinates,
culminates or it's
fulminated like a Phoenix.
As a phoenix, born from its own
ashes, corn, underground,
romantic, cheesy,
classic, orthodox, folk-pop,
conscious, mystical, lyrical
plus neo, plus under-everything.
Tropicália is Brazil's
cry to the world.
"Undergroundy", from
the world to Brazil.
"Undergroundy" is the
"under" glorification,
activity, man, world,
manifestation, not as detriment

English: 
or glory-condition, but as a
consciousness to overcome
super paranoia,
repression, helplessness,
neglect of living."
End quote. Underdevelopment
of vision could never be
the version of a path
to the developed,
in Hélio's reading,
it's an evolution.
It was a completely
different thought
of natural progression,
linear growth,
production as wealth generator.
An emerging country
would be, first of all,
an emergency country, with
an underground latency.
And if there was any
idea of growth,
it was about multiplicities,
pointing to a creative
and constructive path,
to a state of constant evolution
that would not have the
development of acculturation,
but the radical thought
of what is culture.
Underdevelopment reading,
Latin America symptom,
proposed by Oiticica,
teaches that

Portuguese: 
ou glori-condição → sim: como
consciência para vencer a
superparanoia, repressão,
impotência,
negligência do viver.”
Fim de citação. A visão de
subdesenvolvimento jamais poderia
ser a versão de um caminho
para o desenvolvido,
na leitura do Hélio,
uma evolução.
Era sim um pensamento
completamente diferente
da progressão natural,
do crescimento linear,
da produção como geradora
de riqueza.
Um país emergente seria,
antes de tudo,
um país de emergência,
de latência subterrânea.
E, se existia alguma
ideia de crescimento,
ela dizia respeito
de multiplicidades,
que aponta para um caminho
criativo-construtivo,
a um estado
de constante formação
que não teria
o desenvolvimento de uma
aculturação, e sim o pensamento
radical do que é a cultura.
A leitura de subdesenvolvimento,
sintoma da América Latina,
proposta por Oiticica,
ensina que precisamos

Spanish: 
o glori-condición, sino como
consciencia para vencer la
súper paranoia, represión,
impotencia,
negligencia del vivir”.
Fin de la cita. La visión de
subdesarrollo jamás podría
ser la versión de un camino
a lo desarrollado,
en la lectura de Hélio,
una evolución.
Era un pensamiento
completamente diferente
de la progresión natural,
del crecimiento linear,
de la producción
como generadora de riqueza.
Un país emergente sería,
antes de todo,
un país de emergencia,
de latencia subterránea.
Y, si había alguna
idea de crecimiento,
ella tenía que ver
con multiplicidades,
que señala a un camino
creativo-constructivo,
a un estado
de constante formación
que no tendría
el desarrollo de una
aculturación, sino el pensamiento
radical de lo que es la cultura.
La lectura de subdesarrollo,
síntoma de América Latina,
propuesta por Oiticica,
enseña que debemos

English: 
we must find ways on
how to deal with it.
Quoting Hélio once more:
"Personal experience,
my training.
The end of everything I tried and
try, took me in one direction.
Brazilian condition,
more than just marginal,
within the world,
it's underground, that is,
it tends and must arise
as something specific
and still in training.
Culture, I hate this term,
really effective, revolutionary,
would be one that would rise
as underground, which assumes
all underdevelopment condition,
under-under, "under,
hyphen, "under",
but not as a conservation
of this underdevelopment."
End quote.
Accepting underdevelopment
doesn't implies,
accordingly to Hélio,
in its conservation,
but its transformation into
intensive force. Creation appears,
therefore, as an invention of a
multiple and decentered place.
This starts with Tropicália,
the creation of space,
and gets to the Underground,

Portuguese: 
encontrar maneiras
de um saber fazer com ele.
Vou com Hélio de novo:
“Experiência pessoal,
a minha formação.
O fim de tudo o que tentei
e tento levou-me a uma direção.
A condição brasileira, mais do que
simplesmente marginal,
dentro do mundo,
é subterrânea, isto é,
tende e deve erguer-se como algo
específico e ainda em formação.
A cultura, detesto o termo,
realmente efetiva, revolucionária,
seria essa que se ergueria como
subterrânea, que assume toda
a condição de subdesenvolvimento,
sub-sub, “sub”,
hífen, “sub”,
mas não como uma conservação
desse subdesenvolvimento.”
Fim de citação.
Assumir o subdesenvolvimento
não implica,
diz Hélio, 
sua conservação,
mas sua transformação em força
intensiva. A criação se apresenta,
portanto, como uma invenção de um
lugar múltiplo e descentrado. Isso
começa com Tropicália, a criação
do espaço, e chega em Subterrânea,

Spanish: 
encontrar maneras
de un saber hacer con él.
Cito a Hélio otra vez:
“Experiencia personal,
mi formación.
El de todo lo que intenté e
intento me llevó a una dirección.
La condición brasileña,
más que simplemente marginal,
dentro del mundo,
es subterránea, o sea,
tiende y debe erigirse como algo
específico y aún en formación.
La cultura,
-detesto el término-,
realmente efectiva, revolucionaria,
sería esa que se erigiría como
subterránea, que asume toda
la condición de subdesarrollo,
sub-sub, “sub”, guion, “sub”,
pero no como una conservación
de dicho subdesarrollo”.
Fin de la cita.
Asumir el subdesarrollo
no implica,
dice Hélio,
su conservación,
sino su transformación en fuerza
intensiva. La creación se presenta,
por lo tanto, como un invento 
de un lugar múltiple y descentrado.
Eso empieza con "Tropicália",
la creación del espacio,
y llega en "Subterrânea", 

Spanish: 
en que la noción de territorio
escapa. Hélio sin duda
estaría de acuerdo con Eduardo,
que dice que Brasil no existe.
"Subterrânea" es un poco eso.
A pesar de ser referencia,
Brasil nunca está en Brasil.
Hay flechas en esos textos
de Hélio son
infinitas, flecha hacia arriba,
hacia abajo. Entonces, Brasil no
existe, reiterando, ese invento
subterráneo. Hélio, en 1980, crea
"Contrabólide". "Bólide" era
un objeto que él había creado
a principio de su carrera y,
en su final, en el 80, creó el
"Contrabólide", devolver tierra
a la Tierra, y era parte de la serie
“Acontecimiento Poético Urbano”.
La emergencia subterránea 
de la tierra y de la Tierra
el equívoco que deja el arte 
de Hélio con una concepción
estrechísima entre vida y mundo.
Porque tierra y Tierra, lo que
las diferencia es la “T” mayúscula

Portuguese: 
em que a noção de território
escapa. Hélio certamente
concordaria com o Eduardo,
que diz que o Brasil não existe.
Subterrânea é um pouco essa ideia.
Embora o Brasil seja referência,
nunca está no Brasil.
As setas que tem nesses
textos do Hélio são
infinitas, seta para cima, seta
para baixo. Então, o Brasil não
existe, reiterando, essa invenção
subterrânea. Hélio, em 1980, cria
o Contrabólide. Bólide era um tipo
de objeto que ele tinha criado
no começo da carreira e, no final
dela, em 80, ele cria o
Contrabólide, devolver terra à
Terra, que fazia parte da série
“Acontecimento Poético Urbano”.
A emergência subterrânea da terra
e da Terra, o equívoco que deixa
a arte de Hélio com uma concepção
estreitíssima entre vida e mundo.
Porque terra e Terra, o que
diferencia aí é o
“T” maiúsculo

English: 
in which the notion of territory
escapes. Hélio certainly
would agree to Eduardo,
who says Brazil doesn't exist.
Underground is just like that.
Although Brazil is reference,
it's never in Brazil.
The arrows in these
Hélio's texts are endless,
arrow up, arrow down.
So Brazil doesn't exist,
reiterating, this underground
invention. Hélio, in 1980, creates
the "Counter-Bolide." "Bolide"
was a kind of object he created
at the beginning of his career
and, at its end, in 1980,
he creates the Counter-Bolide,
to return earth to Earth,
it was part of the series
"Urban Poetic Event". Underground
emergence of earth and Earth,
the misconception that makes
Hélio's art with a narrow
conception of life and world.
Because earth and Earth,
the only difference
is the uppercase "E"

Spanish: 
y la “t” minúscula.
Y devolver tierra a la Tierra
tenía ese carácter
del equívoco de la tierra
que Hélio proponía,
o sea, que yo leo
que él estaba proponiendo.
La operación poética
de devolver tierra a la Tierra
se puede leer como una
propuesta de re-envolvimiento
hecha por Oiticica,
pero que fue elaborada
más adelante por
Viveiros de Castro.
Viveiros propone
un re-envolvimiento
cosmo-político pensado en
contraposición
a la economía teológica, 
la economía teológica
de la necesidad infinita 
de bienes de consumo para
la satisfacción.
“La propuesta consiste en una
cosmo-pragmática”, esto es
Eduardo, “de la acción suficiente:
la improducción como meta,
la involución intensiva como
proyecto colectivo de vida”.
Fin de la cita.
En suma,
otro modo de vida,
o inclusive mostrar
que no es apenas nuestro
modo de vida, consumista y
urbanoide, que existe, existen
otros, y son urgentes. Pero
sabemos del convivio nada pacífico

English: 
and the lowercase "e".
And return earth to the Earth
had this equivocal character
Hélio was proposing,
I mean, I read he
was proposing it.
The poetic operation is
return earth to the Earth,
it can be read as a
reinvolvement proposal
by Oiticica, but later elaborated
by Viveiros de Castro.
Viveiros proposes a
cosmopolitical reinvolvement
thought as opposed
to theological economy,
theological economy of infinite
need for consumer goods
for satisfaction.
"The proposal consists of a
cosmo-pragmatic", Eduardo said,
"of sufficient action:
non-production as goal,
intensive involution as a
collective project of life."
End quote.
In short, another way of life,
or showing it's not
our only way of life,
consumerist, urban,
that there are others,
and they are urgent. But we know
the far from peaceful coexistence

Portuguese: 
e o “t” minúsculo.
E devolver terra
à Terra tinha esse caráter
do equívoco da terra
que o Hélio estava propondo,
quer dizer, que eu leio
que ele estava propondo.
A operação poética
é devolver terra à Terra,
pode ser lida como uma
proposta de reenvolvimento
feita por Oiticica,
mas que foi elaborada
mais tarde por
Viveiros de Castro.
Viveiros propõe
um reenvolvimento
cosmopolítico pensado em
contraposição
à economia teológica,
a economia teológica da necessidade
infinita de bens de consumo para
a satisfação.
“A proposta consiste em uma 
cosmo-pragmática”, esse é
o Eduardo, “da ação suficiente:
a improdução como meta,
a involução intensiva como
projeto coletivo de vida”.
Fim de citação.
Em suma,
um outro modo de vida,
ou ainda mostrar 
que não é apenas o nosso
modo de vida, consumista e
urbanoide, que existe, existem
outros, e eles são urgentes. Mas
sabemos do convívio nada pacífico

Portuguese: 
com os outros modos de vida, antes
e agora, e essa aversão não tem
outro nome senão racismo. Não
suportar os modos de vida do
outro, tomá-los como algo que deve
ser desenvolvido, junta-se ao
projeto que promete a equalização
e que guarda secretamente, com
estratégias cada vez mais
sofisticadas, um amplo projeto
de dominação e domesticação dos
corpos. E isso incide diretamente
no projeto político, econômico e
cultural engajado em uma visão
de mundo centrada na dominação.
O racismo, o corte entre o bem e
o mal, entre o que deve viver e
o que deve morrer, aparece como
um processo natural. Dominar para
eliminar as contradições e superar
para promover a igualdade serão
os passos para chegar ao
desenvolvido. Quando eu estava
escrevendo isto daqui, a imagem
que me veio à cabeça foi aquele
conjunto habitacional que

English: 
with other ways of life,
then and now, and this aversion
has no other name than racism.
Not supporting others lifestyle,
taking them as something that
should be developed, it joins the
project that promises to
equalization and secretly keeps,
with increasingly sophisticated
strategies, a broad project
of domination and domestication of
the bodies. It has a direct impact
on the political, economic and
cultural project engaged in a
worldview centered on domination.
Racism, the abyss
between good and evil,
between what should live and
which should die,
appears as
a natural process.
Mastering to eliminate the
contradictions and overcome
to promote equality, are the
steps to get to the developed.
When I was writing this text,
the image that came to
mind was that housing

Spanish: 
con los demás modos de vida, antes
y ahora, y esa aversión no tiene
otro nombre que racismo. No
soportar los modos de vida del
otro, tomarlos como algo que
debe ser desarrollado, se une al
proyecto que promete la ecualización
y que guarda secretamente, con
estrategias cada vez más
sofisticadas, un amplio proyecto
de dominación y domesticación de
cuerpos. Y eso incide directamente
en el proyecto político, económico
y cultural envuelto en una visión
de mundo centrada en dominación.
Racismo, el corte entre el bien y
el mal, entre qué debe vivir y
qué debe morir, aparece como
un proceso natural. Dominar para
eliminar contradicciones y superar
para promover la igualdad serán
los pasos para llegar al
desarrollo. Cuando estaba
escribiendo esto, la imagen
que me vino a la mente fue
la del conjunto habitacional que

Portuguese: 
construíram em Altamira, que
tiraram as pessoas das suas casas,
é essa imagem, a imagem de uma
destruição, sei lá, inominável.
Subterrânea propõe então um mundo
em que a economia escape ao
fascínio narcisista, que se
desenrola inevitavelmente através
da barbárie como um índice
incontornável para
o desenvolvimento, porque este
só se pode realizar através da
extração da diferença,
o desenvolvimento, e da imposição
da homogeneidade. Economia
heterogênea, economia subterrânea,
o verdadeiro programa ambiental que
dá nome aos parangolés,
que não se
reduz ao meio ambiente,
é antes um ambiente todo.
Ele pensa a multiplicidade
e a multiplicação
como projeto
para além da cultura.
O Hélio falava
de uma anticultura.
Quando ele trabalhou
com um cara de cavalo,
ele falava de uma
anticultura.
A floresta
rizoma-heterogênea
contra a hegemonia territorial
da cultura brasileira.

Spanish: 
construyeron en Altamira, que
sacaron personas de sus casas,
es esa imagen, la imagen de
destrucción, no sé, innominable.
"Subterrânea" propone un mundo
en el que la economía escape de la
fascinación narcisista, que se
desarrolla inevitablemente con
la barbarie como un índice
inevitable para
el desarrollo, porque este
sólo se puede realizar a través de la
extracción de la diferencia,
del desarrollo y de la imposición
de la homogeneidad. Economía
heterogénea, economía subterránea,
el verdadero programa ambiental
que da nombre a los "parangolés",
que no se
reduce al medio ambiente,
es primero un ambiente todo.
Él piensa la multiplicidad
y la multiplicación
como proyecto
para más allá de la cultura.
Hélio hablaba
de una anticultura.
Cuando trabajó
con un tipo de caballo,
él hablaba de una anticultura.
La floresta
rizoma-heterogénea
contra la hegemonía territorial
de la cultura brasileña.

English: 
built in Altamira, which
took people from their homes,
it's this image, the image of
destruction, you know, unnamable.
Underground proposes a world
where economy escapes
narcissistic fascination,
which inevitably unfolds through
barbarism as an essential
for development index,
because this can only be achieved
through the difference extraction,
development, and consistency
enforcement.
Heterogeneous economy,
underground economy,
the real environmental program
that gives its name to parangolés,
which isn't limited
to the environment,
it's a whole environment.
It thinks the multiplicity
and multiplication
as a project beyond culture.
Hélio spoke of an anti-culture.
When he worked with a horse face,
he spoke of an anti-culture.
Rhizome-heterogeneous forest
against territorial hegemony
of Brazilian culture.

Portuguese: 
Subterrânea é uma
prática política que pensa,
palavras de Hélio, “mundos de
iminência e invenção que giram
como variação de línguas no
infinito de possibilidades”.
Fim da citação. Subterrânea leva
a sério a pergunta de Sousândrade
que abre o inferno: “Há mundo
por vir?”. E que é o título
do livro da Déborah e do Eduardo.
Hélio certamente pensou que sim,
e construiu um mapa subterrâneo de
invenção anárquico-crítico cujas
proposições ainda
estão para ser empreendidas.
Talvez a forma mais
interessante de invenção
desses mundos de iminência
tenham sido os parangolés.
Foi com eles que Hélio deu
corpo a suas proposições.
E algumas fotografias dos
parangolés estão na exposição,
que o Eduardo fotografou os
parangolés do Hélio, tem várias
aqui, e é curioso, várias fotos
que o Eduardo tirou dos parangolés
são fotos de iminência,
eles estão
no viaduto, tem uma coisa,
na janela da casa.

English: 
Underground is a thinking
political practice,
Hélio's worlds, "imminent
worlds and invention that turn
as changes in language in
infinite possibilities."
End of quote. Underground takes
seriously Sousândrade's question
that opens the hell: "There is a
world to come"? It's the book
title of Déborah and Eduardo.
Hélio certainly thought so,
and built an underground map of
anarchic-critical invention
whose proposals are yet
to be undertaken.
Perhaps the most interesting
form of invention
on these imminent worlds
have been the parangolés.
It was with them Hélio gave
consistency to his propositions.
And some photographs of
parangolés are on the exhibit,
where Eduardo photographed
Hélio's parangolés, we have many
of those here, and it's curious,
many photos Eduardo
took of parangolés
are imminence photos,
they are on the viaduct,
and there's more,
on the house window.

Spanish: 
"Subterrânea" es una
práctica política que piensa,
palabras de Hélio, “mundos de
inminencia e inventos que giran
como variación de lenguas
en el infinito de posibilidades”.
Fin de cita. "Subterrânea" toma en
serio la pregunta de Sousândrade
que abre el infierno: “¿Hay mundo
por delante?”. Y que es el título
del libro de Déborah y de Eduardo.
Hélio sin duda pensó que sí,
y construyó un mapa subterráneo
de invento anárquico-crítico cuyas
proposiciones aún están
por ser emprendidas.
Tal vez la forma
más interesante de invento
de esos mundos de inminencia
hayan sido los "parangolés".
Fue con ellos que Hélio le dio
cuerpo a sus proposiciones.
Algunas fotos de los "parangolés"
están en la exposición,
que Eduardo fotografió los
"parangolés" de Hélio, hay varias
aquí, y es curioso, varias fotos
que Eduardo tomó de "parangolés"
son fotos de inminencia,
ellos están
en el elevado... Hay algo de...
En la ventana de la casa, sí.

Spanish: 
Al principio de los "parangolés",
Hélio había pensado un
procedimiento para el uso de las
capas, que consistía en tres
ciclos: en el primero,
el participante ve a otro que
la usa; en el segundo, él mismo
usa y desvenda la estructura
color de la misma;
en el tercero, participa 
de un vestir-ver colectivo.
El participante debería 
ver para
poder entender e imitarlo, y sólo
así, usarla y actuar a su manera.
El acto de usar la capa, explica 
Hélio, llevó al descubrimiento
de un espacio inter-corporal.
Más adelante, Hélio anota que
no quiere pensar los "parangolés"
como si estuviesen ubicados
con respecto al espacio
y al tiempo, pero como una
vivencia mágica de los mismos.
Esa experiencia sería
mágica porque el acto de vestirla
sería un acontecimiento
en que el cuerpo despierta
su condición creadora
revelada a través de la danza.

Portuguese: 
No início dos
parangolés,
Hélio tinha pensado
um procedimento para o uso das
capas, que consistia em três
ciclos: no primeiro,
o participador assiste a outro
que a veste; no segundo, ele mesmo
veste e desvenda a estrutura cor
da mesma; no terceiro, participa
de um vestir-assistir coletivo.
O participador precisaria ver para
poder entender e imitar, e aí, sim,
vestir e agir ao seu modo. O ato de
vestir a capa, explica Hélio,
levou à descoberta
de um espaço intercorporal.
Mais tarde, Hélio anota
que não quer pensar os parangolés
como se eles estivessem
situados em relação ao espaço
e ao tempo, mas como
uma vivência mágica dos mesmos.
Essa experiência seria
mágica porque o ato de vestir
seria um acontecimento
em que o corpo desperta
sua condição criadora
revelada através da dança.

English: 
In early parangolés,
Hélio had thought a procedure
for use of capes,
which consisted of
three cycles: first,
the participant watches another
one that wears it; in the second,
he wears it and reveals the
structure color; thirdly,
he takes part in a collective
dress-watch. The participant need
see in order to
understand and imitate,
and then, yes, dress and
act in their own way.
The act of wearing the cape,
explains Hélio, led to discover
an inter-body space.
Later, Hélio writes he doesn't
want to think parangolés
as if they were located in
relation to space and time,
but as a magical
experience of themselves.
This experience would be magical
because the act of dressing
would be an event in
which the body awakens
its creative condition
revealed by the dance.

English: 
Hélio says: "Dressing already is
in itself", no, "Dressing already
in itself constitutes the
living whole of the work,
since, at unfolding it,
we have as a central core its
own body, the viewer experiences
the space transmutation that
occurs there, he realizes
in the core structural condition
of the work the experiential
unfolding of this inter-body
space." It's a very
sophisticated thing, if it were
to unfold Hélio's inter-body,
it would be a very
interesting thing to do.
Inter-body space, contact between
cape and skin is exterior
to the body, it's the
space of otherness.
Hélio says: "By wearing a work,
you see the participant, what
takes place on the other".
What this "other" meant to Hélio
was translated by Waly Salomão in
"Qual é o parangolé?".
Waly said: "The other isn't
a disembodied abstraction,
in which is imperative

Portuguese: 
Diz Hélio: “O vestir já é em
si”, não, “O vestir já em si
constitui a totalidade vivencial
da obra, pois, ao desdobrá-la,
temos como núcleo central o seu
próprio corpo, o espectador como
que já vivencia a transmutação
espacial que aí se dá, percebe
ele na sua condição de núcleo
estrutural da obra o desdobramento
vivencial desse espaço
intercorporal”. É uma coisa
sofisticadíssima, se fosse
desdobrar o intercorporal
do Hélio, seria uma coisa
bem interessante de se fazer.
O espaço intercorporal, o contato
entre a capa e a pele é exterior
ao corpo, é o espaço
da alteridade.
Diz Hélio: 
“Ao vestir uma obra,
você vê o participador, o que
se desenrola no outro”. O que
significava esse outro para Hélio
foi traduzido por Waly Salomão em
“Qual é o parangolé?”.
Dizia Waly:
“O outro não é uma abstração
desencarnada,
com o qual é imperativa

Spanish: 
Dice Hélio: “El vestir ya
es en sí”, no, “El vestir ya en sí
constituye la totalidad vivencial
de la obra, pues, al desdoblarla,
tiempos como núcleo central su
propio cuerpo, el espectador como
que ya vive la transmutación
espacial que se da, lo percibe
en su condición de núcleo 
estructural de la obra
el desdoblamiento vivencial 
de ese espacio inter-corporal”.
Es muy sofisticado,
desdoblar el inter-corporal
de Hélio, sería algo
muy interesante de hacerse.
El espacio inter-corporal, 
el contacto entre la capa
y la piel es exterior al cuerpo, 
es el espacio de la alteridad.
Cito a Hélio:
“Al vestir una obra,
uno ve al participante, el que
se desenrolla en el otro”. Lo que
significaba ese otro para Hélio
se tradujo por Waly Salomão en
“¿Cuál es el 'Parangolé'?”.
Cito a Waly:
“El otro no es una abstracción
desencarnada,
con lo cual es imperativa

Spanish: 
la unión para construir
una futura
sociedad utópica, como en el
redentorismo marxista.
El otro es
un cuerpo de carne u hueso
que opera una transmutación
del propio cuerpo
de Hélio, haciéndose
sensible a lo sensible”.
Fin de la cita.
Los "parangolés", por proporcionar
una vivencia mágica en el acto de
vestir, hacen con que el individuo
se apropie de otra realidad y
de la realidad del otro,
un cambio de punto de vista.
Es su metamorfosis
una transmutación imagética
que lo abre al mundo.
El acto de vestir implica la
apropiación de un sensible
exterior, nos apropiamos de algo
ajeno a nosotros mismos para
volvernos reconocibles para
el otro, y para uno mismo.
Hélio, en los 70,
radicaliza los "parangolés".
Si antes eran capas 
para ser usadas o hechas
en el cuerpo, ahora 
serían una incorporación
y extensión del cuerpo y 
del ambiente. En una carta a

English: 
the union to build a future
utopian society, as in
Marxist redeemerism.
The other is a body
of flesh and bone
that operates a transmutation
of Hélio's own body,
making it sensitive
to the sensitive".
End quote.
Parangolés by offering a magical
experience in the act of
dressing, make the individual
appropriate another reality and
the reality of other,
a change of perspective.
It's a metamorphosis,
an imagetic transmutation
that opens him to the world.
The act of dressing implies
appropriation of a sensitive
exterior, that is, we appropriate
something alien to ourselves to
become recognizable to the
other, and to ourselves.
Hélio, in the 70s, radicalizes
parangolé. If prior were capes
to be worn or done in the
body, now they would be a
development and extension of the
body and the environment.

Portuguese: 
a união para construir uma futura
sociedade utópica, como no
redentorismo marxista.
O outro é
um corpo de carne e osso
que opera uma transmutação
do próprio corpo
do Hélio, tornando-o sensível
ao sensível”.
Fim de citação.
Os parangolés, por proporcionarem
uma vivência mágica no ato de
vestir, fazem com que o indivíduo
se aproprie de outra realidade e
da realidade do outro,
uma mudança de ponto de vista.
É sua metamorfose
uma transmutação imagética
que o abre para o mundo.
O ato de vestir implica a
apropriação de um sensível
exterior, ou seja, nos apropriamos
de algo estranho a nós mesmos para
nos tornarmos reconhecíveis para
o outro, e para si mesmo.
Hélio, nos anos 70, radicaliza
o parangolé. Se antes eram capas
para serem vestidas ou feitas no
corpo, agora elas seriam
incorporação e extensão do corpo
e do ambiente. Em uma carta a

English: 
In a letter to Haroldo de
Campos, Hélio says:
"I want the sense of the capes
to wear don't be reduced to the
art object of dressing or to the
work of participation because they
are not it, they are like skin
"extensions," hyphen, "skin,"
which reincorporates the
participant experimenter
to the environment-body, that is,
the environment immediately
connected to the body, which is
within body reach. The cape as
skin-extensions, it has a
transformative and magical
character of using parangolés.
It, therefore,
has a political function.
The simultaneity of parangolés
assumes a political character
of relationship with the world.
The engagement between cape and
body, cape and environment, body
as a cape extension. Capes as
body extensions are, thus,
a way of testing the limits
of the world. How big is
the body-environment?
What is at body's reach?

Portuguese: 
Haroldo de Campos, Hélio diz:
“Quero que o sentido das capas
para vestir não se reduza ao
objeto arte de vestir ou à obra
de participação, porque não são
isso, são como extensões-pele,
“extensões”,
hífen, “pele”,
que reincorporam
o experimentador
participante ao ambiente-corpo,
isto é, ao ambiente imediatamente
ligado ao corpo, que é o que está
ao alcance do corpo. A capa como
extensões-pele
tem um caráter transformador
e mágico do uso dos
parangolés.
Tem, assim, uma função política.
A simultaneidade dos
parangolés
assume um caráter
político de relação com o mundo.
O envolvimento entre capa e corpo,
capa e ambiente, o corpo como
extensão da casa. As capas como
extensão do corpo são, assim,
uma maneira de testar os limites
do mundo. Que tamanho tem
o ambiente-corpo? O que está
ao alcance do corpo? Com seus

Spanish: 
Haroldo de Campos, Hélio dice:
“Que el sentido de las capas
para vestir no se reduzca al
objeto arte de vestir o a la obra
de participación, porque no es
eso, son como extensiones-piel,
“extensiones”, guion, “piel”,
que reincorporan
al experimentador
participante al ambiente-cuerpo,
o sea, al ambiente inmediatamente
relacionado al cuerpo, que es 
lo que está al alcance del cuerpo.
La capa como extensiones-piel
tienen un carácter transformador
y mágico del uso
de los "parangolés".
Así, tiene una función política.
La simultaneidad
de los "parangolés"
asume un carácter
político de relación con el mundo.
La relación entre capa y cuerpo,
capa y ambiente, el cuerpo como
extensión de la casa. Las capas
como extensión del cuerpo son, así,
una forma de probar los límites
del mundo. ¿Qué tamaño tiene
el ambiente-cuerpo? ¿Qué está
al alcance del cuerpo? Con sus

Spanish: 
elementos mágicos
de incorporación,
las capas son una
forma de travestismo,
de cambiar el mundo, y, para eso,
el cuerpo sería la medida.
Las capas tendrían el poder mágico
de la incorporación de una nueva
realidad, de ir a otros mundos.
Esa también era una
definición de Hélio para
o suprasensorial, que sería
una forma de incorporación
sensorial por la intensificación
de la experiencia. De allí 
la afirmación de Hélio:
“Usar una peluca, 
más que un acto práctico,
es un acto mágico, es
incorporar una nueva realidad”.
Fin de la cita.
Los disfraces tienen una
importancia fundamental en esas
definiciones de Oiticica. Él y su
amigo, el artista Carlos Vergara,
hablaron sobre
el grupo de carnaval carioca
Cacique de Ramos, que llamó
la atención de ambos por su forma
anárquica, su uniformidad y
multiplicidad. Fue entonces que
encontré el tal texto, igual y

Portuguese: 
elementos mágicos
de incorporação,
as capas são uma
forma de travestimento,
de devir mundo, e, para isso,
o corpo seria a medida.
As capas teriam o poder mágico 
da incorporação de uma nova
realidade, de frequentar outros
mundos. Essa era também uma
definição de Hélio para
o suprassensorial, que seria
uma forma de incorporação
sensorial pela intensificação
da experiência. Daí a afirmação
de Hélio: “Vestir uma peruca,
mais do que um ato prático,
é um ato mágico,
é a incorporação
de uma nova realidade”.
Fim de citação. 
As fantasias têm uma
importância fundamental nessas
definições de Oiticica. Ele e seu
amigo, o artista Carlos Vergara,
mantiveram uma conversa sobre
o bloco de carnaval carioca
Cacique de Ramos, que chamou
a atenção de ambos pela sua forma
anárquica, pela uniformidade e
multiplicidade. Foi aí que
encontrei o tal texto, igual e

English: 
With its magical elements
of incorporation,
capes are a form of transvestism,
of becoming the world, for this,
the body would be the measure.
Capes would have the magical
power of incorporating a new
reality, attending other
worlds. This was also a
Hélio's definition for the
supra-sensory, which would be
a form of sensory incorporation
by increased experience.
Hence a Hélio's statement:
"Wear a wig,
more than a practical act,
it's a magical act,
it's the incorporation
of a new reality."
End quote. Costumes have a
fundamental importance in these
Oiticica' definitions. He and his
friend, the artist Carlos Vergara,
held a discussion on
Rio's carnival block Cacique de
Ramos, which drew attention of
both of them for its anarchic way,
uniformity and multiplicity.
That's when I found this text,
same and different,

Spanish: 
diferente, el texto de Eduardo, del
que hablé al inicio. En realidad,
fue estudiando una idea, muy
mágico ese encuentro, ¿recuerdas
Eduardo? Eduardo me dijo:
“Flávia, tenías que escribir
la pasión según
Hélio Oiticica”.
Un día, estaba en mi casa
y fui
donde el archivo de Hélio, que
tiene un mecanismo de búsqueda,
y escribí “pasión”.
Y el texto, el único texto
que había era ése, el que
dije en Twitter
que era de Hélio,
y no era de Hélio,
era tuyo.
Ése era el texto igual y
diferente. Ése texto fue escrito
para la exposición organizada
por Vergara al inicio de los 70 y
que aborda Cacique de Ramos.
En él, Viveiros de Castro señala
que hay dos modos de concebir la
relación entre individuo y grupo.
Uno, es que lo social es anterior
al individuo, es la totalidad que
determina lo individual, 
el individuo sería un suporte
que adquiere existencia a medida 
en que incorpora mediúmnicamente

English: 
Eduardo's text, which I talked
about at the beginning. Actually,
it was researching an idea,
it was a super magic encounter.
Do you remember, Eduardo? Eduardo
said: "Flávia, you must write
passion according
to Hélio Oiticica".
One day I was at home and went
to see Hélio's file,
which has a search engine,
and I typed "passion".
And the text, the only text
that appeared was that one,
that text I went on Twitter
to say it was Hélio's,
and it wasn't, it was yours.
This was the same and different
text. And it was written
for the exhibition organized by
Vergara in the early 70s and
it deals with Cacique de Ramos. In
it, Viveiros de Castro points out
there are two ways of conceiving
the relationship
between individual and group.
One says social comes prior to
individual, it's the totality
that determines the individual,
the individual would be a support
that gains existence when
mediumistically incorporates

Portuguese: 
diferente, o texto do Eduardo, que
eu falava no começo. Na verdade,
foi pesquisando uma ideia, foi
supermágico esse encontro, lembra
Eduardo? O Eduardo disse assim:
“Flávia, você tinha que escrever
a paixão segundo
Hélio Oiticica”.
Um dia, eu estava em casa e fui
no arquivo do Hélio,
que tem um mecanismo de busca,
e digitei “paixão”.
E o texto, o único texto
que tinha era esse texto, que eu
fui lá no Twitter dizer
que era do Hélio,
e não era o do Hélio,
era o seu.
Esse era o texto igual e
diferente. Esse texto foi escrito
para a exposição organizada por
Vergara no início dos anos 70 e
que aborda o Cacique de Ramos.
Nele, Viveiros de Castro aponta
que existem dois modos de conceber
a relação entre indivíduo e grupo.
Um deles é que o social é anterior
ao indivíduo, é a totalidade que
determina o individual, o indivíduo
seria um suporte que adquire
existência na medida em que
incorpora mediunicamente

English: 
collective meanings. In this
sense, every human being is a
medium, it embodies something else
than himself, says Eduardo in the
text. The other mode is the group
thought of as a contingent product
of an association of individuals.
The individual would be the
original cosmos, a self-contained
element that creates the social,
by an act of will or refusal,
by an act of freedom.
Viveiros de Castro argues
the predominant form
of social organization is the
second one and the first one
is characteristic of so-called
primitive societies.
In Brazil, Eduardo continues, we
could find the first constitution
in two moments: in the carnival
and religious possession.
The incarnation of something other
than himself, through mediumship,
is what allows the transformation
of the self, a transmutation.
The social isn't created from the
centrality of the individual.

Portuguese: 
os significados coletivos. Nesse
sentido, todo ser humano é um
médium, encarna outra coisa que
a si mesmo, diz o Eduardo no
texto. O outro modo é do grupo
pensado como produto contingente
de uma associação de indivíduos.
O indivíduo seria o cosmo
originário, um elemento
autossuficiente que cria
o social, por um ato de vontade,
ou de recusa, por um ato de
liberdade. Viveiros de Castro
argumenta que a forma
predominante de organização
social é a segunda e que
a primeira é característica das
sociedades ditas primitivas.
No Brasil, Eduardo continua,
poderíamos encontrar a primeira
Constituição em dois momentos:
no carnaval e na possessão
religiosa. A encarnação de outra
coisa além de si mesmo, através da
mediunidade, é o que permite
a metamorfose do eu,
uma transmutação. O social não é
criado a partir da centralidade

Spanish: 
los significados colectivos. 
En ése sentido, todo ser humano
es médium, encarna otra cosa que
a sí mismo, dice Eduardo en el
texto. Otro modo, es el grupo
pensado como producto contingente
de una asociación de individuos.
El individuo sería el cosmos
originario, un elemento
autosuficiente que crea
lo social, por un acto de voluntad
o de rechazo, por un acto de
libertad. Viveiros de Castro
argumenta que la forma
predominante de organización
social es la segunda y que
la primera es característica de
las sociedades dichas primitivas.
En Brasil, Eduardo sigue,
podríamos encontrar la primera
Constitución en dos momentos:
en el carnaval y en la posesión
religiosa. La encarnación de algo
más que sí mismo, a través de la
mediumnidad, es lo que
permite la metamorfosis del yo,
una transmutación. Lo social no
se crea a partir de la centralidad

Spanish: 
del individuo. Lo que se entiende
por social es la multiplicidad de las
relaciones entre individuo y mundo
o el cuerpo a cuerpo con el mundo.
Viveiros se enfoca en el carnaval y
señala que los cambios ocurridos
en este tiempo-otro se relacionan
directamente con lo cotidiano.
Ahora es una cita del texto
de Eduardo: “Los cambios
comportamentales instauradas por
el carnaval se acompañan de un
cambio en la misma experiencia
del yo, en la percepción de la
individualidad del sujeto
y de un cambio del otro,
o mejor, de la relación del sujeto
con los demás sujetos,
en la experiencia
de una participación en el grupo”.
Fin de la cita.
En ése sentido, el disfraz
y la máscara
tienen una función singular.
“Son las posibilidades
de incorporar
o embestir”,
palabras de Eduardo,
“otra realidad.
Es una dialéctica
de la individualización y de la
desindividualización”. Oiticica,
entonces, cuidó... Ese
documento está en el archivo
de Oiticica, y tiene relación

Portuguese: 
do indivíduo. O que se entende por
social é a multiplicidade das
relações entre indivíduo e mundo
ou esse corpo a corpo com o mundo.
Viveiros centra-se no carnaval e
aponta que as mudanças que ocorrem
neste tempo outro relacionam-se
diretamente com o cotidiano.
Agora, é uma citação do texto
do Eduardo: “As mudanças
comportamentais instauradas pelo
carnaval se acompanham de uma
mudança na própria experiência
do eu, na percepção da
individualidade do sujeito
e de uma mudança do outro,
ou melhor, da relação do sujeito
com os outros sujeitos,
na experiência
de uma participação no grupo”.
Fim de citação.
Nesse sentido, a fantasia
e a máscara
têm uma função singular.
“São as possibilidades
de incorporar
ou investir”, 
palavras do Eduardo,
“outra realidade.
É uma dialética
da individualização e da
desindividualização”. Oiticica
então preocupou-se... Esse
documento está lá, dentro do
arquivo do Oiticica, e aparentado

English: 
What is meant by social is
the multiplicity of relations
between the individual and the
world or the melee with the world.
Viveiros focuses on carnival and
points out the changes that occur
at this other time relate
directly to everyday life.
Now, and Eduardo's quote:
"Behavioral changes
brought by carnival are
accompanied by a change
in the experience of the self,
the perception of individuality
of the subject and a
change of the other,
or rather, of the subject's
relationship with other subjects,
in the experience for
attending the group".
End quote. In this
sense, the costume
and the mask have a
unique function.
"These are the possibilities
to incorporate or invest,"
words of Eduardo,
"another reality.
It's a dialectic of
individualization and
deindividuation". So Oiticica
gets worried... This
document is there, within the
Oiticica's file, and it relates

English: 
this change in perspective of
parangolés. Oiticica was concerned
with what he called
body-clothing-fantasy, all in one.
He wanted to understand how it was
established the extent between
body-environment and body-clothes
towards this merging that happens
in Cacique's block, how he
explains in a letter to
Vergara: "Clothes like capes.
It works as a skin extension.
It belongs in contiguity
to the body,
but at the same time,
opening itself
to the near environment that
surrounds the body. But this
clothing-cape doesn't reduce the
role of the clothing, that
socializes or standardizes
the subject body,
or the role intended for him."
End quote. Here, there
is a clear proximity
to what Eduardo talks about the
use of body and clothing.
It's, as we see, not so much
of the body as clothing,

Portuguese: 
dessa mudança de perspectiva dos
parangolés. Oiticica preocupou-se
com o que chamou de
corpo-roupa-fantasia, tudo junto.
Ele queria entender como se
estabelecia a extensão entre
corpo-ambiente e corpo-roupa no
sentido dessa incorporação que
se apresenta no bloco do cacique,
como explica em uma carta para
Vergara: “Roupa igual capa. Ela
funciona como extensão pele.
Pertence em contiguidade ao corpo,
mas abrindo-se ao mesmo tempo
ao espaço ambiente próximo que
envolve o corpo. Mas essa
capa-roupa não se reduz ao papel
da roupa, que socializa ou
uniformiza o sujeito corpo,
ou ao papel que lhe é destinado.”
Fim de citação. Aqui, há uma
proximidade bastante clara em
relação ao que o Eduardo fala
do uso do corpo e da roupa.
Trata-se, como podemos ver,
menos de o corpo ser uma roupa,

Spanish: 
con el cambio de perspectiva 
de los "parangolés".
Oiticica cuidó de lo que llamó de
cuerpo-ropa-disfraz, todo junto.
Él quería entender cómo se
establecía la extensión entre
cuerpo-ambiente y cuerpo-ropa
cuanto a esa incorporación que
se da en el grupo del cacique,
como explica en una carta a
Vergara: “Ropa igual a capa. Ella
funciona como extensión-piel.
Pertenece contigua al cuerpo,
pero se abre, al mismo tiempo,
al espacio ambiente próximo
que involucra al cuerpo. Pero esa
capa-ropa no se reduce al papel
de la ropa, que socializa o
uniformiza el sujeto cuerpo,
o al papel que le fue destinado”.
Fin de la cita. Aquí, hay una
proximidad bastante clara en
relación a lo que Eduardo dice
del uso del cuerpo y la ropa.
Se trata, como vemos, menos
de que el cuerpo sea una ropa,

Spanish: 
usar las capas, y más que la
ropa sea el cuerpo. Con eso,
nos libramos de la idea de un 
cuerpo con un destino biológico.
Estamos mucho más próximos 
del hacer que del hecho,
como dice Eduardo, 
de volvernos,
de una metamorfosis. 
En última instancia,
entonces, todos seríamos
travestidos. Si el objeto del arte
ya no puede ser contemplado,
dándole a la magia de las capas,
si el arte se vuelve una relación 
intensiva con el cuerpo
y se extiende 
hacia el ambiente
y, al mismo tiempo, 
se abre a otros ambientes,
podríamos decir que la
capa-cuerpo-ropa tendría
la capacidad de hacernos
transitar por varios mundos,
porque, cuando incorporamos
la capa, somos puro cambio.
Mientras haya ese esfuerzo 
civilizatorio
que quiera legislar 
sobre os cuerpos,
debemos insistir en la creación
y la existencia de otros modos

English: 
dressing capes, it's more like a
cape being the body. With this,
we get rid of the idea of the body
as a biological destination.
We are much closer of the act than
the fact, as says Eduardo,
of a becoming, metamorphose
itself. Ultimately, then,
we would all be transvestites.
If the art object
can no longer be covered, thus,
giving to the magic of capes,
if art becomes a relationship
with the body and extends itself
to the environment and opens
itself to other environments,
we could say the
cape-body-clothing would have
the ability to make us
transit by many worlds,
because when we incorporate the
cape, we are a pure becoming.
While there is this
civilizing effort
that wants to legislate
on the bodies,
we need to insist on the creation
and existence of other

Portuguese: 
o vestir as capas, e mais de uma
roupa ser o corpo. Com isso,
nos livramos da ideia de um corpo
com um destino biológico. Estamos
muito mais próximos do feito do
que do fato, como diz o Eduardo,
de um tornar-se, de um
metamorfosear-se. Em última
instância, então, todos seríamos
travestis. Se o objeto da arte
já não pode ser contemplado,
dando, assim, à magia das capas,
se a arte passa a ser uma relação
intensiva com o corpo e se estende
para o ambiente e ao mesmo tempo
abre-se para outros ambientes,
poderíamos dizer que a
capa-corpo-roupa teria
a capacidade de nos fazer
transitar por vários mundos,
porque, quando incorporamos a capa,
somos puro devir. Enquanto houver
esse esforço civilizatório que
quer legislar sobre os corpos,
precisaremos insistir na criação
e na existência dos outros modos

English: 
ways of life, these other worlds,
these capes-clothes, which are all
possible. To insist in this act of
"invent, discover, experience."
Those are Hélio's worlds. Having
this cosmography in the bodies.
Hélio will speak of "Cosmococas,"
this is one of his
last projects.
He says: "Name-world. Cosmococa.
Name-world, proposed
not a point of view, but a
invention-program of worlds".
End quote.
We see art and experience
are politically articulated
in an invention of worlds.
Far away from the forms of
identification of the spectacle,
far away from the
belief that objects
can fill the gap, away from body
control, away from competitive
paranoia, Hélio's propositions
and his parangolés,
especially, are the means
for desire production.
Desire for life,
desire for other,
desire for the world.
Experience, in this sense,
has the same mean...
experience, yes,
it has the same meaning

Portuguese: 
de vida, desses outros mundos,
dessas capas-roupas, que são todos
possíveis. Insistir nessa prática
constante de “inventar, descobrir,
experimentar”. São palavras do
Hélio. Ter nos corpos essa
cosmografia. Hélio falará das
Cosmococas, esse é um dos últimos
projetos dele.
Diz ele: “Nome-mundo.
Cosmococa. Nome-mundo propôs
não um ponto de vista, mas um
programa-invenção de mundos”.
Fim de citação.
Vê-se então que a arte
e a experiência se articulam
politicamente
em uma invenção de mundos.
Longe das formas de
identificação do espetáculo,
longe da crença
de que os objetos
podem suprir a falta, longe do
controle dos corpos, da paranoia
competitiva, as proposições de
Hélio e seus parangolés,
sobretudo, são os meios
de produção de desejo.
Desejo de vida, 
desejo de outro,
desejo de mundo.
A experiência, nesse sentido, 
tem o mesmo senti...
a experiência, sim,
tem o mesmo sentido

Spanish: 
de vida, de esos otros mundos,
de esas capas-ropas, todos
posibles. Insistir en esa práctica
constante de “inventar, descubrir,
experimentar”. Son palabras de
Hélio. Tener en los cuerpos esa
cosmografía. Hélio hablará de las
"Cosmococas", uno de sus últimos
proyectos.
Lo cito: “Nombre-mundo.
Cosmococa. Nombre-mundo propuso
no un punto de vista, sino un
programa-invento de mundos”.
Fin de la cita.
Entonces, se ve que el arte
y la experiencia se articulan
políticamente
en un invento de mundos.
Lejos de las formas de
identificación del espectáculo,
lejos de la creencia
de que los objetos
poden cubrir la falta, 
lejos del controle de los cuerpos,
de la paranoia competitiva, 
las proposiciones de Hélio y
sus "parangolés" y sobre todo son 
los medios de producción de deseo.
Deseo de vida,
deseo de otro,
deseo de mundo.
La experiencia, en este sentido,
tiene el mismo senti...
La experiencia, sí,
tiene el mismo sentido

English: 
of the concept of Walter Benjamin
when proposing a new
barbarism, namely,
the confrontation
with civilization.
Inventing worlds, rather
than imposing another world,
or the interpretation of the world.
Use the clothes and masks,
cross-dressing themselves in front
of a capitalism that undresses.
It was the underground
policy from which
we create worlds of
imminence and invention.
Words of Hélio. The most
curious thing to me,
thinking on these
approaches between
Oiticica and Eduardo, is that much
of what I said wasn't available
until recently. So it's
not an influence,
but an atmosphere of
something magical,
to share a world view,
precisely the one in which
we have worlds and it brings
us some of the possibilities.
Both of them bring places of
invention, in dark times,
when we cannot give up and
we must resist or re-exist.
In this sense, I would
define the work of Eduardo,

Portuguese: 
do conceito de
Walter Benjamin
quando propõe uma nova
barbárie, a saber,
a do confronto
com a civilização.
Inventar mundos, mais
do que impor outro mundo,
ou a interpretação do mundo.
Usar as roupas e as máscaras,
travestir-se diante de
um capitalismo que despe.
Era a política subterrânea
a partir dos quais
se cria mundos de
iminência e invenção.
Palavras do Hélio. 
O mais curioso para mim
de pensar essas
aproximações entre
o Oiticica e o Eduardo é que boa
parte do que falei não estava
acessível até pouco tempo atrás.
Não se trata então de uma
influência, mas sim de uma
atmosfera, de alguma coisa mágica,
de compartilhar um ponto de vista
do mundo, que é justamente a de
que temos mundos e que nos traz
um pouco de possível. Tanto um
quanto o outro trazem lugares de
invenção, em tempos sombrios,
quando não podemos desistir e
precisamos resistir ou reexistir.
Nesse sentido, eu definiria
o trabalho de Eduardo, sua

Spanish: 
del concepto de
Walter Benjamin
cuando propone
una nueva barbarie, a saber,
la del confronto
con la civilización.
Inventar mundos, más
que imponer otro mundo,
o la interpretación del mundo.
Usar ropas y máscaras,
travestirse ante
un capitalismo que desnuda.
Era la política subterránea
a partir de la cual
se crean mundos
de inminencia e invento.
Palabras de Hélio.
Lo más curioso para mí
de pensar esas
aproximaciones entre
Oiticica y Eduardo es que buena
parte de lo que dije no estaba
accesible hasta hace poco.
No se trata entonces de una
influencia, sino de una
atmosfera, de algo mágico,
de compartir un punto de vista
del mundo, que es justamente la de
tiempos mundos y que nos trae
un poco de posible. Tanto
cuanto el otro trae lugares de
invento, en tiempos sombríos,
cuanto no podemos desistir y
debemos resistir o re-existir.
En ése sentido, yo definiría
el trabajo de Eduardo, su

Spanish: 
antropología, filosofía y teoría
política tal como Hélio definió
el arte, a saber: “El arte no es
la producción infinita de objetos,
es la formulación de la posibilidad
de vidas”. Gracias.
Gracias a Flávia por su charla.
¿Tenemos alguna pregunta?
Tenemos poco tiempo.
¿Alguien quiere preguntar,
reflexionar sobre
alguna cuestión? La mesa
también, siéntanse cómodos,
caso quieran hacer algún
comentario.
-Es que hablaríamos...
-No.
Bueno, está bien. Haremos un
intervalo de 15 minutos, para,
en seguida, seguir con la mesa
“Nosotros, Humanos... ¿Y?”,

English: 
his anthropology, philosophy and
political theory, as Hélio defined
art, I mean: "Art isn't the
endless production of objects,
it's the formulation of the
possibility of life." Thanks.
Thank you, Flávia, for your
speech. Any questions?
Our time is ending.
Someone wants to ask, reflect,
any questions? The table is free
in case you want to
make a comment.
-We will talk...
-No.
Okay, then. We will
make a 15-minute break,
then we will proceed with the
table "We, Humans... So what"?,

Portuguese: 
antropologia, filosofia e teoria
política tal como Hélio definiu
a arte, a saber: “A arte não é
a produção infinita de objetos,
é a formulação da possibilidade
de vidas”. Obrigada.
Obrigado a Flávia pela fala.
Temos alguma questão?
Estamos com
o tempo bem cravado.
Alguém, enfim, 
quer perguntar, refletir
alguma questão? A mesa também,
enfim, se sente à vontade,
caso queira fazer algum
comentário.
-A gente vai falar...
-Não.
Bom, então, ok. Faremos um
intervalo de 15 minutos, para,
em seguida, prosseguirmos com a
mesa “Nós, Humanos... E Daí?”,

Portuguese: 
com a Déborah Danowski, às 18:45.
Agradeço aos palestrantes
da mesa 3, muito obrigado.
Até mais.

Spanish: 
con Déborah Danowski, a las
6:45 pm. Gracias a los oradores
de la mesa 3. Muchas gracias.
Hasta luego.

English: 
With Déborah Danowski, at 18:45.
I thank all panel members
of Table Three, thank you
very much. See you.
