

Fundamentals of Interpretation (English) ............... Pag. 3

Rudimento de Interpretación (Español) .................. Pag. 40

Rudiments d'Interprétation (Français) .................... Pag. 77

Rudimenti di Interpretazione (Italiano) ................... Pag. 114

www.catemario.com

Fundamentals of

Interpretation

A practical manual of interpretation by

Edoardo Catemario

www.catemario.com

eBook distributed by Amadeus Arte www.amadeusarte.com

License

This book belongs to the author that allows the use of it under the BY-NC-ND Creative Commons license. You can download the book and share it with others as long as you credit the author, but you can't change it in any way or use it commercially. http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/

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Copyrights

This book has been written and published by Edoardo Catemario. All copyrights belong to the author.

This ideas and information in this booklet were taught to me by my students over the period of 1993 to 2001 while I was teaching my first course in Paris. Therefore, it is logically dedicated to them.

:

to Remi, Eric, Daniel, Fabrice, Maxime, Jean François, Anne, Ines, Antonio e Daria

with love.

English translation by Ko Ransom.

Front cover: Musica (tecnica mista 24 x 24) by Roberto Greco

Foreword

"The prime characteristic of an excellent performer is to make ugly music beautiful!" Andres Segovia

 The good performer, the "interpreter," is a person of honor first and foremost, as well as a man of honesty to his audience. He is willing and able to understand the innermost sense of the music he plays. Those whom I consider as my masters gave to me a world of methodological certitudes and artistic curiosity. I have always conceived the foundation of my freedom to be my adherence to the rules of my school of certitudes. As a performer, my most pressing challenge is to manage the logical link between knowledge and its application. Am I able to play what I know? And what am I? As a teacher, I foster my students to join together what they know, what they are, and what they play.

When reading, we care about the text, the single letters, the single words, the punctuation, and the separation of paragraphs. This is because of our need to understand what we are reading. If one is to discuss a text, it is worth understanding it well. Communicating feelings is a more complex issue, but that is exactly what happens in music! An excellent starting point for such communication is an agreement on its lexicon and its interpretation, or at least on their basic, elementary notions. That is why I would like to share with you these little certitudes, though they may be considered obvious by my masters (and all the great musicians I've had the pleasure to know personally). The most fundamental idea is that in Western music, our text- the score- contains the means of understanding a piece of music's inner meaning, and that every single sign is important. I separate all signs into three categories: evident signs (manifest signs), less evident signs (hidden signs), and instinctive differentiations. This manual serves as a kind of bare "minimum" in these categories.

The need to write this basic manual was born while I was teaching my course on interpretation while in Paris, in order to help my "apprentices" with this matter.

I have attempted here to present a synthesis, in hopes of encouraging other young interpreters to acquire information from other more structured and exhaustive manuals.

Buona musica a tutti. Edoardo Catemario

Index

Part One

The evident signs

Definition of music ....................................................................................... 6

Signs of intensity, the sforzando ................................................................... 7

The Accelerando and Ritardando, the Ritenuto, Signs of Articulation............. 8

Legato and staccato, Marcato, Accentuato .................................................... 9

Ancillary Musical information

The Title, the Composer, the Sources............................................................... 11

The Tempo ....................................................................................... 12

Character ............................................................................................... 13

Part Two

The hidden signs

The Alternation of Momentum and Rest, Direction ......................................... 14

Articulation or Direction? ............................................................................. 15

The foot ..................................................................................................... 16

Aside, phrase and period ............................................................................. 17

Tension and resolution:

Momentum and rest in the relationship between sounds ............................ 18

Phrasing: The Sense of a Phrase,

The Influence of the relation between Tension and Resolution on the Rhythm.19

The Incipits ................................................................................................. 20

The Male and Female cadence................................................................. 21

The concept of Appoggio,The End Phrase.............................................. 22

The Apex, Rhetoric in Music......................................................................... 24

The concept of Rubato, Direct Relationships................................................. 25

The Hidden Polyphony:

The Concept of polyphony, Hidden Polyphony........................................ 27

Part Three

The interpretation: Intuitive Distinctions

The concept of Variance,Simple and Complex Information

Simple and Complex Variance ..................................................................... 29

Why a Variance ? ....................................................................................... 30

Intuitive differences between Song and Dance, the Major-Minor Duality .... 32

The Clarity of Musical Thought ..................................................................... 33

The Problem of Originality ............................................................................. 35
Part I

The evident Signs

Music: from the Greek language: Mousike (techne), "art of the Muses." The art of combining sounds based on defined rules that vary according to location and era.

The dictionary definition of the word "music" gives us the opportunity to attempt to identify the basic elements of musical notation¹ and introduce an initial schematic that defines Music's constitutive elements as Sound and Rhythm. Over the last hundred years, classical music has developed a specialization of roles, so that the composer and the performer are now increasingly two different entities.

 The composer's path starts from his life's experiences and ends as a sound expressed by a graphic sign. The performer moves in the opposite direction, trying to reconstruct an emotional life from a sign by means of sound. If there is the constant need on one side for increased precision in writing, there is a requirement on the other side, the performer's side, for the utmost care and respect for what the composer wrote. This is self-evident for all the explicit signs "noted" in the score, but not as much so for information that assumes the knowledge of music. We deal here now with the former case. To understand the score's significance, you must know all the conventional signs². It logically follows, then, that you must recognize the pitch and duration of sounds!

Here is our first schematization:

As you can see, these are signs we are accustomed to seeing in scores. These are the basis for the execution of any piece of music. This first schematization will be useful in illustrating the use of information included in a musical text. To outline: at least until we are certain that our musical ability and talent has surpassed the composer's, it's much better to play exactly according to the instructions given in the score.
 Fundamentals of Interpretation

Indications of Intensity

 I imagine that my young reader already knows what dynamics are, and therefore knows how to perform a pp or a ff. The signs for intensity may apply to individual notes or to entire sections. An indication applies until there is a different one³. In the gradual notations, each note will be slightly more intense than the preceding (crescendo) or less intense (diminuendo). The crescendo and the diminuendo may be present in two different layouts: the abbreviation (cresc., dim.), or a "fork" (two diverging lines for the crescendo and converging for the diminuendo).

The sforzando

For an Italian, the concept of the sforzando is straightforward, needing no further explanation... However, this is not so for those who do not speak the language. The concept of "effort" is linked to the concept of inertia and the force needed to override it. Once you first overcome inertia, less force becomes required to continue an action. Imagine moving a heavy weight: at first, an extra "effort" is required to start it in motion, but the force needed to keep it in motion is lower. The idea of applying an "effort" to a note or a chord affects its intensity, but also its release, by virtue of an "imaginary resistance" to the player. The note will be slightly delayed, as if it is unwilling to be played, while the player tries to overcome its "reluctance."

The sforzando, sfz, lays in a hybrid position involving both sound and rhythm, where its sound will be slightly stronger than its surrounding context, and its start is slightly delayed. The sforzatissimo, sffz, is the exaggeration of the concept of the sforzando.

note: ¹We limit our interest here only to music that is commonly defined as "classical": that is, Western music using the conventional signs collectively known as modern notation. ²Conventional signs are the signs of expression that contribute to the formation of the sound in the same way notes do. They point out the "management" of sound and rhythm. A note has a different meaning when played mildly versus when played loud. Where the music is written loud, all the notes, not only the first, must be played loud up to the next sign that gives a different intensity! ³Where 'forte' is indicated, all the notes (not only the first one!) must be played 'forte' until another indication is found.
 The Evident Signs

The Accelerando and Ritardando

The ritardando and the accelerando (also present in the score with the abbreviations rall. and accell.) are two progressive rhythmic signs: each successive note is executed slightly slower than the former in the former case, and slightly faster in the latter. This gradualness is at the core of the concepts of accelerating and retarding. They represent in the sphere of rhythm what crescendo and diminuendo represent in the sphere of sound. The accelerando and ritardando start from the note on which the sign is placed up to the notation "a tempo".

The Ritenuto

 One of the mistakes I often need to correct is the misunderstanding that plagues young performers leading them to play a ritenuto as a ritardando. These two concepts are, in fact, wholly separate and far apart from one another. In the case of a ritenuto, we are faced with sudden rhythmic information. In other words, in the ritenuto, a single sound will have a slower pace than its surrounding sounds, and a ritenuto involving a succession of notes will have a small delay in each note, not gradual, and each independent from the other⁴. The abbreviation rit. when referred to a single note always means ritenuto.

Signs of Articulation

Indications of articulation are among the signs that, while present in the score, often play the role of "Cinderella". The signs of articulation determine the way in which we "pronounce" a musical microstructure. They are fundamental in understanding the character of the pattern that generates the score. When present, they are a huge help in interpretation. When absent, they should be selected using our own expertise and good taste. The fact that there are different words for each sign means that they identify different concepts: it is therefore unacceptable to make an accentuato into a marcato, or a staccato a staccatissimo.

note: ⁴From an emotional point of view, the difference between gradual and sudden indications is quite remarkable: the former are associated with a high degree of predictability, feeling reassuring and "rational." The latter adds a hiccup in a performance's timing, enhancing unpredictability. Its effect is thus more dramatic.
  Fundamentals of Interpretation

Legato and staccato

I assume that during the course of learning solfeggio, my attentive reader already had the chance to learn the differences between legato (which is indicated by a curved line that joins two or more sounds) and staccato (which is written by placing a dot above the note to be played so), and therefore knows how much sound and how much silence must be performed in both cases. A sequence of sounds is called legato when there is no silence between them, and the "head" of one note stems from the "tail" of the one preceding it. All other possible articulations envisage a certain amount of silence between individual sounds⁵. A single sound obviously cannot be "legato" on its own. A staccato means to perform the first half of a note as a sound, and the second half as a silence. The staccatissimo means playing the first quarter as a sound and the remaining three quarters as a silence.

Marcato

The marcato (indicated by a dash above the note) deserves some more detailed explanation. Once again, let me refer to its literal meaning. What does it mean to highlight a drawing? What exactly is to be marked? These trivial questions invite trivial answers... it is the contour that is to be marked. That is, the black line separating color from white paper and/or that defines a shape. Inevitably, the next question to ask is what is meant by the "contour" of a note, and what is the "black" in music? If we assign the concept of silence to "black," it is clear that marking the boundary of a note means to somehow exaggerate the silence around it. I am confident that my diligent reader knows the parts of a sound: start, vibration, decay. The Marcato applies to the first and third part of the sound; that is, the start of the written note will be slightly delayed, and it will be dampened shortly ahead of its duration. The emotional result of a Marcato is a sort of "heaviness" of a phrase⁶.

Accentuato

The sign for Accentuato (a small fork above a note) is used to indicate that the note has a "weight" independent from its position in the rhythm (downbeat or upbeat). It is an element of "novelty." Neither the duration nor the emission of the sound is altered. Its effect, from an emotional point of view, is one of "motion."

note: ⁵The sign for Legato can also be used to join several sounds each bearing a different articulative sign. In such cases, it represents the "grouping" of the affected sounds. ⁶I'd like to introduce a fundamental concept here: if the marcato is used to add weight to a phrase, the staccato, being its logical opposite, so to speak, would take this weight out.
The Evident Signs

Sign Play

 A bit practice...

Music is an art of making, not of saying.

Knowledge of it is completely useless until it becomes sound. Every single step toward the understanding of a text should never be separated from practicing it using bits of common sense and intuition. For example, I would like for my eager reader to now enjoy playing excerpts of compositions he already knows, or to simply improvise a sequence of notes while working toward mastering the differences between the individual signs discussed so far.

His first exercise could be playing a succession of notes legato, then the same sequence staccato. Then marcato, staccato marcato, legato marcato, accentuato, accentuato legato, and so on.

One more useful practice technique is to set a fixed number of notes between each "sound layer." For example, performing four different notes pp before reaching p, then four as p before coming to mp, and so on. Performing the earlier sequences of notes while also going through all the different dynamics could bring you through all the intensities and colors you are able to perform.
 Fundamentals of Interpretation

Musical ancillary information

The title

 I hope that stating this will not raise the ire of any of my readers, but, although the fact may seem trivial, there is some information that is so obvious that it looks unnecessary. However, in my experience, no information contained in a musical text is of that kind. The first piece of "ancillary" musical information we have in a score is the title. This element may, to some extent, already drive our expectations. A title may be evocative, or it may indicate a specific musical form. In ancient music, the title often indicates if the composition is a dance (Allemande, Giga, Sarabande, Chaconne, Passacaglia), if it is a theme with variations (diferencias), or a combination of improvisational elements (Fantasia, Toccata, Prelude). When dealing with the classical era we often face titles that indicate the musical form of the composition (Theme and Variations, Sonata, Sonatina, etc.). If the composer knows what he is doing, the title of a work is not given at random. A descriptive title is associated with descriptive music: Estampes (Soiree dans Grenada eg.), Claire de Lune, Pastoral, "The Four Seasons." Sometimes, there is also an explanatory subtitle: Devilish Capriccio. - Tribute to Paganini, Symphony No.3 - Eroica.

The composer

The second piece of information we usually find is the composer's name. If we are already familiar with some of his work, we roughly know what to expect and how to speak his music's language. Each composer has, quite often, his own deeply personal style, using "stylistics" we easily recognize as belonging to all his artistic creations *7. Just think of Johann Sebastian Bach! Sometimes, we also find the date of the piece. This may put us on the right track as far as finding the "empathy" appropriate for the era in question.

The sources

Sources may be useful when trying to understand the original meaning of a musical text and in order to recognize all the interventions that have occurred in the history of the song ("tampering" by interpreters and musicologists, whether skilled or not). If you do not have the urtext or the manuscript and you are unable to get it, at least try to use a version bearing the name of a trusted reviewer (a concert player or a well-known musicologist). Those who are famous are, quite often but not always, also talented.
 The Evident Signs

The Tempo

 The musical tempo is one of the first indications of a score that determines its definitive character. Throughout my life, I've listened to far too many performances that do not take this information into account. This brings a thought to mind: if we assume that the composer knows of the metronome and also knows the conventional assignment of metronome speeds to tempos, why should one not play the tempo noted in the score? If you assume that the composer did not possess this knowledge, we enter the realm of chance. We enter into the no-man's land where anything goes. Once there, we should not be shocked by the changing of rhythms, dynamics, phrasing and maybe, just for good measure, even a few notes here and there.

Here is the "conventional assignment" of metronome speeds to tempos:

40-52 LARGO

48-66 ADAGIO

60-88 ANDANTE

84-108 MODERATO

104-120 ALLEGRETTO

120-144 ALLEGRO

138-168 VIVACE

160-200 PRESTO

200-208 PRESTISSIMO

This cross reference is helpful in the act of interpretation, the inherent limits that belong to any conventions notwithstanding. It is our task to apply this to micro and macro-structures. In any case, it should be noted that these tempos relate to the binary unit of time. Hence they must be scaled down in the case of a fractional rate (multiplying by 2 and dividing by 3), double tempo (where lower metronome speeds are given). It should also be noted that the metronome has undergone some improvements during its lifetime of about two centuries, little has changed from a mechanical point of view. According to some people, it is slightly faster today than when it was first created.
 Fundamentals of Interpretation

Character

The musical tempo not only describes the relative speed of the piece we are playing but also determines its character. To an Italian, one simply needs to understand the literal meaning of the terms used to indicate time. For those who are not Italian, one needs to learn a bit of Italian! I should point out that before relying on the conventional metronome, the tool used to reference tempos was the clock in our bodies: the heart! The heart, compared to the metronome, is less steady, but more sensitive to emotions. It also moves gradually, whether accelerating or decelerating!

Here is a brief description of the musical tempos (and their character).

 Largo: The opposite of Stretto ("narrow" in Italian). Indicates something that takes up space. The tempo "largo" implies a wide and calm expressiveness regardless of its slowness when played. Not to be confused with the lento, which has instead a connotation more closely tied to speed than to space.

Adagio: Literally "at ease," neither slow nor fast. Indicates a piece of comfort. No hurry. Prescribes a smooth expressiveness.

Andante: Literally the present participle of the Italian verb meaning "to walk." A piece adhering to the walking pace of the performer. Prescribes a reflective expressiveness, sometimes detached and contemplative. Not too slow.

Andantino: Faster and prettier than the Andante. Became established in the classical era, very heavily used by Wolfgang Amadeus Mozart. Prescribes a gentle and light expressiveness, a graceful pace.

Moderato: Literally "with moderateness." By the Latin language: "Est modus in rebus" (There is a measure in everything). Faster than the andante, prescribes regular and incisive expressiveness.

Allegro: Literally "cheerfully." A piece with a breezy, lively and smiling character. The pace can be quite rapid.

Vivace: In the Italian language, its literal meaning is "full of life," even "brilliant." Indicates a song of an exuberant nature, very cheerful and full of "joie de vivre."

Presto - prestissimo: Not waiting at all: "on the spot!" Very fast, fearing nothing.
 Part II

The Hidden Signs

The alternation of momentum and rest

 All of Nature is based on alternation: the day follows the night, the heart compresses and decompresses in turn, vigilance follows sleep. Music is no exception. The organization of sounds is made by a complex system of simple information, an alternation of arsis and thesis consisting of tension and resolution, momentum and rest. When a dancer makes a jump, he gives energy to a move that will keep him aloft for an instant, only to then be inevitably attracted back to the Earth. As long he is in the air, our dancer has a certain amount of energy that keeps him away from the ground. However, experience shows that the Earth always wins out in pulling him down... and, sooner or later, the dancer will fall! Music behaves in exactly the same way in the domain of both sound and rhythm. In music, everything that induces a sense of stasis is the ground, the state of rest. By the same logic, in the sphere of rhythm, a metric accent represents the ground where one stays in order to gain new energy to jump again. Once performed, a played accent is already part of the fall of the next metric accent. While falling, it has a great energy that fades out when it touches the ground (metric accent) again. The same rule also applies in the harmonic field: different sounds feel an attraction back toward the tonic.

Direction

Music, though based on geometry and symmetry, just as is architecture or any other visual art, also possesses a kind of growth. It develops over time. It is like making someone observe a building by the slice: one slice at every second of time, preventing them from directly and intuitively valuing its symmetries. As such a phenomenon, music produces a feeling of expectation. When listening to it, we consider the points of departure and arrival, "where we come from and where we do go" (Celibidache). An "innocent" listener will likely perceive symmetries on an intuitive level. However, a performer cannot avoid a careful analysis of all the rhythmic stresses, both melodic and harmonic, in order to reveal what is, in short, the basic information of the piece of music: its direction. It exists and is present in all musical structures, from the smallest to t h e l a rg e s t . D i r e c t i o n m u s t b e r e c o g n i z e d a n d a p p l i e d t o b o t h "micro" (measure, aside, semi-phrase) and "macrostructures" (phrase, period, sections, dynamics of a piece, and finally the piece in its entirety). For each single structure, the moment of stress must be highlighted by first using an initial preparatory phase that will then be overcome by a subsequent resolution phase⁷. This alternation of tension and rest can be seen in the principle of arsis (up) and thesis (down). What is up must be taken there (brought up), then it falls. The same principle applies to all individual elements of Music.
 Fundamentals of Interpretation

The Articulation.

Giving direction to "micro" structures means, first of all, to articulate. Articulation is the first building block of expression, and determines the position of the rest. Articulation also determines, when it not clearly identified, if notes are to be played accentuato or legato rather than staccato or marcato.

 Let's make a simple example: two two-syllable words that could be both easily be a foot: "Mama" (e.g. two syllables with an accent on the first) and "above" (e.g. two syllables with the first leading into the second). We always articulate the sounds that are part of our language, and one could say that the language is based on the articulation of sounds. So why not music? A useful exercise would be to associate words to the different sounds of a score to be performed. The articulation chosen at the beginning of a piece determines its general trend, and is binding for the rest of the composition. The simple reason for this being that the audience will recognize a microstructure only if it is brought up the same way it was heard the very first time. The same articulation must correspond to the same aside in order to allow a non-expert to be able to follow a musical pattern.

Articulation or Direction?

The alternation of momentum and rest is at the center of what is conveyed in music, and thus must be understood unequivocally. It is important to understand that momentum and rest belong to both small structures (in which articulation and direction coincide) and to larger structures as well (in which we only think in terms of direction).

note: ⁷This fact can be easily found in "macrostructures." All one must consider is the "road" of modulation to be followed in order to understand that we will have a It suffices to think about the "path" to be followed in modulating to understand that we will have a path of momentum that is to be prepared and resolved. Or, looking at the dances of Bach's suites, we can find a move toward the Dominant followed by a return, during the second phase, to the Tonic.
 The Hidden Signs

The Foot

According to the Greek metric, a foot is the union of several long (indicated by the ─ sign) syllables and/or short (indicated by the .symbol) syllables. In music, an even smaller meaningful cell is when you can recognize an alternation of momentum and rest. The term "foot" is used here to describe this cell, which is called a "motif" by Bas. Its close link with the Greek metric offers us the opportunity to use prosody to recognize the character of some pieces by the use of the foot.

examples:

 This sequence of sounds:

having this foot:

is entirely different from of the next two examples

 which respectively have this foot   and this foot.
 Fundamentals of Interpretation

Example of a binary rhythm

 These feet are often found in the music of Johann Sebastian Bach and are usually called "Bach's quatrain."

Aside, phrase and period

Musical terminology draws its meaning from the grammatical lexicon when it discusses structures. This situation is quite understandable if you consider that music was born as a vocal phenomenon, and is therefore associated with the spoken text. Instrumental music has retained the terminology and the behavior of vocal music: even in the absence of text, we behave as if it exists.

 The articulation in a piece of music's macrostructures (its direction) follows the principles of momentum and rest. Here is an example:

W.A.Mozart

 Harmony also follows the rules of articulation in another point of guidance: dissonances must be performed with greater intensity than the consonances on which they are resolved, because of the alternation of momentum and rest. Consonances are "static," and do not give any feeling of motion. They represent the "ground," the rest where the introduced dissonance is resolved. Dissonance: tension, momentum, strength. Consonance: resolution, rest, lightness. The rest does not need to be marked by any increase in energy (just as if the dancer we mentioned before was to stamp their feet on the stage to loudly announce their contact). The dissonances are "dynamic," creating in the audience a feeling of incompleteness and being aloft, hence they require energy⁸. The distance of a diatonic semitone is the most evident example of a basic dissonance-consonance articulation. The attraction imposed by the latter sound on the former is such that the first is fully loaded with energy, regardless of if the semitone is ascending or descending. Accordingly, all the harmonic rhythms can also be analyzed using the same schema⁹ (momentum and rest).

 Examples:

note: ⁸The alternation of momentum and rest affects both a piece of music's microstructures (a dominant chord should be performed stronger that the tonic one on which it is resolved) and its macrostructures (the whole area of dominance could be performed with greater intensity than the tonic area).⁹It is evident, most of all when dealing with some music after 1900, that the concept of dissonance should be considered elastic to some degree, as should the concept of cadence. It is obvious that if in a harmony, consonance is represented by seventh chords, ninth chords will be required at the very least in order to produce an impact.
 Fundamentals of Interpretation

Phrasing

The Sense of a Phrase

 A singer who sings an aria knows very well that he needs to breathe. The choice of when to breathe is dictated by the text. However, what is natural for a singer it is not so for players of stringed instruments¹⁰. The words of a text help in many ways, suggesting when to breathe (at the end of a sentence), where to stop (at the end of a period), where and when reach the climax (the most dramatic words), and even the type of rubato. All of this "help" is absent in instrumental music. Hence the musical text has to be understood in depth by applying all the knowledge we have. A phrase is composed of elements (foot, aside, semi-phrase) that accumulate in order to build up to a period. But why do we care? It is because we may then breathe, as in vocal music, when we recognize a semi-phrase (small breath) or a phrase (breath). At the end of a period, we may finally consider one part of our discourse concluded, and rest for a moment. All constitutive elements of a musical discourse must always maintain their "inherent meaning"; that is, they must always contain arsis and thesis, tension and resolution, momentum and rest.

A phrase usually has a meaning of its own. In music, this is done by is preparing the apex, then resolving it. A sentence begins, develops and ends. The way in which it begins and ends substantially contributes to the sense of the phrase. That's why incipits, the type of cadence (male and female), and the end of the phrase must be identified.

The Influence of the Relation Between Tension and Resolution on the

Rhythm

In some instances, the normal isochronous tempo marking can be deceived by the introduction of agogic accents, or accents that are suggested by the melody and are added to the ones already known from our study of solfeggio (metric accents, primary and secondary syncope and syncopation). These are, of course, in addition to all accents noted in the score.

note: ¹⁰Wind instruments occupy a hybrid position in respect to this issue.
The Hidden Signs

The Hidden Signs

The Incipits

There are only two ways a phrase can start: on the upbeat or on the beat. This feature has an influence over the articulation of the entire piece. There are three combinations of incipit: thetic, prothetic or anacrusic, and acephalous. In the first case, the piece starts with a sound placed on the metric accent. In the second and third cases, it starts on an upbeat. The amount of upbeat determines whether it is anacrusic or acephalous. The first is a small amount that then immediately falls on the strong accent; the second a series of longer values that bridge to the metric accent ¹¹.

Prothetic or Anacrusic incipit

J.S.Bach

 Acephalous incipit

J.S.Bach

note: ¹¹The length of the acephalous ictus can be as much as a measure minus a portion

(however small) of the metric accent.
Fundamentals of Interpretation

The Male and Female cadence

The cadence is the transition from the momentum of a phrase to the next rest. A rhythm is a linking of cadences of different dramatic intensities. All cadences featured inside phrases and periods present limited strength when they end. Cadences featured at the end of phrases and periods present major strength, instead.

 When the rest lays directly on the beat, a truncated, or male, cadence is produced. When not immediately on the beat, the cadence is a female one.

 Male and Female Cadence

The Hidden Signs

The concept of Appoggio

Larger structures also feature an alternation of momentum and rest just like in a foot or an aside. In fact, we may state that macrostructures are nothing but amplified microstructures behaving in the same was as their elementary component cells. As we stated that music is mainly the direction of a semi- phrase, a phrase, or a period, the appoggio, or the main beat to which the whole structure is driven toward, must be identified. Because this, the appoggiatura, behaves in a phrase similarly to a how beat behaves in a foot or an aside. Therefore, it has an interesting likeness to male and female cadences, i.e.

1) The phrase or period starts with an appoggio (female cadence)

2) The phrase or period starts before an appoggio (male cadence)

While performing, just progressing toward the appoggio is enough to produce a meaningful semi-phrase, phrase or period.

Case 2 (male cadence)

Appoggio

  Momentum Momentum

  rest

 Appoggio

The direction of a piece, by its nature, moves toward the end of the piece. All single structures move toward their ends, the final cadences of phrases and periods. Sections and entire passages are the parts that musical logic is most applicable to.
 Fundamentals of Interpretation

A bit of practice...

Try to play the following study while paying attention to the direction of the semi-phrase.

 F.Sor

semiphrase

phrase semiphrase

semiphrase

period phrase semiphrase
The Hidden Signs

The apex

From a macrostructure perspective (section, movement, sonata or suite, etc.) what we've seen about the appoggiatura shows that it leads to the point of maximum stress, which is usually called the "apex." The apex is reached only once in any score. It is its highest point, and is to be prepared and resolved. The apex in a macrostructure must be always prepared; it may be located at any point of the structure except for the beginning. The "scale" leading to the point of maximum tension is also named the climax.

 For example:

Rhetoric in music

Often, when we express a thought in both spoken and musical language, we do so through consolidated forms called rhetorical figures. The structures of these figures are fundamentally related to each other in one of two ways: they either confirm or negate one another. The first of their two structures "offers" information, and the second gives the "answer." They can be structured in the following ways: affirmation-affirmation (confirmation), affirmation-negation, affirmation-doubt¹². Schematizing these even further, we may summarize the proposal-response pair by virtue of how much the second term satisfies the first, or its level of conclusiveness ¹³.

note: ¹²In a macrostructure, doubt is proportional to the level of displacement from the original tone. Mozart uses the dominant chord whenever he wants to emphasize a question embedded in the text (in vocal music, obviously!) The confirmation is subject to the use of roughly the same motifs that are in the proposing structure (foot, theme, phrase). ¹³The relationship between these individual structures is sometimes named using the Latin words Adfirmatio (statement), Dubitatio (doubt), enfasis (emphasis), and so on.
 Fundamentals of Interpretation

The concept of Rubato

Tempo is the fundamental element informing direction. The management of time by way of direction (i.e. the ability to get to the appoggiatura) is commonly called "rubato." Respecting the tempo does not mean swallowing a metronome. The tempo must always be managed while keeping in mind the concept of pulse, or the ability to give regularity to the appoggiatura. The rubato is the series of minor inflections of rhythm that invigorates the internal path between two subsequent appoggiaturas. In other words, it is restricted to managing small accelerandos and ritardandos while keeping the piece's sense of structure and changing its pulse.

 How does one keep a regular pulse while introducing a certain amount of time change? The easy answer is that it's enough to give back the time taken by the rubato before it becomes clear that it has been taken. That is, before the next appoggiatura. What has been stolen by the rubato has to be given back in order to restore equilibrium to the pulse. A rallentando will correspond to an accelerando, and an affrettato (hurried) to a ritenuto.

Direct relationships

Collective memory is the bundle of so-called "genetic' information that we assimilate at a period of our lives when we have yet to build up logical or rational protections, therefore becoming part of our mindset without our awareness. We consider most parts of our thought as being obvious and natural, not recognizing that it has been founded on thought from Athens in the fifth century or earlier and on Indo-European culture, if not even before that, at the beginning of mankind. This kind of "obvious" information is not subject to any critical thought. Rain falls downward, donkeys do not fly, but birds do, and so forth. In music, there is information that is not a matter of speculation, nor can it be explained persuasively. Such types of information represent the axioms of our musical understanding. One of the most common direct relationships is: ascending melody-crescendo, descending melody-diminuendo. It is a kind of natural expectation; all the listeners are expecting the "do di petto" of a tenor to also be very loud! As I am not willing to deceive the confidence of my readers here, I dare to make another conclusion: we may say that the highest note of a score may also be its acme. The direct relationship may also be used between structural elements similar to each other. For instance, the same motif, such as an aside or period, may have a "terraced" manner of relative dynamics when presented at different tones. Or, the dynamics of single structures may be directly related in respect to the tonal distance between them (an interval of a "fifth" chord between two motifs prompts to a greater dynamic distance in comparison to a "third" chord). In other words, the clear use of a direct relationship is a first way to make expressive and understandable the structures
 The Hidden Signs

we have recognized (though we shall use the dynamics noted in the score if they are present). The information embedded in the crescendo is a raising of tension, as is an ascending melody. However, the use of direct relationships appears to be uniquely obvious and predictable.

In keeping with the nature of the score and by virtue of the principle of variance, we may, for example, use the opposite of the direct relationships (ascending melody-diminuendo and descending melody-crescendo). Eventually we may introduce, from time to time, some elements of unpredictability ¹⁴.

 Examples of direct relationships

 Ascending melody crescendo

G.Puccini

Descending melody diminuendo

 M.Castelnuovo Tedesco

note: ¹⁴Obviously, using harmonic analysis will help all those who are not fully satisfied with only using direct relationships. The knowledge of the relationships between chords allows us to adjust the tension within structures and tonal areas and to recognize their mutual relationship.
 Fundamentals of Interpretation

The hidden polyphony

The Concept of Polyphony

 Whenever we are faced with several melodic lines proceeding simultaneously, we must think about polyphony. Polyphony's essential premise is that it implies the sounds of individual lines that persist at the same time. As mentioned before, even pauses can be regarded as sounds, allowing a piece to be polyphonic but to not have all of its voices singing simultaneously. A piece can be polyphonic regardless of the register in which its melodies are deployed. However, to perceive that a piece is polyphonic, we require that at least two sounds persist momentarily at certain points of the musical score, or that there is an "encounter" of voices at the beginning and at the end of the musical elements. Polyphony, from a graphical point of view, can be written in many ways: either on one or several pentagrams.

The hidden polyphony

It may happen that polyphony is not clearly noted ¹⁵. That is, the actual values relevant to each sound are not used, they are not properly inserted in their respective melodic lines, and the melodic lines are "mixed" with each other, creating the perception that they are a single line. This is the case for many works of early music (Telemann, Bach and many others), as well for as some modern music. Telemann even reaches the point of writing polyphonic fantasies for the transverse flute (well known as a monodic instrument). The procedure of hidden polyphony is, in reality, quite simple. The same instrument, even if monodic, goes from one register to another, following two (or more) independent melodic lines. From a performance point of view, the key is to give oneness and independence to the individual lines (once, of course, they have been identified), and to give the perception that the start of one voice overlays the end of another. In the case of a polyphonic instrument, this is simple, but imagine if you play a wind instrument!

note: ¹⁵The issue of hidden polyphony is, clearly, one of graphics. That is why we are dealing here with a problem related to the interpretation of the graphic sign. In the past, it was certainly less problematic for those who were writing by hand to simplify their writing by grouping more voices in a single line. A further small remark: the usefulness of having a manifest polyphony is limited to knowing how many voices there are. Once we know this, we can proceed to the articulation of each voice, its phrasing and the piece's dynamics.
The Hidden Signs

Evident polyphony

 Interpretation: Intuitive Distinctions

The concept of Variance

 In music, while we have a limited number of simple structures, the number of their possible combinations is fairly large. From the composer's perspective, a piece is the "variance" (according to precise structural rules) of the thematic material, the idea generating the score. From the interpreter's point of view, once he recognizes a piece's structural elements and their connection to one another, he must assign a "weight" to each one of them. In this respect, a formal element (motive, aside, phrase, part, period, section, etc.) that is repeated in exactly the same way cannot have the exact same meaning both times because of what has been stated earlier in the piece (momentum-rest, climax and apex).

That is why we need to introduce variance (expressive variance, of course!). Any repetition, unless otherwise expressly noted, should be changed. As always, this principle remains valid in both micro and macrostructures.

Simple and Complex Information

We can define as "simple" any information containing a single musical meaning. This can be further reduced to simply directional information. A scale is simple information, as it is either ascending or descending. Looking more generally, any melodic line is made of simple information. The rhythm is also simple information because, regardless of the complexity of rhythmic combinations, it contains only one core piece of information: the direction toward the metric accent.

Complex information is the result of multiple pieces of simple information, summoning the listener to a greater attention: every time we perform several melodic lines simultaneously, we provide complex information to the audience. This is because intervallic relationships are formed between individual voices. In other words, in addition to a horizontal, directional aspect, there is an extra vertical direction resulting from several stresses created by the intervals generated between notes. It is always wise to bear this concept in mind any time we introduce variance so as to not overload the audience with overwhelming amounts of information.
 Interpretation: Intuitive Distinctions

Simple and complex Variance

 It is possible to change either a single aspect of a structural element (only its intensity, timbre or speed) or a combination of aspects. In the first instance we have a simple variance, and a complex one in the second. As always, these expressive elements fall either in the sphere of rhythm or sound. Therefore, we can use a variance of intensity (first f then p) or a variance of timbre or color, or we can slightly modify the time on this or that note (ritenuto) or on a whole part (rallentando, accelerando). The choice of one type of variance rather than another depends on one's personal taste. From a practical point of view, as I learned from my masters, it is better to have a variance of sound at first (dynamics, timbre) and a variance of rhythm only after that.

Rhythmic variances have a great dramatic power. The changing of the rhythm of the piece (with ritenuto, rubato, stops, etc.) is a resource to be used with very much care. A simple variance will be, in most cases, more than enough in a mild performance; you should switch to a complex variance (crescendo and accelerando, ritenuto with changes of timbre) only if you are willing to exaggerate the dramatic effect ¹⁶.

Why a Variance ?

Why a variance? If I wanted to demonstrate my love to a woman and began to repeat over and over in exactly in the same way, I love you, I love you, I love you, I love you... what would happen? I suppose that at best, discarding situations ending in violence, she would leave me on the spot, thinking that she is dealing with a lunatic! Well, something similar may happen in music, as well. The only difference being that, in a repetitive performance, the message is a sleep-inducing boredom. (For those who suffer from insomnia, this may be a good treatment!) Hence it is obvious that a variance is a must in order to gain the attention and keep alive the senses and the minds of our audience. Exceptions to this include so-called "minimal" music (but only some parts!) that made an art of repetition, and some more contemporary music, where obsessive repetition tends to reproduce the mechanicalness and the worries of modern life. As always, this principle is equally valid in both micro and macrostructures

note: ¹⁶ In general, we tend to use complex combinations to increase a sense of expectation (momentum) or resolution (rest).
 Fundamentals of Interpretation

A bit of practice...

Music is an art of making, not of saying. Did someone already say that?

 Here is a small, yet useful exercise. Try performing variances by using all the variations you know one at a time (simple variance). Try changing the articulation, dynamics, color, speed, and rhythm (where you know that it has to be changed: at the end of semi-phrases, phrases, and sentences) while introducing changes progressively at first (accellerando, rallentando) and then suddenly (ritenuto). Then, try them in combination, creating complex variances (accelerando and crescendo, rallentando and diminuendo). Try, in other words, to master the means of expression on your own.

G.Sanz

 Interpretation: Intuitive Distinctions

The Intuitive Differences Between a Canzone and a Dance

 Here I would like to introduce yet another extremely general and obvious schematic. Even before we enter the inner depths of learning musical forms, it may be of some use to segregate all music into Canzone and Dance. I am not willing to go deep into the etymological meaning of these two words, as I would just like to highlight two fundamentally contrasting aspects of music. On the one hand, there is the Apollonian facet: melody and lyricism. On the other hand, there is rhythm, body, the Dionysian facet. Anytime the Canzone prevails, we may wish for a greater breadth of expression, an abandonment to melody (cum grano salis -with a bit of good common sense) that may influence its pace. The prevalence of the Dance imposes a rhythm in the most stubborn of manners. Of course, the presence of one does not rule out the other; you are often faced with sections of contrasting characteristics in respect to the overall system of a piece. You may come across lyrical parts of a dance, and vice versa. I would like to add one more small note regarding rhythmic trends: the more the rhythm is emphasized (i.e. the more we highlight every accent), the greater the feeling of slowness while in the slow sections, as well as the feeling of momentum in the fast sections. In other words, if you want to achieve the effect of extreme brilliance in a bright allegro, just be extremely rhythmically precise and articulate the sequence of accents. In a slow section, a similar procedure produces a feeling of stillness. From a practical point of view, in slow sections it is better to articulate the beat in its unit, increasing its directionality towards the metric accent.

The Major-Minor Duality

The difference between major and minor keys is a strong duality that can once again be understood (forgive me for repeating myself...) at the instinctive level. More than two thousand years ago, Aristotle analyzed in his treatise the nature the type of influence induced by music on the human mind. But far from proposing a dissertation on this subject, I would just like to complete my list of obviousness and suggest that the minor keys often personify the nocturnal and meditative side of music, and that major keys the bright and enjoyable side. (The height of banality!) I beg my reader to remark here that knowing this basic distinction does not mean knowing everything. In fact, it is rather closer to knowing nothing! A good treatise on musical forms is interesting and necessary reading; at the very least, a thorough study of harmony is indispensable. For those who want to go deeper, there is counterpoint and fugue, the study of orchestral scores and, perhaps, a bit of music history.
 Fundamentals of Interpretation

The clarity of the musical thought

My teacher taught me that music must be "spoken."

 Music does not have a semantic structure as the spoken language does. In other words, it cannot be understood in a singular way (though there are significant problems regarding this in spoken language, too). Why then, did Titina want to repeat this aphorism over and over until she dropped? Was it, perhaps, the need for clarity that pushed her to such a statement? That is, the need to make the musical message as easy and as accessible as possible to the audience? But what does it mean to be clear? And how do we apply clarity to music? It goes without saying that in order to be clear, we must have clear musical ideas in our mind. As we have seen, the analysis of the formal elements helps lead to an understanding of where we come from and where we are heading. But once we have a clear understanding of the music, it is wise to bear in mind that a listener has a different perception than the performer. He has his own timing, understanding and sensibility, but he lets you lead him in wondering what he's listening to. (Hopefully the performer will not be wondering about his own performance!)

The listener is willing and expecting to be instilled with inner feelings he normally does not have access to. For this reason, if the performer opens this window, the listener becomes unaware even of the passage of time.

The clarity of a performance requires of the performer flawless technique and a complete command of the instrument. The performance should always look as easy as possible. Extremely easy. I believe that the talent of a great virtuoso is the ability to make what looks impossible to others look easy. In our performance, simple information needs no clarification. It is understood by the audience because its inherent plainness. A scale is a scale, a major chord is a major chord. The need to clarify while performing only applies to complex information. The development of a fugue is based on a series of complex pieces of information, just as is the finale of a symphony, an oratorio, so on, and so forth. It is appropriate here to use all the technical stratagems we know. Choosing the right timbre to allow all the harmonics of dissonance to vibrate (perhaps emphasizing the more evident impacts) or the choice of contrasting articulations in order to highlight two simultaneous melodic lines; the crossing of dynamics (one melody played diminuendo while the other is played crescendo), or any other trickery you may think of. The important thing is that once the message is understood, it is transferred to the listener in full clarity, leading to no doubt whatsoever in his mind.
 Interpretation: Intuitive Distinctions

Do not fear "overdoing it." You can always moderate your momentum if you ever have such a perception!

As field practice and as a useful exercise, record your own performance and compare it with the text and the idea that you have about it. Sometimes, what we hear inside of us is not even close to what we play, and is even less close to what a listener perceives.

 Another benefit of this is to also foster a good sense of consistency of the musical message. In other words, to be able to always play exactly according to our intentions (two performances of the same piece should be as similar to each other as much as possible). Of course, this should not keep us from changing our mind, but any change should happen in a conscious way and should be decided after a careful analysis. One final comment: it is best not to fall in love with our own performance, as a bit of constructive self-criticism will allow us to grow!

Although not directly related to the topic of this booklet, I would like to say a few words about the method of one's study. I have observed over my years of teaching that this is one of the biggest problems students must cope with. There is no magic recipe, as you should already clearly understand. Whoever believes that one can avoid fatigue or physical suffering in his study will soon realize that this is impossible!

A first basic element is concentration. Study should never be performed in a mechanical manner. If the mind is not wired to the hands, and the other way around, your study will be approximate and superficial. There is also the risk of foregoing any logical pattern. When one learns woodworking from an artisan, he learns to control where to hammer! And should he make a cabinet, he would be forced to follow a series of logically linked steps (i.e., the cutting of wood must take place before its bonding). In that case, what pattern is to be used in the case of studying a new text? Many of my students are obsessed with getting to the end of a piece, and in many cases carry on learning by heart. Only after that do they study the whole piece, isolating, at best, only the difficult passages. Only after years of struggle do they finally come to understand the low and slow returns from this style of study. Very seldom do I study a piece from start to end. I get excited when I am able to play a single phrase perfectly, and wait eagerly for what will come next. Using my judgment and my knowledge, and once I have resolved any technical problems, I then study in depth each single phrase. This allows me to not have to go back to what I have already studied.
 Fundamentals of Interpretation

That said, a thorough and gradual study of a piece (working step by step) helps in interpretation as well. By understanding microstructures, recognizing asides and similar phrases, and thus giving due balance to each piece of the puzzle, I am able to reconstruct it by means of full control of each individual microstructure.

The problem of originality

 Young performers quite often raise to me the question of how to reconcile the need to grow their own originality with the boundaries presented by the musical signs. This is actually a false dilemma. Just copy the greats who came before us! All great artists have always found the right balance between order and freedom, a balance copied, in turn, by the masters before them. Mozart did so with Haydn, Picasso with Rembrandt, Woody Allen with Bob Hope. When I was a teenager I copied Andres Segovia; later, when I was able to, Arturo Benedetti Michelangeli.

One grows fully both as a man and as an artist by copying the great masters. As time goes by, one absorbs them, giving way to a meaningful and deliberate personal style.

To copy a great master means to capture his personality while not losing our own. Our taste is refined with time as we grow more cultured, talented, and skilled. An attitude of openness to incoming information is the prerequisite for learning.

Conclusion

We have at last reached the last page, but I would like you to understand how incomplete I feel this rudimentary manual is. Not to come across as repetitive, but this little book is only a suggestion toward real study based on books filled with examples and written by great musicians. In my experience, however, learning by the books cannot replace practice on the field together with a "maestro" worthy of such a name.

If you have had one in your lifetime, you know the drill. Good work!
 Appendix:

Books not to be missed by a musician

The Art of Fugue - J. S. Bach

Poetics of Music - I. Stravinsky

Musical Rules for Home and Life - R. Schumann

 A Treatise on the Fundamental Principles of Violin - L. Mozart Fundamentals of Musical Composition- A. Schoenberg Elementary Training for Musicians - P. Hindemith

Practical Manual of Treaty- N. Rimsky-Korsakov

Treaty on Musical Form - J. Bas Art of Piano Playing- H. Neuhaus Essays on music - A. Schopenhauer

Secrets of the Ancient Music - Antoine Geoffroy-Dechaume

Analysis - I. Bent

If you like this book, please consider donating by clicking here:

Grazie!! Edoardo Catemario

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EDOARDO CATEMARIO

International Guitarist and Pedagogue Edoardo Catermario began his study of music at the age of 5. At 11 he gave his first solo recital. He is a featured artist by DECCA and his repertoire includes a vast amount of solo works from a variety of periods and styles, from the romantic

repertoire (played on original instruments) to the baroque, to 20th century music, to contemporary and avant-garde music. His repertoire also includes almost the entire chamber repertoire, and 43 Concertos for guitar and orchestra. Catemario received first prize in numerous national and international competitions. In January 1991, he was the first prize winner of the prestigious "Andres Segovia" guitar competition in Almunecar (Granada), and of the Alessandria International Competition in 1992. He has performed in concerts, broadcasts and major festivals in countries and locations including: Grosser Saal of the Wiener Musikverein (Vienna), Auditorio Nacional (Madrid),

Bolshoi Saal of the Philharmonia (St. Petersburg), Suntory Hall (Tokyo), Carnegie Hall (New York), and Wigmore Hall (London), among others. He is frequently invited as a guest soloist by orchestras including the Wiener Akademie and the Accademia Bizantina under the direction of famous conductors such as Martin Haselbok, Marzio Conti, Enrique Batiz, Ottavio Dantone, and others. His recordings on DECCA and ARTS Music have been awarded with critics' prizes including Joker by Crescendo (Belgium),

Hios recordings have been named Choice of the Month by Cd Classica (Italy), and given 5

Stars in Musica in January 2004. His performance of Concerto #1 by Giuliani was included in the BBC Music Magazine, and he was featured on the cover of Guitart Magazine and Classical Guitar Magazine. Master Classes in Germany, France, Spain, Italy, United Kingdom and Austria. Sommer Akademie professor at Salzburg's

Mozarteum from 2001 until 2007. Frequently invited at the Royal Academy as guest artist.

Rudimento de

Interpretación

Manual práctico de interpretación de

Edoardo Catemario

www.catemario.com

eBook distribuido por Amadeus Arte www.amadeusarte.com

Licenza

Este libro es propiedad de su autor que lo distribuye gratuitamente con fines no comerciales en las condiciones de la licencia "Creative Commons Reconocimiento - No comercial \- Sin obras derivadas 3.0". Rudimento de interpretacion is licensed under a Creative Commons Reconocimiento 3.0

Unported License.

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Copyrights

Este libro fue escrito y publicado por Edoardo Catemario. Todos los derechos referentes al libro en su conjunto son del autor.

Este libro lo he aprendido de los alumnos del primer curso que he tenido en París entre 1993 y 2001. Es a ellos a quienes me parece lógico dedicarlo.

A Remi, Eric, Daniel, Fabrice, Maxime, Jean François, Anne, Inés, Antonio y

Daria con afecto.

En portada: Música (técnica mixta 24 x 24) de Roberto Greco

PREMiSA

"El mayor valor de un buen ejecutante es hacer bella la música fea, el peor defecto de un mal ejecutante es hacer fea la música bella"

Andrés Segovia

 Un buen ejecutante, un "intérprete" si es honesto consigo mismo antes que con su público, trata de entender profundamente el sentido de la música que toca. Aquellos que considero mis maestros me han dado un mundo hecho de certezas metodológicas y de curiosidad artística. La adhesión a las reglas de la escuela de la cual provienen mis certezas la he percibido siempre como el fundamento mismo de mi libertad. Como ejecutante, una de las prioridades a las que me he debido enfrentar ha sido el nexo lógico entre los conocimientos y su utilización. ¿Logro tocar lo que sé? ¿y lo que soy? Como docente pruebo a que mis alumnos relacionen lo que saben, lo que son y lo que tocan.

Cuando leemos algo tratamos de prestar atención al texto; las letras individuales, las palabras individuales, los signos de puntuación, la división en párrafos. Todo lo ligado a la exigencia de entender lo que estamos leyendo. Si el texto leído debe ser argumento de conversación, será oportuno conocerlo bien. La tarea se complica si debemos comunicar sentimientos. ¡Exactamente lo que sucede en música! Ponerse de acuerdo sobre el léxico y el conocimiento al menos en lo básico de las nociones más elementales de la interpretación me parece un buen punto de partida. Quisiera a tal finalidad compartir aquellas pequeñas certezas que mis maestros (y todos los grandes músicos que he tenido la fortuna de conocer personalmente) dan por descontado. Presupuesto necesario es considerar que el texto musical, en la música occidental, es el tramite que nos permite comprender el significado de la música, que los signos contenidos en ella son importantes, todos. He querido distinguir tres partes: informaciones evidentes (signo expresado), informaciones menos evidentes (signo escondido) y distinciones intuitivas. He aquí por consiguiente una especie de "minimum".

La exigencia de escribir este manual rudimentario surgió durante el curso de interpretación que he tenido en París como instrumento de apoyo para ayudar a mis "principiantes" de la interpretación. He tratado de expresarlo lo más sintético posible con la esperanza de animar a otros jóvenes intérpretes a adquirir informaciones de textos más completos y complejos que éste.

Buena música a todos. Edoardo Catemario

Indice

Primera parte

El signo evidente

Definición de música ...................................................................... 6

Las indicaciones de intensidad, El sforzando....................................... 7

El Accellerando y el ritardando, el ritenuto, las indicaciones de articulación 8

Legato y staccato, Marcato, Accentuato .............................................. 9

Las informaciones "paramusicales": El título, el compositor, las fuentes...... 11

El desarrollo ................................................................................. 12

El carácter .................................................................................... 13

Segunda parte

El signo escondido

La alternancia de impulso y reposo, La dirección ................................... 14

La articulación, ¿articulación o dirección? ............................................. 15

El pie ............................................................................................ 16

Inciso, frase y periodo ..................................................................... 17

Tensión y resolución: Impulso y reposo en las relaciones de sonidos ......... 18

El fraseo :El sentido de la frase, influencia de tensiones y resoluciones

sobre el ritmo ............................................................................................... 19

Los íncipit ...................................................................................... 20

Las cadencias agudas o masculinas, llanas o femeninas ........................ 21

El concepto de apoyo, el final de frase ................................................. 22

El punto de máxima tensión, La retórica en música ............................... 24

El concepto de rubato, Las "relaciones directas" ................................... 25

La polifonía escondida: Concepto de polifonía, La polifonía escondida ...... 27

Tercera parte

La interpretación: distinciones intuitivas

El concepto de variedad, Información simple y compleja ,

Variedad simple y compleja .............................................................. 29

¿Porqué variar? .............................................................................. 30

Diferencias intuitivas entre Canzone y Danza, La dualidad mayor - menor . 32

La claridad del pensamiento musical .................................................. 33

El problema de la originalidad ........................................................... 35
Primera Parte

El Signo evidente

Música: del greco Mousikè (techne) "Arte de las Musas". Arte de combinar más sonidos en base a reglas definidas que varían según los lugares y las

épocas.

 La definición ofrecida por el vocabulario de la lengua italiana a la palabra música nos ofrece la idea para tratar de individualizar los elementos básicos de la escritura musical ¹ e introducir una primera esquematización dando como elementos constitutivos de la Música el Sonido y el Ritmo. En la música clásica se ha desarrollado en el curso de los últimos cien años una radical especialización de los papeles, de modo que quien compone y quien ejecuta son siempre más a menudo dos personas distintas. Ahora, el camino para un compositor parte de lo experimentado para llegar a un sonido expresado de un signo gráfico; el de un ejecutante procederá en sentido inverso al signo, se intenta reconstruir una experiencia (¡emotivo!) a través de un sonido. Si por un lado se impone por lo tanto la exigencia de una siempre mayor precisión de escritura, en sede ejecutiva es necesaria la máxima atención y respeto por lo que el compositor ha escrito. Esto es de por si evidente por todos los signos "expresados" en la partitura, un poco menos para aquellas informaciones que sobreentienden conocimiento "musical". De las primeras nos ocupamos aquí ahora. Para una comprensión del significado de lo que tocamos, se deben conocer todos los signos convencionales ² además de, lógicamente, ser capaz de reconocer altura y duración de los sonidos (¡!).

Como podréis notar se trata de los signos que estamos habituados a ver en una partitura. Ellos son fundamentales en la ejecución de un pasaje. Esta primera esquematización nos servirá a continuación para aclarar el uso que hacemos de las informaciones contenidas en un texto musical. Una pequeña premisa: creo que, hasta que no se considere tener un dominio musical y un talento superior a los del compositor, la elección mejor será la de ejecutar exactamente las indicaciones contenidas en la partitura.
 Rudimento de Interpretación

Las indicaciones de intensidad

 Quiero imaginar que mi joven lector ya conoce que es un piano sonoro y que por consiguiente sepa ejecutar un pp o un ff. Las indicaciones de intensidad pueden concernir a notas individuales o secciones enteras. Una indicación es valida hasta que no se encuentre una distinta ³. En las indicaciones graduales cada nota será ligeramente más intensa de aquella que la precede (crescendo) o menos intensa (diminuendo). Los crescendo y los diminuendo se presentan con una doble apariencia gráfica: con la abreviación (cresc., dim.) o bien con un "tenedor" (dos líneas divergentes) que se abre en el caso del crescendo o se cierra para el diminuendo.

El sforzando

Para un italiano el concepto de sforzando no necesita explicación... No es así para todos los que no hablan nuestra lengua. El concepto de esfuerzo está enlazado al concepto de resistencia y a la fuerza que sirve para vencerla. Una vez vencida la resistencia la fuerza necesaria para continuar la acción es menor. Imaginamos tener que levantar un peso notorio: en un primer momento se impone un "esfuerzo" para despegarlo del suelo superado el mismo la fuerza necesaria puede ser inferior y constante. La idea de aplicar un "esfuerzo" a una nota o un acorde incide sobre su intensidad pero, en virtud de la "resistencia imaginaria" de vencer, también en su emisión. La nota sufrirá un ligero retraso como si no quisiera ser tocada quien toca debería vencer su "reticencia". El sforzando sfz se halla en una posición híbrida implicando sonido y ritmo: el sonido será ligeramente más fuerte del contexto en el que está insertado y el ataque ligeramente retardado. El sforzatissimo sffz consiste en la exageración del concepto de sforzando.

nota: ¹ Limitamos en esta sede nuestro interés a la música que viene definida comúnmente "clásica" o sea aquella música occidental que usa los signos convencionales conocidos como notación moderna. ² Los signos convencionales son aquellas indicaciones expresivas que contribuyen a la formación del sonido del mismo modo que las notas. Ellos indican la "gestión" del sonido y del ritmo. La misma nota, tocada piano, significa algo distinto tocada forte. ³ Donde está escrito forte, todas las notas que se encuentran hasta la indicación de intensidad sucesiva, van tocadas forte.

¡¡No sólo la primera!!
 El signo evidente

El Accellerando y el Ritardando

El rallentando y el accellerando (también presentes en la partitura con las abreviaciones rall. y accell.) son dos indicaciones rítmicas progresivas: cada nota va ejecutada ligeramente más lenta que la precedente en el primer caso y ligeramente más rápida en el segundo. La gradualidad es el punto de apoyo de la información de accellerando y ritardando. Ellos representan, en el ámbito del ritmo, lo que crescendo y diminuendo representan en el ámbito del sonido. El accellerando y el ritardando comienzan desde la nota sobre la cual está puesta la indicación y terminan cuando aparece la indicación "a tempo".

El Ritenuto

 Uno de los errores que más a menudo debo corregir es el malentendido que aflige a los jóvenes interpretes y que los lleva a ejecutar un ritenuto como un ritardando. Pues bien estos dos conceptos no son ni siquiera primos lejanos . Para el Ritenuto nos encontramos de frente a una indicación rítmica repentina. Esto significa que, en el ritenuto, un sonido individual tiene un desarrollo más lento que el del contexto en el cual está insertado y que, cuando el ritenuto interesa en una sucesión de notas, cada sonido tendrá un pequeño retraso no gradual e independiente de los precedentes⁴ . La abreviación rit. referida a una sola nota significa siempre ritenuto.

Los signos de articulación

Entre los signos a menudo presentes en la partitura que hacen la parte de la Cenicienta están las indicaciones de articulación. Los signos de articulación determinan el modo que "llamamos" una microestructura musical. Son fundamentales en la comprensión del carácter del motivo generador de la composición. Cuando están presentes dan una ayuda enorme en sede de interpretación. Cuando están ausentes, son elegidos usando los propios conocimientos y el propio buen gusto. El hecho que existan palabras diversas para cada signo quiere decir que identifican conceptos diversos: es por lo tanto inaceptable ejecutar un accentuato como un marcato o un staccato como un staccatissimo.

nota: ⁴Desde un punto de vista emotivo la diferencia entre indicaciones graduales y repentinas es notable : a las primeras está asociado un alto grado de previsibilidad, son tranquilizadoras y "racionales". Las segundas tratan un desarrollo a sollozo que exalta el carácter "imprevisible". El efecto de las segundas es más "dramático".
  Rudimento de Interpretación

Legato y staccato

Quiero presumir que durante el curso de solfeo mi atento lector haya ya aprendido la diferencia entre legato (que se indica con una línea curva que une dos o más sonidos) y staccato (que se escribe metiendo un puntito sobre la nota a separar) y que por lo tanto sepa cuanto sonido y cuanto silencio deben ser ejecutados en uno y otro caso. Una sucesión de sonidos se define ligada cuando no hay silencio entre ellos y cada uno nace de la "cola" del otro. Todas las otras articulaciones posibles prevén una cierta cantidad de silencio entre los sonidos individuales⁵ . Un único sonido no puede obviamente ser "legato". El staccato consiste en ejecutar una nota mitad sonido (la primera mitad) y mitad silencio. El staccatissimo consiste en tocar una nota un cuarto de sonido y tres cuartos de silencio.

Marcato

El marcato (indicado con un guión colocado sobre la nota) merece una explicación con un poco más de profundidad. Permitidme como de costumbre apelar a su significado literal.¿Qué significa marcar un dibujo? ¿Qué es lo que exactamente se marca? Estas banales preguntas presuponen una banal respuesta... va marcado el Contorno. O bien aquella línea negra que divide el color blanco del folio y/o delimita la forma del dibujo. La próxima pregunta es inevitable: ¿Cuál es el contorno de la nota? Y también, ¿qué es el "negro" en música? Si a "negro" asociamos el concepto de silencio resulta inevitable que marcar el contorno de una nota quiere decir de algún modo exagerar el silencio que está alrededor. Estoy seguro que mis solícitos lectores conocen las partes que componen un sonido: Ataque, vibración, decaimiento. El marcato cae en la primera y en la tercera parte del sonido... O sea: el ataque se verá ligeramente retardado y atenuado un poco en anticipo respecto a la duración de la nota escrita. El resultado emotivo del marcato es una cierta "pesadez" de la frase⁶.

Accentuato

La indicación de accentuato (indicado por un pequeño tenedor puesto sobre la nota) sirve para indicar que una nota tiene un "peso" independiente de su posición en el movimiento rítmico (alzar o dar). Es un elemento de "novedad". La duración del sonido acentuado no viene de ningún modo alterada así como no viene alterada su emisión. El efecto, desde un punto de vista emotivo, es el movimiento.

nota:⁵El signo de ligadura es también usado para unir más sonidos con diversos signos de articulación, en cuyo caso indica el "reagrupamiento" de tales sonidos. ⁶Quisiera introducir un concepto fundamental: si el marcato sirve para sobrecargar la frase, su antagonista ideológico, por así decir el signo que quita peso a la frase, es el staccato.
El signo evidente

Escritura Ejecución

 Un poco de ejercicio...

La música es el arte de hacer, no de decir. Las nociones, hasta que no pasan a ser sonido, son del todo inútiles. Cada paso individual en la dirección de la comprensión del texto no debería nunca prescindir de ningún ejercicio hecho usando un poco de sentido común e intuición.

A título de ejemplo quisiera que mi curioso lector se deleitase en este punto tocando fragmentos de composiciones conocidas por él o que simplemente improvisase una sucesión de notas apropiándose de las diferencias entre cada uno de los signos expuestos hasta aquí.

Un primer ejercicio podría ser tocar una sucesión de notas legato, después la misma sucesión staccato, marcato, staccato marcato, legato marcato, acentuato, acentuato legato etc...

Un ejercicio útil sucesivo es el de prefijarse un cierto número de grados entre los "pianos sonoros"; poder ejecutar como ejemplo cuatro distintos pp antes de llegar a p después cuatro p antes de llegar a mp y así sucesivamente. La misma sucesión de antes con todas las diferentes Articulaciones podría en este punto pasar por todas las intensidades y colores de las que seáis capaces.
 Rudimento de Interpretación

Las informaciones "paramusicales"

El título

 Espero que ninguno las necesitará pero, por cuanto banal pueda parecer, hay informaciones totalmente descontadas por parecer inútiles. En mi experiencia ninguna información contenida en un texto musical lo es. La primera información "paramusical" que encontramos en una partitura es su título. Este elemento nos debería de algún modo ya poner sobre aviso de que cosa nos espera. Un título puede ser evocativo o indicar una forma musical precisa. En la música antigua el título indica a menudo si la composición es una danza (Allemanda, Giga, Sarabanda, Ciaccona, Passacaglia), si se trata de un tema con variaciones (diferencias) o de una composición de carácter improvisado (Fantasia, Toccata, Preludio). En el periodo clásico nos encontramos a menudo de frente a títulos que indican la forma de la composición (Tema con variaciones, Sonata, Sonatina, etc.). El título de una obra, si el compositor sabe lo que hace, no es casual. A la música descriptiva está asociado un título descriptivo: Estampes (soirée dans Grenade ad es.), Claire de lune, Pastorale, "Le quattro stagioni". A veces hay un "subtítulo" también él explicativo: Capriccio diabolico - Omaggio a Paganini, Sinfonia n.3 - Eroica.

El compositor

La segunda información que en general se encuentra es el nombre del compositor. Si conocemos ya alguna obra del mismo autor sabremos a grandes rasgos que nos espera y como afrontar su lenguaje. Cada compositor tiene, generalmente, un estilo suyo personalísimo y apela a "mi estilo" fácilmente verificable en cada composición suya 7. Basta pensar en Johann Sebastian Bach... A veces está también presente la indicación de la fecha de composición del pasaje. Esto debe llevarnos por buen camino para intentar encontrar "afectos" justos para la época en cuestión.

Las fuentes

Las fuentes pueden ser útiles para comprender el significado inicial de un texto musical y reconocer todos las intervenciones que han pasado por la historia del pasaje (las "manipulaciones" de intérpretes o musicólogos más o menos hábiles). Si no poseéis la edición erudita o el manuscrito y no podéis obtenerlo intentad al menos recurrir a una versión que lleve el nombre de un revisor fiable (un concertista o un musicólogo de fama). Muy a menudo quien es famoso es también bueno...
 El signo evidente

El Tiempo (Andamento)

 Una de las primeras indicaciones que se encuentran en la partitura y que determinan de manera definitiva el carácter es el Tiempo. He escuchado demasiadas ejecuciones en mi vida que no tengo en cuenta. Espontánea nace una reflexión: si el compositor conoce el metrónomo y si conoce también la escala convencional según la cual a una determinada indicación corresponde un limitado número de posibles velocidades, ¿porqué no tocar nunca el tiempo escrito en la partitura? Si en cambio no estimamos que el compositor tenga estos conocimientos, entramos en el reino de lo imponderable; entramos en aquella tierra de nadie donde todo está permitido. En tal caso no sería para escandalizarse después si presenciamos cambios de ritmo, dinámicas, fraseo y, justo para que no falte nada, incluso alguna nota aquí y allá...

Ahora a continuación la "escala convencional" (aquella que asigna la velocidad metronómica a cada tiempo):

40-52 LARGO

48-66 ADAGIO

60-88 ANDANTE

84-108 MODERATO

104-120 ALLEGRETTO

120-144 ALLEGRO

138-168 VIVACE

160-200 PRESTO

200-208 PRESTISSIMO

Esta "escala" puede sin más ayudarnos en sede de interpretación pero, lógicamente, como todas las convenciones, tiene sus límites. Nos toca a nosotros explotarla del mejor modo posible y adecuarla a las micro y macroestructuras.

Corresponde a cada buena cuenta recordar que estos tiempos se refieren a la unidad de tiempo Binaria y por consiguiente serán hechas las debidas proporciones en caso de tiempo compuesto (multiplicando por 2 y dividiendo por 3), tiempo doble (donde se imponen la velocidad metronómica más basse) y que, en el curso de cerca de dos siglos de vida, el metrónomo, aunque no cambiando mucho desde un punto de vista mecánico, ha sufrido perfeccionamientos y, según algunos, ha adoptado una escala un poco más rápida que en principio.
 Rudimento de Interpretación

El Carácter

El tiempo describe no sólo la velocidad relativa del pasaje que debemos tocar sino que determina también el carácter. Para un italiano se trata de entender el significado literal de los términos usados para indicar los tempos. ¡Para quien no es italiano se trata de aprender un poco de italiano! Una puntualización: antes de que se recurriese al metrónomo para tener una referencia convencional del tiempo, se usaba el reloj del cuerpo humano: ¡el corazón! El corazón, respecto al metrónomo es menos regular pero es sensible a las emociones... y

¡ es gradual en las aceleraciones y desaceleraciones!

 He aquí una breve descripción del significado de sus tiempos (y de sus caracteres).

Largo: en oposición a estrecho, indica algo que toma espacio. Más allá de la lentitud con la que sea tocado el largo sobreentiende expresividad calmada y amplia. No confundirse con la indicación Lento que en cambio tiene una connotación más estrechamente ligada a la velocidad que al espacio.

Adagio: literalmente "a propia comodidad", ni lento ni veloz. Indica un pasaje de carácter cómodo. Ninguna prisa. Presupone una expresividad persuasiva.

Andante: literalmente participio presente del verbo andar, "que va". Un pasaje de carácter "caminado", a paso de quien lo toca. Presupone una expresividad reflexiva, a veces distante, contemplativa. No demasiado lento.

Andantino: más rápido y gracioso que el andante. Consagrándose en la época clásica, muy usado por Wolfgang Amadeus Mozart. Presupone una expresividad graciosa y ligera, un tiempo agraciado.

Moderato: literalmente "con medida". "Est modus in rebus" (existe una medida en las cosas). Más rápido que el andante, presupone una expresividad incisiva y regular.

Allegro: literalmente "a corazón ligero". Un pasaje de carácter desenvuelto, solar, sonriente. El tiempo puede ser más bien rápido.

Vivace: literalmente "lleno de vida, también efervescente". Indica un pasaje con un carácter exuberante, muy solar, lleno de alegría de vivir.

Presto - prestissimo: que no espera tiempo, "u hora!". Rapidísimo, sin miedo.
 Segunda Parte

El Signo escondido

La alternancia de impulso y reposo

 Toda la naturaleza se basa en la alternancia: el día sigue a la noche, el corazón se presiona según la alternancia, la vigilia sigue el sueño. La Música no hace excepciones. La organización de los sonidos sucede a través de un sistema complejo de informaciones simples: alternancia de arsis y tesis o bien de tensiones y resoluciones, impulso y reposo. Cuando un bailarín da un salto, aporta energía a un movimiento que lo tendrá unos instantes suspendido en el vacío para después ser inevitablemente atraído por la tierra. Mientras que está en el aire, nuestro bailarín tendrá una cierta cantidad de energía que lo mantendrá lejos de la tierra. Sin embargo la experiencia enseña que la atracción terrestre vence siempre... y ¡el bailarín antes o después caerá! Y así también la música. Sea en el ámbito del sonido o en el del ritmo. Todo lo que en música proporciona una sensación de estancamiento es tierra o bien descanso. En el

ámbito del ritmo, en este sentido, un acento métrico representa la tierra sobre la cual apoyarse y tomar energía para dar un nuevo salto. El último acento es ya parte de la caída del próximo acento métrico. Mientras cae tiene una grandísima energía que se agota en el momento en el cual toca tierra (el acento métrico). La misma regla vale también en el campo armónico: varios sonidos sufren una relación de atracción con respecto a la tónica.

La Dirección

La música, que aunque se fundamenta en geometría y simetría comparable a la arquitectura o a cualquier otro arte visual, tiene sin embargo un desarrollo "analógico"; se desarrolla en el tiempo. Y un poco como si de una construcción nos dejaran ver una sutil franja al segundo; esto impide valorar de modo directo e intuitivo las citadas simetrías. La música, en cuanto a fenómeno analógico, produce una sensación de expectativa. Al escuchar se consideran los puntos de partida y de llegada: "de donde se viene y adonde se va" (Celibidache). Probablemente un oyente "inocente" percibirá las simetrías de manera intuitiva. Un ejecutante atento no puede prescindir del análisis de todas las tensiones rítmicas, melódicas y armónicas al final lo que se reconoce es lo que es en síntesis la información fundamental de la música: la Dirección. Ella existe y está presente en todas las estructuras musicales, de la más pequeña a la más grande. La Dirección va reconocida y aplicada tanto a las "microestructuras" (pie, inciso, semifrase) como a las "macroestructuras" (frase, periodo, sesiones, movimiento de un pasaje y por

último el pasaje en su totalidad). En el interior de cada estructura va identificado el momento de tensión al cual "llegar" a través de una primera fase

de preparación y "superar" con una sucesiva fase de resoluciones⁸.
 Rudimento de Interpretación

La alternancia de tensión y reposo puede ser vista a través del principio del Arsis (alto) y Tesis (bajo). Lo que está en alto va preparado (llevado en alto) y después cae... El principio vale para cada uno de los elementos del discurso musical.

La Articulación

 En las "microestructuras" dar una dirección significa en primer lugar Articular. La Articulación es la primera célula de expresión y consiste en especificar la posición del reposo y elegir, cuando no esté expresamente indicado, si ejecutar las notas de un pie o de un inciso ligadas o acentuadas antes que cortadas o marcadas. Tomemos un ejemplo banal: dos palabras ambas bisílabas que podrían constituir tranquilamente un pie. Màmma (dos corcheas con acento en la primera) papá (dos corcheas en las que la primera es una anacrusa). Nosotros articulamos siempre los sonidos que forman parte de nuestro lenguaje, se podría decir que el lenguaje se funda en la articulación de los sonidos... Y la música ¿no? Un ejercicio útil es el de asociar las palabras a los sonidos de la composición que debemos ejecutar.

La articulación elegida al inicio de un pasaje determina el tiempo general y es vinculante para toda la duración de la composición. Esto por un simple motivo: quien escucha reconocerá la microestructura sólo si se vuelve a proponer como la ha escuchado la primera vez. A igual inciso puede y debe corresponder igual articulación lo que permitirá también a un profano no perder el hilo del discurso.

¿Articulación o Dirección?

La alternancia de impulso y descanso es la información principal de toda la música, la de comprender de manera inequívoca. Es importante comprender que impulso y descanso pertenecen a las estructuras pequeñas (en las cuales articulación y dirección coinciden) y en las estructuras más grandes (se prefiere hablar sólo de dirección).

nota: ⁸Es decir es fácilmente verificable en las "macroestructuras": basta pensar en el "camino" por hacer para modular y tendremos una serie de tensiones para preparar y resolver, o en las danzas de las suites de Bach para tener un "viaje de ida" a la Dominante y, en la segunda parte, el "viaje de vuelta" a la Tónica.
 El signo escondido

El Pie

El pie es para la métrica greca la unión de varias sílabas largas (indicadas por el signo -) y/o breves (indicadas por el símbolo ◡). En música la célula más pequeña de sentido acabado es aquella en la cual se pueda reconocer una alternancia de impulso y reposo. Esta célula, que Bas llama "motivo", viene aquí indicada con la palabra pie. El estrecho vínculo con la métrica greca, ofrece la ocasión de usar la prosodia para reconocer el carácter de algunos pasajes ya a partir del uso del pie.

Ejemplos:

 Esta sucesión de sonidos:

que tiene por pie:   Es profundamente distinta de los dos ejemplos sucesivos:

que tienen respectivamente este pie:

 y este otro:
 Rudimento de Interpretación

Ejemplo con ritmo binario

 Estos pies se encuentran a menudo en la música de Johann Sebastian Bach y son llamados por algunos "cuartina Bachiana".

Inciso, frase y periodo

La terminología musical, cuando se habla de estructuras, sacadas del léxico gramatical. Esta condición es del todo admisible si se piensa que la música nace como fenómeno vocal y está por lo tanto asociada a un texto hablado. La música instrumental ha conservado la terminología y el comportamiento de la música vocal: también en ausencia de texto se comporta como si lo hubiera.

 La articulación en las macroestructuras (dirección) sigue los principios de impulso y reposo. A continuación un ejemplo:

W.A.Mozart

 También la armonía no escapa a las reglas de la articulación y ofrece una guía sucesiva: las disonancias van ejecutadas con mayor intensidad respecto a las consonancias sobre las que resuelven. Esto siempre en virtud de la alternancia de impulso y reposo. Las consonancias son "estáticas", no producen sensación alguna de movimiento y representan la "tierra", el reposo en el que resolver la disonancia de la que se proviene. Disonancia: tensión, impulso, forte. Consonancia: resolución, reposo, piano. El reposo no tiene necesidad de ser confirmado por ningún agravio de energía (un poco como si el bailarín que imaginábamos antes al apoyar los pies sobre el escenario quisiese confirmar el contacto haciendo un gran alboroto). Las disonancias son "dinámicas" producen al oyente una sensación de carácter incompleto y de suspensión en el aire y por lo tanto tienen necesidad de energía⁹. La distancia de semitono diatónico es el ejemplo más evidente de articulación base Disonancia- Consonancia. En práctica la atracción ejercitada por el sonido consiguiente sobre el primer sonido es tal que carga el primer sonido de notable energía. Poco importa si se trata de semitono ascendente o descendente. En este sentido también todas las Cadencias armónicas pueden ser analizadas usando el mismo esquema ¹⁰ (impulso - reposo).

 Ejemplos

nota: ⁹La alternancia de impulso y reposo influye en las microestructuras (un acorde de dominante va ejecutado más fuerte que el acorde de tónica sobre la cual resolver) en las macroestructuras (toda el área de dominante podría ser ejecutada con mayor intensidad que el área de tónica). ¹⁰ Es evidente que, sobretodo en lo que concierne a la música de nuestro siglo, el concepto de Disonancia va abstraído de una cierta elasticidad, así como el concepto de Cadencia. Es obvio que en una armonía donde la consonancia es representada por las "séptimas" para que nos choque queremos al menos los acordes de "novena".

El sentido de la frase

 Un cantante que quiera cantar un aria sabe bien que necesita respirar. La elección de donde respirar es obligada por el texto. Lo que es natural para un cantante no lo es igualmente para los instrumentos de cuerda ¹¹. Las palabras del texto ayudan de muchas maneras: sugieren el momento en el cual respirar (al final de una frase), en el cual pararse (al final de un periodo), en que punto alcanzar el momento culminante (la palabra mayormente dramática), incluso el tipo de rubato. Todas estas "ayudas" en la música instrumental están ausentes. El texto musical va incluido en profundidad aplicando todos los conocimiento que poseemos. Una frase está compuesta de elementos (pie, inciso, semifrase) y colabora en la formación de un periodo. Pero ¿de qué sirve saberlo? Como en la música vocal podremos respirar donde hayamos reconocido una semifrase (pequeño respiro) y una frase (respiro). Al final de un periodo podremos finalmente considerar concluso en parte nuestro discurso y reposar un instante. Todos los elementos constitutivos del discurso musical tienen de cualquier modo siempre necesidad de ser "de sentido acabado": deben por lo tanto siempre contener arsis y tesis, tensión y resolución, impulso y reposo.

Una frase, normalmente, dice algo. En música se trata de preparar el punto culminante y resolverlo. Una frase comienza, se desarrolla y finaliza. El modo en que comienza y finaliza colabora de manera substancial en el sentido de la frase. Por esto van identificados los íncipit, el tipo de cadencia (masculina y femenina) y los finales de frase.

Influencia de las relaciones de tensión y resolución sobre el ritmo

En algunos casos, el normal movimiento isócrono del Tempo puede ser engañado por la introducción de Acentos agógicos. Acentos que son sugeridos por la melodía y que se van a agregar a todos aquellos acentos que ya conocíamos por haberlos estudiados durante el curso de solfeo (acento métrico, acentos principales y secundarios, síncope y sincopado). Mucho más naturalmente todos los acentos indicados en la partitura.

nota: ¹¹Los instrumentos de viento tienen una posición híbrida respecto a este problema.
 El signo escondido

Los íncipit

Una frase puede comenzar sólo de dos modos: en alzar o en dar. El modo de inicio influye en la articulación de todo el pasaje. Las posibles combinaciones son tres: íncipit tético, protético (o anacrúsico) y acéfalo. En el primer caso la composición comenzará con un sonido puesto sobre el acento métrico. En el segundo y tercer caso el inicio será en el alzar. La cantidad de alzar hará la diferencia entre anacrúsico y acéfalo. El primero consiste en un valor pequeño que cae inmediatamente sobre el acento fuerte, el segundo de una serie de valores más largos que "llevan" al acento métrico ¹².

  Ejemplos:

F.Tarrega

J.S.Bach

 J.S.Bach

 nota: ¹²El valore del ictus acefalo puede llegar a ser un compás menos una porción hasta mínima del acento métrico.
Rudimento de Interpretación

Las cadencias agudas o masculinas, llanas o femeninas

El paso del movimiento o impulso al reposo siguiente se llama cadencia. El ritmo es una concatenación de cadencia de diversa valencia dramática. Todas las cadencias que se producen en el curso de las frases y de los periodos tienen una fuerza conclusiva más bien limitada. Las cadencias que se producen al final de las frases y de los periodos tienen una mayor.

 Cuando el reposo se encuentra inmediatamente en el dar tenemos una cadencia aguda o masculina. Cuando no se encuentra inmediato reposo en el dar, la cadencia es llamada llana o femenina.

 Cadencias Masculinas y Femeninas

El signo escondido

El concepto de apoyo

Como en el pie y en el inciso, también las estructuras más grandes tienen una alternancia de impulso y reposo. Se podría más bien decir que las macroestructuras no son otras que la amplificación de las microestructuras y que se comportan exactamente como las células de las que están compuestas. Ya que habíamos dicho que la música es principalmente dirección, de una semifrase, frase o periodo va identificado el apoyo o sea marcar el compás principal al cual tiende toda la estructura que estamos examinando. Por todo lo visto antes, en una frase el apoyo se comporta de manera análoga en el dar tanto en el pie como en el inciso. Esto genera una interesante analogía con las cadencias masculinas y femeninas, es decir:

1) La frase o el periodo comienza con un apoyo (cadencia femenina)

2) La frase o el periodo comienza antes de un apoyo (cadencia masculina)

En sede de ejecución bastará proceder hacia el punto de apoyo para dar un sentido correcto a la semifrase, frase o periodo.

Caso 2 (cadencia masculina)

Apoyo

    impulso impulso reposo

Apoyo

Fin de frase

La dirección tiende, por fuerza de cosas hacia el final del pasaje. Cada una de las estructuras tienden hacia el final. Las cadencias finales de las frases, de los periodos, de las sesiones, de las piezas enteras son las partes más sensibles a la lógica musical.
 Rudimento de Interpretación

Un poco de ejercicio...

Probad a tocar el estudio siguiente prestando atención a dar la dirección de la semifrase, de la frase y del periodo como indican las estrellitas.

 F.Sor

semifrase

frase semifrase

semifrase

periodo frase semifrase
El signo escondido

El punto de máxima tensión

Desde el punto de vista de las macroestructuras (sesiones, movimiento, sonata o suite etc.), todo lo recién visto respecto al apoyo da lugar al "punto de máxima tensión", por algunos llamado ápice (apex). El ápice se toca una vez sola en el pasaje. Es el punto culminante, aquel para preparar y resolver. El

ápice, en una macroestructura, va siempre preparado, se puede encontrar en un punto cualquiera de la estructura, menos al principio. La "escala" que lleva al punto de máxima tensión es también llamada clímax.

 Una ejemplificación:

La retórica en música

La fuerza con la cual comúnmente viene expresado un pensamiento, en el lenguaje, está a menudo subordinada al uso de formas consolidadas que son llamadas figuras retóricas. En música igualmente. Las estructuras se relacionan entre ellas fundamentalmente sólo de dos modos: se confirman o si niegan recíprocamente. La primera de las dos estructuras "propone" una información, la segunda "responde". Los esquemas posibles son: afirmación -afirmación (confirmación), afirmación -negación, afirmación -duda¹³. Continuando con una esquematización reducida a los mínimos términos se podría reasumir la dualidad propuesta -respuesta en virtud de lo que el segundo termino satisface al primero, es decir su grado definitivo ¹⁴.

nota: ¹³ La duda, en una macroestructura es proporcional al grado de alejamiento del tono inicial. Mozart usa el acorde de dominante cada vez que quiere enfatizar una pregunta contenida en el texto (¡música obviamente vocal!). La confirmación es subordinada al uso más o menos idéntico de los motivos presentes en la estructura propuesta (pie, tema, frase). ¹⁴La relación entre cada una de las estructuras está designada por algunos con términos latinos "adfirmatio, dubitatio, enfasis etc."
 Rudimento de Interpretación

El concepto de rubato

Hemos visto como el tempo es la información básica de la dirección. La gestión del tempo, en función a la dirección (es decir la capacidad de llegar a los apoyos) viene comúnmente llamada "rubato". Ir a tempo no quiere decir engullir un metrónomo. El tempo iría siempre dirigido teniendo presente el concepto de pulsación es decir la capacidad de dar regularidad a los apoyos. El rubato es aquella serie de pequeñas inflexiones del ritmo que mueven el recorrido interno entre un apoyo y otro. Se trata en otras palabras de dirigir pequeñas aceleraciones y retrasos coherentes con el sentido de la estructura y que no alteran la pulsación.

 ¿Cómo se hace para mantener la pulsación regular habiendo una cierta flexibilidad en el tempo? La respuesta es simple, bastará restituir el tempo de manera que si es rubato primero el mismo tempo se haga notar antes del apoyo siguiente. Lo que es rubato va restituido para volver a dar equilibrio a la pulsación. A un accellerando corresponderá un rallentando, a un ritenuto un affrettato etc...

Las "relaciones directas"

La memoria colectiva es aquel equipaje de informaciones por así decir "genéticas" que absorbemos a una edad en la que no habíamos todavía madurado defensas lógicas o racionales y que entran a formar parte de modo subliminal de nuestra mentalidad. Gran parte de nuestro modo de pensar lo damos por descontado sin saber que eso profundiza las raíces en la Atenas del V siglo o, remontando todavía más atrás, en la cultura indoeuropea y hasta las primeras décadas. Estas informaciones "descontadas" no son, habitualmente, objeto de reflexión. Llueve desde arriba hacia abajo, los burros no vuelan, los pájaros si... etcétera! En música hay informaciones que no son objeto de reflexión pueden ser explicadas de manera convincente. Estas informaciones son los "axiomas" de nuestro saber musical.

Una de las más comunes relaciones directas es: melodía ascendente -crescendo, melodía descendente -diminuendo. Es una especie de natural expectativa; cada oyente se espera que el "do de pecho" de un tenor ¡sea también forte! No queriendo aquí traicionar la buena fe de quien gentilmente me lee aventuraré una sucesiva consecuencia: se podría decir que la nota más aguda de un pasaje puede constituir también su punto culminante (apogeo).

Las relaciones directas pueden ser utilizadas también entre elementos estructurales análogos. Por ejemplo un mismo motivo, inciso, frase o periodo
El signo escondido

presentado en tonos diversos puede albergar una dinámica relativa "a terrazas". Es decir las dinámicas de cada una de las estructuras pueden ser puestas entre ellas en "relación directa" respecto a la distancia tonal que las separa (un intervalo de quinta entre dos motivos sugiere una distancia dinámica mayor que la de una de tercera). En otras palabras utilizar las relaciones directas evidentemente es un primer modo de hacer expresivas y comprensibles las estructuras que hemos reconocido (siempre que no estén dinámicas escritas en

 la partitura, en ese caso ¡usaremos aquellas!). El Crescendo tiene como información el aumento de tensión así como una melodía ascendente; es sin embargo banal y previsible utilizar sólo relaciones directas. Compatiblemente con la estructura del pasaje y en virtud del principio de la variedad, se podría, para iniciar, comenzar a usar exacto lo contrario de las relaciones directas (melodía ascendente -diminuendo y melodía descendente -crescendo). A continuación se podría introducir de vez en cuando algún elemento de imprevisibilidad¹⁵.

Ejemplos de relaciones directas:

Melodía descendente diminuendo

 M.Castelnuovo Tedesco
 Rudimento de Interpretación

La polifonía escondida

Concepto de polifonía

 Cada vez nos encontramos de frente a más líneas melódicas que avanzan simultáneamente se puede hablar de polifonía. La polifonía implica que los sonidos de cada una de las líneas persistan al mismo tiempo. Esta es la premisa esencial. Dicho ya anteriormente, también las pausas pueden ser consideradas como sonidos lo que permite a un pasaje de carácter polifónico no tener todas las voces cantando todo el tiempo contemporáneamente. Un pasaje puede ser polifónico al prescindir del registro en el cual se articulan las melodías. Para tener la percepción de que un pasaje es polifónico tenemos todavía necesidad de que al menos dos sonidos persistan momentáneamente en determinados puntos del discurso musical, o bien que por lo menos al final e inicio de los elementos estructurales se produzca un "encuentro" entre voces. La polifonía, desde un punto de vista gráfico, puede ser escrita de muchos modos: en un mismo pentagrama o en varios pentagramas.

La polifonía escondida

Se podrá encontrar la condición de no estar evidentemente indicada ¹⁶ en la polifonía. No estar escrita usando los valores reales que irían destinados a cada sonido correctamente insertado en su línea melódica y que las líneas melódicas sean "mezcladas" entre ellas dando la impresión de ser una sola. Es este el caso de mucha música antigua (Telemann, Bach y muchísimos otros) y de alguna música moderna. Telemann llega a escribir fantasías polifónicas para flauta dulce (instrumento notoriamente monódico)... El procedimiento de la polifonía escondida, en realidad, es muy simple. El mismo instrumento, también monódico, pasa de un registro a otro siguiendo dos (o más) líneas melódicas independientes. Desde un punto de vista ejecutivo la bravura consiste en dar unidad e independencia a cada una de las líneas (una vez identificadas,

¡ naturalmente!) y lograr dar la impresión de que el inicio de una voz y el final de la otra se superponen. En el caso de un instrumento polifónico la cosa es simple, probad en cambio a identificarla en un instrumentista de viento...

nota: ¹⁵Naturalmente el análisis armónico vendrá en ayuda de quienes no estarán satisfechos de usar sólo relaciones directas. Conocer las relaciones entre los acordes permite poder dosificar la tensión en todas las estructuras y entre varias áreas tonales, reconociendo la relación que transcurre entre ellas. ¹⁶El "problema" de la polifonía escondida es evidentemente gráfico. Se trata por tanto de un problema ligado a la interpretación del signo gráfico hoy. Era seguramente menos problemático en el pasado, para quien escribía a mano, simplificar la escritura reagrupando más voces en una sola. Una pequeña ulterior observación: manifestar la polifonía sirve sólo para saber cuales son las voces. Hecho esto se podrá proceder a la articulación de cada una de las voces, su fraseo, las dinámicas.
El signo escondido

 Tercera Parte

La interpretación: distinciones intuitivas

El concepto de variedad

 En Música tenemos a disposición un número limitado de estructuras simples la combinación es en cambio un número ¡bastante elevado! Desde un punto de vista compositivo un pasaje es la "variación" (según reglas estructurales precisas) del material temático, de la idea que genera la composición misma. Desde un punto de vista interpretativo, una vez reconocidos los elementos estructurales y sus concatenaciones, se necesita dar a cada uno de ellos un "peso". En esto sentido un elemento formal (motivo, inciso, frase, parte, periodo, sesiones etc.) que se repite exactamente idéntico, por todo lo expuesto hasta ahora (impulso -reposo, clímax y apogeo), no puede tener el mismo significado. Esto es el sentido de la exigencia de la variedad (¡expresiva por supuesto!). Todo lo que se repite idéntico, donde no esté expresamente indicado, va variado. Como siempre el principio queda igualmente valido tanto en las microestructuras como en las macro.

Información simple y compleja

Podemos definir simples todas aquellas informaciones que contienen un único significado musical y que por lo tanto pueden ser reducidos a la Direccionalidad: una escala es una información simple o es ascendente o es descendente; más en general cualquier línea melódica está hecha de informaciones simples. También el ritmo es una información simple porque, independientemente de la complejidad de las combinaciones, contiene una

única información: la dirección hacia el acento métrico. Las informaciones complejas son la resultante de más informaciones simples e imponen al oyente una mayor atención: cada vez ejecutamos más líneas melódicas contemporáneamente proveemos a quien escucha informaciones complejas, y esto porque se llegan a formar relaciones de intervalos entre cada una de las voces. En otras palabras, además de un aspecto horizontal -direccional hay otro vertical que es la resultante de más tensiones derivadas de los intervalos que se generan entre nota y nota. Está bien tenerlo presente cada vez que tomamos la iniciativa de variar; y esto para no abrumar de informaciones sonoras al oyente.

Variedad simple y compleja

Es posible variar un único aspecto de un elemento estructural (sólo la intensidad, el timbre, la velocidad) o bien una combinación de ellos; en el primer caso tenemos una variedad simple, en el segundo compleja.
 La interpretación: distinciones intuitivas

Como siempre los elementos expresivos o caen en el ámbito del Ritmo o en el del Sonido; podemos por lo tanto recurrir a una variación de intensidad ( primero f después p) o bien a una variación de timbre o color, o bien introducir una ligera alteración en el tempo de esta o aquella nota (ritenenuto) o en una parte entera (rallentando, accellerando). La elección de un tipo de variedad más que otra depende del gusto personal.

 Desde un punto de vista "práctico", según lo que he aprendido de mis maestros, mejor recurrir inicialmente a variaciones del sonido (dinámicas, tímbricas) para recurrir a aquellas rítmicas sólo sucesivamente. Las variaciones del ritmo tienen un gran poder dramático. Modificar el desarrollo rítmico del pasaje (con ritenuti, rubati, paradas etc.) es un recurso para utilizar con atención.

En una ejecución "sobria" la variedad simple será en la mayor parte de los casos más que suficiente; se recurrirá a la variedad compleja (crescendo y accellerando, ritenuto con cambios tímbricos, diminuendo y rallentando) sólo cuando se quiera exagerar el efecto dramático ¹⁷.

¿Porqué variar?

¿Pero porqué variar? Si yo quisiese demostrar todo mi amor a una mujer y comenzase a repetirle de modo siempre absolutamente idéntico: Te amo, Te amo, Te amo, Te amo...... ¿qué podría suceder? Supongo que en la mejor de las hipótesis, descartando aquellas violentas, me dejaría plantado pensando ¡qué hacer con un idiota! Pues bien algo semejante podría pasar también en la música; con la única diferencia que, en una ejecución repetitiva el mensaje que se impone es un aburrimiento soporífero. (¡Para quien sufra de insomnio podría ser una buena cura!)

Es por lo tanto igualmente evidente que la variación se impone para ganar la atención de quien nos escucha, para tener vivos sus sentidos y su cerebro. La música minimalista es la excepción (¡cierta parte!) que hace de la repetición un arte y cierta música contemporánea donde la repetición obsesiva tiende a recrear la mecánica, las ansias de la vida moderna.

Como siempre el principio sigue siendo igualmente valido tanto en las microestructuras como en las macro.

nota: ¹⁷En general se tiende a usar combinaciones complejas para aumentar el sentido de expectativa (impulso) o el de conclusión (reposo).
 Rudimento de Interpretación

Un poco de ejercicio...

La música es el arte de hacer, no de decir... ¿Quién lo había ya dicho?

He aquí aún un pequeño ejercicio útil. Probad a variar usando una cada vez todas las variedades que ya conocen (variante simple). Probad a cambiar la articulación, la dinámica, el color, la velocidad, el ritmo (cuando sabéis que debe ser cambiado: final de semifrases, frases y periodos) introduciendo alteraciones progresivas (accellerando, rallentando) y después finalmente repentinas (ritenuto).

 A continuación probad a combinarlas dando vida a variantes complejas (accellerando y crescendo, rallentando y diminuendo). Probad, en otras palabras, apropiaros de los medios expresivos que poseéis.

G.Sanz

 La interpretación: distinciones intuitivas

Diferencias intuitivas entre Canzone y Danza

 Aquí me gustaría introducir una sucesiva esquematización general, de extrema obviedad. Antes de entrar en el fondo del aprendizaje de las Formas musicales, podría ser de una cierta utilidad dividir toda la música en: Canzone y Danza. No quiero detenerme aquí en el significado etimológico de las dos palabras, sólo poner en evidencia dos aspectos fundamentalmente contrastantes de la música: la Melodía, el Lirismo, el aspecto por así decir apolíneo por un lado, el Ritmo, el cuerpo, el aspecto dionisíaco por otro. Cuando prevalece la Canzone se podría desear una mayor "anchura de expresión", un abandono a la melodía que (cum grano salis) podría influenciar el ritmo. Cuando prevalece la Danza es el ritmo en su forma más obstinada el que se impone. Naturalmente la primera no excluye la segunda; nos encontramos a menudo de frente a sesiones con características contrastantes respecto a la economía general de un pasaje. Es decir nos podemos tropezar con partes líricas de una danza y viceversa. Una pequeña nota debe ser introducida una vez más sobre el desarrollo rítmico: cuanto mayor es la precisión rítmica (o bien cuanto más se marca cada acento) tanto más será notoria la sensación de lentitud en los desarrollos lentos y de velocidad en los desarrollos veloces. En otras palabras, si en un Allegro vivace se quiere obtener un efecto de extrema brillantez bastará ser extremadamente precisos rítmicamente y articular bien la sucesión de los acentos. Un procedimiento análogo en un tempo lento produce una sensación de inmovilidad. Desde un punto de vista práctico, en los tiempos lentos es mejor marcar la batuta en su unidad y aumentar su direccionalidad hacia el acento métrico.

La dualidad mayor \- menor

Una profunda dualidad comprensible también a nivel instintivo está constituida (se me perdone una vez más...) por la diferencia entre Tonalidad Mayor y Menor. En el tratado "sobre la naturaleza" Aristóteles había, hace más de dos mil años, analizado el tipo de influencia que la música ejercitaba en el ánimo humano. ¡Lejos de mi proponer una disertación sobre este asunto! Quisiera completar este elenco de obviedad sugiriendo que las tonalidades menores a menudo encarnan la parte nocturna, meditativa de la música y que las mayores la solar, agradable... (¡apoteosis de la banalización!). Ruego a mi lector observar que conocer la distinción fundamental no significa saber todo. Al contrario ¡está más próximo a no saber nada! Un buen tratado sobre las formas musicales es una lectura interesante y necesaria, un estudio profundo de la Armonía es como mínimo indispensable; para quienes quieran luego profundizar hay también Contrapunto y Fuga, estudio de las partituras orquestales y hasta un poco de Historia de la Música...
 Rudimento de Interpretación

La claridad del pensamiento musical

Mi maestra afirmaba que la música va "dicha".

 La Música no tiene una estructura semántica como la del lenguaje hablado. No puede, en otras palabras, ser comprendida de manera unívoca (en cuanto al hablado también existen problemas no indiferentes). ¿Porqué entonces Titina me ha querido repetir hasta la extenuación tal aforismo?¿Era tal vez una exigencia de claridad que la empujaba a una afirmación? Es decir ¿expresar el mensaje musical lo más fácilmente asequible al oyente? Pero ¿qué significa ser claros? ¿Es como aplicar la claridad a la Música? para ser claros es necesario tener las ideas claras desde un punto de vista musical. Como hemos visto el análisis de los elementos formales nos ayuda a entender "de donde se viene" y "donde se va". Pero una vez acontece la música, en nosotros mismo es buena norma tener bien presente, que quien nos escucha tiene un "oído" diverso a nosotros que ejecutamos. Tiene un tempo suyo, una comprensión y sensibilidad propia. Se deja llevar de la mano y se sorprende de lo que escucha (se espera que quien ejecuta ¡¡ no se sorprenda más de lo que ejecuta!!). El oyente quiere y espera lograr entrar en contacto con aquellas partes del interior al que normalmente no tiene acceso. Por este motivo, si esta ventana se abre, quien escucha no se da cuenta más del tiempo que pasa...

La claridad de la exposición pasa mediante una técnica impecable y un control instrumental absoluto. La ejecución, tanto como sea posible, debería siempre parecer fácil. Extremadamente fácil. En mi imaginación es esto el "talento" de un gran virtuoso: la capacidad de hacer fáciles las cosas que a los otros les parecen imposibles...

En nuestra ejecución las informaciones simples no tienen necesidad de ser aclaradas; son comprendidas por el oyente por la simplicidad misma de las informaciones. Una escala es una escala, un acorde mayor es un acorde mayor. La exigencia de aclarar, en la práctica ejecutiva, concierne sólo a las informaciones complejas. El desarrollo de una fuga es una serie de informaciones complejas, el final de una sinfonía igualmente, un oratorio, etc... Será oportuno usar todos los artificios técnicos en nuestra posesión, elección del timbre justo para permitir a los armónicos de una disonancia vibrar todos (incluso enfatizando los choques más evidentes) o la elección de articulaciones contrastantes para subrayar dos líneas melódicas simultaneas, dinámicas cruzadas (una melodía en diminuendo y la otra en crescendo) o cuantas otras astucias os vengan a la mente. Lo importante es que, una vez incluido el mensaje él sea evidente, manifiesto y que no deje acceso a ninguna
 La interpretación: distinciones intuitivas

duda. No tengáis miedo a exagerar, se puede siempre moderar el impulso ¡una vez que nos hemos dado cuenta!

Para una experimentación práctica, un útil ejercicio es grabar una ejecución propia y compararla con el texto y con la idea que hemos madurado de ella. A veces lo que escuchamos "en el interior" de nosotros mismos no se asemeja a lo que realmente tocamos y mucho menos a lo que un oyente percibe.

 Una característica importante consiste además en madurar una cierta "consistencia" del mensaje musical; es decir ser capaz de ejecutar siempre exactamente según nuestras intenciones (ocurrirá que dos ejecuciones del mismo pasaje sean, en lo posible, iguales). Esto no nos impedirá por supuesto cambiar de idea, pero cada cambio cumplirá de manera consciente y será adoptado a raíz de un análisis minucioso. Una última observación: mejor no enamorarse demasiado de las propias ejecuciones; un poco de autocrítica constructiva ¡nos permitirá crecer!

Aunque no esté directamente relacionado con el argumento de este librillo, quisiera gastar algunas palabras sobre el método de estudio. He notado en el transcurso de años de enseñanza que es uno de los problemas más graves con los cuales un estudiante se encuentra y se debe enfrentar. No existen evidentemente recetas ganadoras y quien crea que se pueda evitar la fatiga o el sufrimiento físico, se dará cuenta pronto que ¡eso no es posible!

Un primer elemento básico es la concentración: el estudio no debería nunca ser planteado de manera mecánica. Si la cabeza no está con las manos y viceversa el estudio resulta superficial y aproximativo. Se corre también el riesgo de no seguir algún esquema lógico. Quien aprende de un artesano la carpintería,

¡aprenderá a controlar donde da los martillazos! Y, al querer construir un mueble, estará obligado a una serie de pasos concatenados lógicamente (el corte de la madera sucede necesariamente ¡antes del encolado!). Pues bien, frente a un texto nuevo, ¿qué esquema utilizar? Muchos de mis alumnos están como obsesionados por llegar al final del pasaje y se obstinan en muchos casos en aprenderlo de memoria para después estudiar todo el pasaje junto y sólo en el mejor de los casos separar los pasajes difícil. Después de años de dura lucha se convencen finalmente de la escasa "rentabilidad" del sistema.

Muy raramente yo estudio un pasaje de cabo a rabo; me entusiasma ser capaz de ejecutar perfectamente una frase y pregustar con una cierta impaciencia lo que seguirá. Me entrego al buen gusto y a mis conocimientos y, una vez resueltos los problemas técnicos, estudio a fondo cada frase. Esto me permite
 Rudimento de Interpretación

no tener que "volver" sobre lo que ya he estudiado. Hecha esta premisa, un estudio profundo y puntual (es decir que proceda por pequeños trozos) ayuda también a entender las microestructuras; reconocer incisos o frases iguales y por lo tanto, teniendo el dominio de todas las microestructuras, recomponer el "puzzle" dándole el tan ansiado equilibrio.

El problema de la originalidad

 Una de las cuestiones que me hacen más a menudo los jóvenes oyentes es como se concilia la exigencia de madurar una originalidad propia si estamos vinculados al signo musical. Se trata en realidad de un falso problema. ¡Basta copiar los grandes que nos han precedido! Todos los grandes artistas han encontrado siempre un justo equilibrio entre regularidad y libertad, equilibrio copiado de otros grandes que a su vez los han precedido a ellos . Lo ha hecho Mozart con Haydn, Picasso con Rembrandt, Woody Allen con Bob Hope. Cuando era un adolescente copiaba a Andrés Segovia, más adelante, lo más posible, a Arturo Benedetti Michelangeli. Copiando los grandes maestros se madura personalmente y artísticamente. Con el tiempo el modelo se sublima y deja el espacio a un estilo personal significativo y no ocasional. Copiar a un gran maestro quiere decir permitirnos adquirir su personalidad, no significa perder la nuestra.

Con el tiempo el gusto se pule, la cultura aumenta, el talento crece e igualmente la comprensión. Una actitud de apertura con respecto a las informaciones por adquirir es la condición indispensable para el aprendizaje.

Conclusiones

Llegado pacientemente a la última página, quisiera que probaseis mi sentido de "carencia" con respecto a este manual rudimental. No quisiera parecer repetitivo pero este librillo sirve sólo como guía para un estudio "verdadero", hecho con textos ricos de ejemplos y escritos por grandes músicos. En mi experiencia no obstante, el uso de los textos no sustituye la práctica "sobre el campo" con un maestro digno de tal nombre. Si habéis tenido uno en el curso de vuestra vida, sabéis de que hablo.

¡Buen trabajo!
 Appendice:

Los libros que no deberían faltar en casa de un músico

El Arte de la Fuga - J. S. Bach Poética de la Música - I. Stravinskij Reglas de Vida musical - R.Schumann

 Método para el estudio del violín - L. Mozart Elementos de composición musical - A. Schonberg Teoría Musical y Solfeo - P. Hindemith

Tratado de Armonía N. Rimskij – Korsakov

Tratado de Forma musical - Bas

El Arte del Pianoforte - H. Neuhaus

El arte de la música - A. Schopenhauer

Los "Secretos de la Música Antigua" - A. Geoffroy – Dechaume

Análisis Musical - J. Bent

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Gracias!! Edoardo Catemario

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 Edoardo Catemario, guitarrista y pedagogo de nivel internacional, comenzó a estudiar la guitarra a la edad de cinco años. Guitarrista extremadamente versátil, pasa con facilidad del repertorio romántico (interpretado con instrumentos originales) al barroco, a la música del siglo XX , contemporánea y de vanguardia. Artista Decca desde 2008. Catemario se ha presentado en conciertos, radio y televisión y en los principales festivales de música de cámara en países como Austria, Alemania, Francia, Bélgica, Italia, España, Estados Unidos, América del Sur, Australia y el Reino Unido actuando en grandes salas de concierto como: Grosser Saal del Musikverein de Viena, Auditorio Nacional y Teatro Real en Madrid, St. John Smith Square y Royal Academy en Londres, Weill Hall del Carnegie Hall en Nueva York, Cité de la musique en París, Gewandhaus

en Leipzig, Teatro Coliseo en Buenos Aires, Sidney Meir Bowl y Town Hall en Melbourne etc. Es aparecido en numerosos programas de televisión y redes de radiocomunicaciones: TVE2 (España), RTF3 (Francia), TVE1 y la RAI 3 (Italia). Su discografía incluye obras publicadas por: Decca Records, ARTS Music y Koch Schwann. Sus grabaciones han ganado numerosos premios de la crítica, tales como:

Cinco estrellas de "Musica" (Italia), Selección del mes clásica CD (Italia), Editor's Choice

de Guitart (Italia), Crescendo Joker (Bélgica), entre otros. En enero de 2004 su grabación del Concierto n1 Giuliani se adjuntó a la revista BBC Music Magazin. Edoardo ha

dado clases magistrales en Francia, España, Italia, Reino Unido, Australia y Austria. Colabora con el Mozarteum de Salzburgo, donde ha impartido un curso en la "Sommer Akademie" desde e 2001 hasta el 2007 y es frecuentemente invitado como profesor a la "Royal Academy" de Londres.Edoardo Catemario toca con cuerdas Royal Classics

Rudiments

d'interprétation

Manuel pratique d'interprétation de

Edoardo Catemario

www.catemario.com

eBook distribué par Amadeus Arte www.amadeusarte.com

Licenza

Ce livre est de propriété de son auteur qui le distribue gratuitement à des fins non commerciaux sous les conditions de la licence "Creative Commons Attribution - Non Commercial - NoDerivs 3.0". Les conditions de la licence sont disponibles ici: http://creativecommons.org/

Si vous avez apprécié le contenu et trouvez que le travail de son auteur mérite un peu de reconnaissance vous pourriez envisager de faire une petite donation ici:

Copyrights

Ce livre a été écrit et publié par Edoardo Catemario. Tous les droits d'auteur sur le livre sont de l'auteur.

Ce livre je l'ai appris de mes élèves du premier cours que j'ai tenu à Paris entre

1993 e 2001. C'est à eux qu'il mes semble logique de le dédier.

À Eric, Remi, Daniel, Fabrice, Maxime, Jean François, Anne, Inès, Antonio et

Daria.

Avec affection.

En couverture: "Musica" (technique mixte 24 x 24) de Roberto Greco.

AVANT\- PROPOS

"La plus grande qualité d'un bon exécutant est celle de rendre belle une musique qui ne l'est pas, le pire défaut d'un mauvais exécutant est celui de rendre mauvaise une belle musique !"

Andres Segovia

 Un bon exécutant, un « interprète », pour peu qu'il soit honnête avec lui- même avant de l'être envers son public, cherchera à comprendre le sens profond de la musique qu'il va jouer. Ceux- là que je considère comme mes maîtres m'ont légué un monde fait de certitudes méthodologiques et de curiosité artistique, et j'ai toujours ressenti l'adhésion aux règles scolastiques d'où je puise mes certitudes comme le fondement même de ma propre liberté. En tant qu'exécutant, une des priorités auxquelles j'ai été confronté a été d'établir le rapport logique entre connaissance et utilisation : parviens- je à jouer ce que je sais ? Et ce que je suis ? – en tant qu'enseignant, je m'efforce à ce que mes

élèves puissent mettre en relation ce qu'ils savent, ce qu'ils sont et ce qu'ils jouent. Quand nous sommes plongés dans la lecture, nous nous efforçons de prêter attention au texte ; chaque lettre, chaque mot, les signes de ponctuation, la division en paragraphes, tout cela est important ; tout est lié à l'exigence de

comprendre ce que nous sommes en train de lire. Si le texte qui va être lu est un argument de conversation, il sera opportun de bien le connaître, mais la chose

se complique quant il s'agit de transmette des sentiments. C'est exactement ce qui se passe en musique ! Etre d'accord sur le lexique et sur les notions de base les plus élémentaires de l'interprétation serait un bon point de départ, et dans ce sens je souhaiterais faire partager ces quelques petites certitudes que mes maîtres (et aussi tous les grands musiciens que j'ai eu la chance de connaître personnellement) donnent pour acquises. Une prémisse est nécessaire : dans la musique occidentale, le texte musical est le lien qui nous permet d'en appréhender la signification, et les signes qu'il contient ont tous leur

importance ; j'ai opté pour une distinction en trois parties: les informations

évidentes (signe exprimé) – les informations moins évidentes (signe caché) – les distinctions intuitives. En voici un résumé La volonté d'écrire ce manuel rudimentaire s'est manifestée pendant un cours d'interprétation que j'avais donné à Paris dans le but de venir en aide à mes élèves « débutants » en la matière. Je me suis efforcé de le rendre aussi synthétique que possible dans l'espoir d'encourager d'autres jeunes interprètes à approfondir leurs connaissances sur des textes à la fois plus complets et plus complexes.

A tous une bonne écoute musicale. Edoardo Catemario

Index

Première partie

Le signe évident

Définition de la musique..................................................................... 6

Les indications d'intensité, le « sforzando »............................................ 7

Accellerando et ritardando - le ritenuto - indications sur l'articulation.............. 8 "Legato" et "staccato" – "marcato" – "accentuato"............................................ 9

Les informations "para- musicales":

Le titre – le compositeur- les sources.............................................................. 11

Le mouvement.................................................................................. 12

Le caractère.................................................................................... 13

Deuxième partie

Le signe caché

L'alternance d'élan et de repos – la direction........................................ 14

L'articulation – articulation ou direction ?...................................................... 15

Le pied.......................................................................................... 16

Incise – phrase et période................................................................. 17

Tension et résolution:

Elan et repos dans les rapports entre les sons....................................... 18

Le phrasé:

le sens de la phrase – influence de tension et résolution sur le rythme....... 19

Les « incipit » (débuts)..................................................................... 20

Les cadences tronquées ou masculines – planes ou féminines................ 21

Le concept d' « appuis » - la fin de phrase........................................... 22

Le point de tension maximale – la rhétorique en musique........................ 24

Le concept de « rubato » - les « relations directes »............................... 25

La polyphonie cachée............................................................................. 27

Troisième partie

L'interprétation : distinctions intuitives

Le concept de variété, Information simple/complexe,

variété simple/complexe................................................................................. 29

Pourquoi varier ?............................................................................................. 30

Différence intuitives entre Chanson et Danse, La dualité majeur/mineur...... 32

La clarté de la pensée musicale........................................................... 33

Le problème de l'originalité................................................................. 35
PREMIERE PARTIE

Le signe évident

Musique: du grec Mousikè (techne) "art des Muses" - l'art de combiner plusieurs sons par rapport à des règles définies qui varient en fonction du contexte géographique et de l'époque.

 La définition qui nous est donnée de la parole « musique » nous offre l'occasion de cerner les éléments de base de l'écriture musicale¹ et de dégager une première schématisation en assumant le SON et le RYTHME en tant qu'éléments constitutifs de la musique. La spécialisation radicale dans les rôles qui s'est opérée au cours des siècles et tout particulièrement dans les cent dernières années nous a conduit à une séparation de plus en plus marquée entre le compositeur et l'exécutant, qui sont de nos jours la plus part du temps deux figures distinctes. Or, le chemin qu'un compositeur doit parcourir prend le départ de son vécu pour aboutir à un son exprimé par un signe graphique, tandis que celui de l'exécutant procède en sens inverse, cherchant à reconstituer un vécu émotionnel à travers le son. D'une part, la composition exige une précision de plus en plus grande dans l'écriture musicale – d'autre part, l'exécution exige une attention sans relâche et un profond respect vis-à-vis de la partition telle que le compositeur nous l'a transmise. Si cela est évident pour tous les signes clairement « exprimés » sur la partition, il n'en est pas toujours ainsi pour toute l'information qui sous- entend une connaissance «musicale ». Nous traiterons d'abord les signes conventionnels² dont la connaissance est indispensable pour la compréhension et la signification du texte musical, donnant pour acquis la reconnaissance de la hauteur et la durée des sons.

Voici une première schématisation :

Ce sont là des signes habituels sur une partition et fondamentaux pour l'exécution d'un morceau musical. Cette première schématisation nous sera utile par la suite pour rendre clair l'usage que nous faisons des informations contenues dans un texte musical. Une prémisse est toutefois nécessaire: à moins que l'exécutant ne considère avoir une plus grande maîtrise musicale et un plus grand talent que le compositeur lui- même, le meilleur choix reste celui de suivre exactement les indications de la partition.
 Rudiments d'interprétation

Les indications d'intensité

 Nous supposons que notre jeune lecteur a déjà acquis la notion d'un plan sonore et qu'il est en mesure d'exécuter un pp ou un ff. L'indication d'intensité peut s'appliquer à chaque note ou à une section entière de notes et reste valable tant qu'elle n'est pas remplacée par une indication différente sur la partition³. Dans le cas d'indications graduelles, chaque notre sera légèrement plus intense (crescendo) ou moins intense (diminuendo) que celle qui la précède. Le graphisme sur la partition des "crescendo" et des "dimunuendo" est représenté soit par une abréviation (cresc. – dim.) soit par deux lignes (une "fourchette") divergentes de gauche à droite pour le crescendo (<) et de droite à gauche pour le diminuendo (>).

Lo sforzando

Pour ceux qui maîtrisent la langue italienne la signification du terme n'a pas besoin d'explications, tandis qu'une clarification est nécessaire pour les autres. Le concept d' "effort" est lié à celui de "résistance" et à la force nécessaire pour la vaincre. Une fois cette résistance vaincue, la force nécessaire pour la poursuite de l'action est moindre. Imaginons de devoir soulever de terre un poids considérable; en un premier temps un grand effort sera nécessaire pour lever le poids du sol, mais une fois cette action accomplie, la force résiduelle nécessaire au maintient de notre action sera inférieure et constante. L'idée d'appliquer un "effort" sur une note ou sur un accord aura une incidence non seulement sur son intensité mais aussi sur son émission, en vertu de cette "résistance imaginaire" qu'il faut vaincre. La note subira un léger retard, comme si elle refusait d'être jouée et comme si l'exécutant devait vaincre cette "réticence". Le "sforzando" sfz se trouvera dans une position hybride impliquant à la fois le son et le rythme; le "sforzatissimo" sffz consistera dans l'exagération du concept de "sforzando".

notes: ¹Nous nous limitons ici à traiter la musique que l'on définit communément "classique", c'est-à-dire la musique occidentale qui utilise les signes conventionnels connus comme notation moderne. ²On entend par signes conventionnels ces indications expressives qui participent tout comme les notes à la formation du son. Ces signes indique la « gestion » du son et du rythme. Une même note jouée "piano" n'a pas la même signification quand elle est jouée "forte". ³à partir de l'indication "forte" sur la partition, toutes les notes (et non seulement la première) devront être jouée ainsi jusqu'à l'indication d'intensité suivante.
 Le signe évident

L'Accellerando et le Ritardando

Le rallentando et l'accellerando (indiqués souvent dans la partition avec rall. et acc.) sont deux indications rythmiques progressives : chaque note doit être exécutée légèrement plus lente que la précédente dans le premier cas et légèrement plus rapide dans le second. La gradualité est le cœur de l'information d'un accellerando et d'un ritardando; ces deux signes représentent, dans le domaine du rythme, ce que crescendo et diminuendo représentent dans le domaine du son. Accellerando et ritardando débutent à partir de la note sur laquelle le signe est posé et se terminent lorsque l'indication "a tempo" apparaît sur la partition.

Le Ritenuto

 Une des erreurs que l'on doit souvent corriger est le malentendu qui conduit les jeunes interprètes à exécuter un ritenuto comme un ritardando, alors que ces deux concepts ne peuvent pas du tout s'apparenter. En ce qui concerne le ritenuto, nous sommes en présence d'une indication rythmique subite, ce qui signifie que dans le ritenuto chaque son a une progression plus lente par rapport au contexte architectural qui est le sien; en outre, dès que le ritenuto implique une succession de notes, chaque son aura un léger retard non graduel et indépendant des précédents⁴. L'abréviation rit., lorsque elle se réfère à une seule note, signifie toujours ritenuto.

Les signes d'articulation

Les indications d'articulation font partie des signes qui dans la partition ont souvent le rôle de Cendrillon. Les signes d'articulation déterminent la manière de « dire » une micro- structure musicale; leur rôle est pourtant fondamental pour une compréhension correcte du caractère propre au motif générateur de la composition. Quand ils sont présents dans la composition, ces signes apportent une aide considérable à l'interprétation; quand ils sont absents, le choix doit se faire en fonction de ses propres connaissances et de son bon goût. Le fait d'avoir des paroles différentes pour chaque signe signifie que celles- ci identifient des concepts différents: il est donc inacceptable d'exécuter un accentuato comme un marcato ou un staccato comme un staccatissimo.

nota: ⁴du point de vue de l'émotion la différence entre indications graduelles et indications subites est très grande : les premières comportent un haut degré de prévisibilité, elles sont rassurantes et "rationnelles" les secondes comportent une progression "en sanglot", avec un caractère d'imprévisibilité, d'où un effet plus dramatique.
  Rudiments d'interprétation

Legato et staccato

Notre lecteur aura sans doute appréhendé pendant son cours de solfège la différence entre un legato (indiqué par une ligne courbe qui unit deux ou plusieurs sons) et un staccato (indiqué par un petit point placé au dessus de la note que l'on veut détacher); il saura alors mesurer la quantité de son et de silence dans l'exécution de l'un ou de l'autre. On définit "liée" une succession de sons quand aucun silence ne s'interpose entre eux, chaque son prenant naissance de la fin (ou de la "queue") du précédent; toutes les autres articulations possibles comportent une certaine quantité de silence entre chaque son⁵. Le staccato consiste en l'exécution d'une note par moitié son (la première) et par moitié silence (la seconde). Le staccatissimo produit une note par un quart son et par trois quarts silence.

Le Marcato

Le marcato (indiqué par un petit trait placé au dessus de la note) nécessite une explication plus approfondie ; encore une fois nous ferons appel à la signification littérale. Que signifie-t-il "marquer" un dessin ? C'est bien

évidemment le fait d'en marquer le contour, c'est-à-dire cette ligne noire qui sépare la couleur du blanc de la feuille à dessin en délimitant la forme de l'objet (ou du sujet) que l'on veut représenter; d'où la question qui en découle: quel est le "contour" de la note? Ou encore, qu'est-ce le "noir" en musique? Si nous associons à la couleur noire le concept de silence, marquer le contour d'une note voudra dire exagérer, amplifier en quelque sorte le silence qui l'entoure. Le lecteur connaît certainement déjà les parties qui composent un son: attaque, vibration, évanouissement; le marcato s'appuie sur la première et la troisième partie du son, ou plus exactement: l'attaque sera légèrement retardée et la diminution progressive (le "smorzato") sera légèrement anticipée par rapport à la durée de la note écrite. Le résultat émotionnel du marcato est

une certaine "lourdeur" de la phrase⁶.

Accentuato

L' accentuato (indiqué par une petite fourchette au dessus de la note) souligne que la note a un poids qui lui est propre, indépendamment de sa position dans la scansion rythmique (levé ou battement) et constitue un élément de nouveauté. La durée du son ainsi accentué n'en sera d'aucune manière altérée, tout comme son émission. Du point de vue émotionnel, cela donne un effet de mouvement.

notes: ⁵le signe de ligature est aussi utilisé pour unir plusieurs sons ayant des signes d'articulation différents: dans ce cas le signe indique un regroupement des sons concernés. ⁶il convient de souligner un concept fondamental: si le marcato a pour but d'alourdir la phrase, son antagoniste pour ainsi dire idéologique est le signe qui lui enlève cette lourdeur, c'est-à-dire le staccato.
Le signe évident

Ecriture Exécution

 Un po' d'esercizio...

La musique est l'art de produire un son et non pas de l'énoncer; toute notion théorique reste totalement inutile tant qu'elle ne devient pas son. Chaque pas que l'on fait dans la direction de la compréhension du texte ne devrait jamais se passer de quelques exercices qui utilisent un rien de bon sens et d'intuition.

A titre d'exemple, on suggère au lecteur de s'amuser à jouer des extraits de compositions qui lui sont familières, ou bien d'improviser une succession de notes en faisant ressortir les différences entre chacun des signes jusqu'ici présentés.

Un premier exercice pourrait consister à jouer une succession de notes en legato, puis cette même succession en staccato, marcato, staccato marcato, legato marcato, accentuato, accentuato legato, etc.

Autre exercice : sélectionner un certain nombre de degrés entre plusieurs "plans sonores" et exécuter, par exemple, quatre différents pp avant d'arriver à p, puis quatre p avant d'arriver à mp et ainsi de suite. Cette même succession avec toutes ses différentes articulations, pourrait alors passer par toutes les intensités et colorations dont vous êtes capables.
 Rudiments d'interprétation

Les informations "para-musicales"

Le titre

Dans une partition musicale, certaines informations semblent tellement

 évidentes qu'on aurait tendance à les considérer inutiles. D'après mon expérience personnelle, aucune information qui apparaît dans un texte musical n'est inutile. La première information "para-musicale que nous rencontrons dans une partition est sont titre, un élément qui d'une certaine manière devrait déjà nous donner une idée de ce qui nous attend. Un titre peut évoquer une situation ou nous indiquer une forme musicale précise. Dans la musique ancienne, par exemple, le titre indique souvent s'il s'agit d'une danse (Allemande, Gigue, Sarabande, Chaconne, Passacaille) ou bien une composition d'improvisation (Fantaisie, Toccata, Prélude). Dans la période classique nous rencontrons souvent des titres qui indiquent la forme de la composition (Thème avec variations, Sonate, Sonatine). Partant du principe que le compositeur sait ce qu'il fait, le titre d'une œuvre n'est jamais fortuit. Si la musique est du genre "descriptif", le titre sera tout aussi descriptif: Estampes (soirée dans Grenade, par exemple), Clair de lune, Pastorale, ou encore "Les quatre saisons". Il y a aussi parfois un sous- titre, à son tour explicatif : Caprice diabolique "Hommage à Paganini", Symphonie n. 3 "Eroica".

Le compositeur

L'autre information courante que nous rencontrons est le nom du compositeur. Si nous connaissons déjà quelques œuvres du même auteur nous saurons dans les grandes lignes ce qu'il veut exprimer et de quelle manière il convient d'appréhender son langage. Chaque compositeur a son style très personnel et fait souvent usage de certaines tournures musicales facilement reconnaissables dans la composition. Qu'il suffise de penser à Johann Sebastian Bach...Quand la date de composition du morceau musical est présente, nous avons aussi une direction à suivre pour essayer d'identifier les affects typiques de l'époque en question.

Les sources

Les sources peuvent nous être utiles dans la compréhension initiale d'un texte musical et à reconnaître toute sorte d'intervention éventuelle qui se serait produite dans l'histoire du morceau en question (par exemple les altérations d'interprètes ou de musicologues plus ou moins avertis). Si vous ne possédez pas le texte original ou le manuscrit et vous êtes dans l'impossibilité de vous en procurer essayez au moins d'avoir recours à une version signé par un réviseur digne de confiance (un concertiste ou un musicologue de réputation irréfutable). Il arrive souvent que celui qui est célèbre fait aussi bien son métier...
 Le signe évident

Le mouvement

Le mouvement est l'une des premières indications que nous rencontrons dans une partition et qui en détermine définitivement le caractère. Je ne compte plus les exécutions que j'ai écoutées qui négligent cette indication. Une considération nous vient spontanément : puisque on assume que le compositeur connaît le métronome, et par conséquent aussi l'échelle conventionnelle qui indique le nombre limité de vitesses possibles auxquelles un mouvement peut

 être exécuté, pourquoi donc ne pas respecter le mouvement tel qu'il est indiqué dans la partition ? Si en revanche nous présumons que le compositeur ignore cette règle, nous rentrons dans le domaine de l'aléatoire, dans un territoire de nulle part où tout est permis. Dans ce cas, préparons- nous sans nous scandaliser davantage à des changement de rythme, de dynamiques, de frasé, voir même à retrouver une note modifiée par\- ci, par\- là.

Ci- après l' échelle conventionnelle qui désigne les vitesses métronomiques possibles pour chaque mouvement :

Métronome Indication sur la partition

40-52 LARGO

48-66 ADAGIO

60-88 ANDANTE

84-108 MODERATO

104-120 ALLEGRETTO

120-144 ALLEGRO

138-168 VIVACE

160-200 PRESTO

200-208 PRESTISSIMO

Cette échelle peut sans doute nous être utile pour l'interprétation, mais comme toute convention elle connaît des limites. Il appartient à l'interprète de l'exploiter au mieux en adéquation aux micro et macro- structures.

Il convient de rappeler que ces mouvements se réfèrent à l'unité de temps binaire et qu'il faudra tenir compte des proportions qui s'imposent dans le cas d'un temps composé (en multipliant par 2 et en divisant par 3) et d'un temps double (qui comporte des vitesses métronomiques plus basses); aussi, le métronome dans ses presque deux siècles d'existence a bénéficié de quelques améliorations et, de l'avis de certains, il aurait de nos jours une échelle de vitesses légèrement plus rapide qu'à sa naissance.
 Rudiments d'interprétation

Le caractère

Le mouvement décrit non seulement la vitesse relative du morceau que nous devons jouer, mais il en détermine aussi le caractère. Les termes utilisés sont traditionnellement en langue italienne et généralement connus par tous ceux qui pratiquent la musique, même les non- autochtones. Une précision : quand on avait pas encore recours au métronome, on utilisait le battement normal du cœur humain comme mesure de référence (60 pulsations/seconde, sauf

évidemment une forte montée d'adrénaline ou de tachycardie passagère!). Voici une brève description de la signification des mouvements et de leur caractère respectif :

Largo: en opposition à stretto (étroit), indique en quelque sorte un

 élargissement de l'espace musical; indépendamment de la lenteur avec laquelle on joue, son indication dans la partition sous-entend également une expressivité ample et paisible à la fois. A ne pas confondre avec l'indication lento (lent) ayant une connotation plus strictement liée à la vitesse qu'à l'espace.

Adagio: contraction de "ad agio", littéralement "à son aise", ni trop lent, ni trop rapide. L'indication signale ici un morceau d'un caractère plutôt relax, où l'on n'a pas besoin de se presser, et suppose une expressivité persuasive.

Andante: littéralement le participe présent du verbe "andare" (aller), c'est-à- dire qui va. L'indication stigmatise un morceau dont le mouvement procède en quelque sorte au pas de l'exécuteur lui-même, une marche régulière, mais pas trop lente, qui laisse supposer une expressivité de réflexion parfois détachée, voir contemplative.

Andantino: plus rapide et aussi plus gracieux que l'Andante. Cette indication commence à apparaître régulièrement sur les partitions en époque classique ( Mozart en fait souvent l'usage). C'est un temps léger et gai.

Moderato: du proverbe latin « Est modus in rebus » (il existe une mesure dans toutes choses). Littéralement "avec mesure", cette indication suppose une certaine grâce et légèreté dans l'expressivité, une progression incisive et régulière du mouvement.

Allegro: littéralement « à cœur léger ». Un morceau au caractère désinvolte, solaire, souriant. Le temps peut être assez rapide.

Vivace: littéralement « plein de vie », voir « effervescent ». Indique un morceau d'un caractère exubérant, très solaire, plein de joie de vivre.

Presto - prestissimo: pas de temps à perdre – de suite – très rapide, à jouer sans crainte.
 Deuxieme partie

Le signe caché

L'alternance d'élan et de repos

 Tout dans la nature est alternance. Après la nuit vient le jour, après le sommeil le réveil, le cœur aussi se comprime et se dilate en alternance, et la musique ne fait pas exception. L'organisation des sons se fait à travers un système extrêmement complexe d'informations relativement simples, une alternance de tension et de résolution, d'élan et de repos. Quand un danseur fait un saut, il imprime toute son énergie à un mouvement qui va le garder pendant un court instant suspendu dans le vide, avant d'être inévitablement rattrapé par la loi de la gravité. Pendant cet instant de suspension, l'énergie imprimée au mouvement sera assez puissante pour vaincre l'attraction terrestre, mais la retombée à terre est par la suite inévitable. Il en ait ainsi dans la musique, qu'il s'agisse du domaine du son que de celui du rythme. Tout ce qu'en musique exprime une sensation de "stagnation" signifie "terre", c'est-à-dire repos; appliqué au domaine du rythme, cette sensation s'exprime dans un accent métrique, un "appui" terrestre où l'on puise l'énergie nécessaire pour un nouveau rebondissement. Le dernier accent fait déjà partie de la chute vers le prochain accent métrique ; pendant la chute la grande énergie qu'il contient s'épuise au moment où il "touche terre", autrement dit au moment où il retombe sur un autre accent métrique. La même règle s'applique également dans le domaine de l'harmonie, où les différents sons subissent un rapport d'attraction par rapport à la tonique.

La Direction

Comme en architecture ou dans les arts visuels, la musique prend appui sur des géométries et des symétries, mais elle a en plus un développement "analogique", c'est-à-dire qu'elle se développe dans le temps. Imaginons- la comme une construction de laquelle on n'entrevoit qu'une ligne l'espace d'une seconde, puis une autre ligne qui n'est jamais la même et ainsi de suite: ceci nous empêche d'apprécier les différentes lignes (ou symétries) de manière directe et intuitive. En tant que phénomène analogique, la musique génère ainsi une sensation d'attente, et dans l'écoute nous prenons en considération des points de départ et d'arrivée, "d'où l'on vient et où l'on va " (Celibidache). Il est probable qu'un auditeur ordinaire arrive parfois à percevoir les symétries d'une construction musicale de manière intuitive, mais un interprète, un exécutant attentif à la partition ne pourrait pas ignorer à priori toutes les tensions rythmiques, mélodiques et harmoniques présentes sur les portées dans le but d'appréhender celle qui est, « in fine », l'information fondamentale en musique : la Direction. Celle- ci existe et est présente dans chaque structure musicale, de la plus simple à la plus complexe ; la Direction doit être reconnue et appliquée aussi bien aux micro- structures (comme le pied, l'incise ou encore la semi- phrase) qu'aux macro- structures (comme la phrase, la période, les sections, le mouvement d'un morceau ou encore le morceau dans son intégrité).
 Rudiments d'interprétation

A l'intérieur de chaque structure il faudra identifier le moment de tension à atteindre pendant une première phase de préparation, pour enfin le dépasser par une phase successive de résolution⁷. L'alternance de tension et de repos peut

être identifiée à travers le principe de l'arsis et de la thésis (respectivement le temps fort et le temps faible du pied dans la métrique classique), autrement dit le haut et le bas : on porte vers le haut pour préparer la chute ; le même principe est valable pour chaque élément du discours musical.

L'Articulation

 Dans une micro- structure musicale, donner une direction signifie avant tout articuler. L'Articulation est la toute première cellule d'expression qui consiste à localiser la position de repos et à choisir, là où aucun signe ne l'indique expressément, la façon d'exécuter les notes d'un pied ou d'une incise, c'est-à- dire liées ou accentuées plutôt que détachées ou marquées. Prenons un exemple assez simple : deux mots, tous les deux bi- syllabiques, qui pourraient aisément constitué un pied, comme "màmma" (deux chromes avec accent sur la première) et "papà" (deux chromes dont la première est une anacruse). Depuis toujours, nous articulons les sons qui forment une partie de notre langage, on peut même ajouter que le langage lui- même est fondé sur l'articulation des sons. Il en est de même avec la musique, d'où la suggestion d'un exercice qui consiste à associer des paroles aux sons de la composition que nous allons exécuter. L'articulation choisie en début d'exécution d'un morceau musical détermine le mouvement général de ce dernier et engage l'interprète pendant toute la durée de l'exécution. La raison est simple : l'auditeur reconnaîtra la micro- structure uniquement si celle- ci va lui être présentée à nouveau telle qu'il a écoutée une première fois. A une même incise peut et doit correspondre une même articulation, ce qui permettra à l'auditeur, même le moins averti, de suivre le déroulement du discours musical.

Articulation ou Direction?

L'alternance d'élan et de repos est donc la principale information de toute la composition musicale, une information qu'il est impératif de comprendre sans

équivoque. Il est important de comprendre que élans et repos appartiennent en même temps aux petites structures (dans lesquelles articulation et direction coïncident) et à celles plus grandes (où l'on préfère ne parler que de la direction).

nota: ⁷Ce processus est aisément reconnaissable dans les macro-structures. Qu'il suffise de penser au "chemin" qu'il faut parcourir pour arriver à moduler, où nous rencontrerons toute une série de tensions qu'il faudra d'abord préparer et résoudre ensuite ; ou encore aux danses dans les suites de Bach, dans lesquelles nous avons une sorte de "voyage allée" à la dominante et, en seconde partie, un "voyage retour" à la tonique.
 Le signe caché

Le Pied

Dans la métrique de la Grèce ancienne le pied est l'union de différentes syllabes longues (représentées par le signe - ) et/ou brèves (représentées par le signe ◡ ). En musique, la plus petite cellule dotée d'un sens accompli est celle dans laquelle il est possible de reconnaître une alternance d'élan et de repos. Cette cellule, que Bas appelle "motif", est indiquée par le mot "pied". Ce lien

étroit avec la métrique grecque nous donne l'opportunité d'utiliser la prosodie pour reconnaître le caractère de certains morceaux à partir déjà de l'usage du pied.

Exemples:

 Cette succession de sons:

Qui a le pied suivant :   Est tout à fait différente de celle des deux exemples qui suivent :

 Qui ont respectivement le pied:   Et cet autre pied:
 Rudiments d'interprétation

Exemple avec rythme binaire

 On retrouve souvent ces pieds dans la musique de Johann Sebastian Bach (on nomme parfois cette séquence « quartolet de Bach »).

Incise, phrase et période

Quand il s'agit de structures, le vocabulaire musical puise souvent dans le lexique grammatical, chose normale puisque la musique prend forme d'abord comme phénomène vocal et donc en association avec un texte parlé. La musique instrumentale a conservé la terminologie et aussi le comportement de la musique vocale : même en l'absence d'un texte, nous nous comportons comme s'il y en avait un.

 L'articulation dans les macro- structures (direction) suit le principe d'élan et de repos. En voici un exemple (W.A. Mozart) :

W.A.Mozart

Les règles de l'articulation s'appliquent aussi à l'harmonie et peuvent nous guider encore davantage. Les dissonances doivent être exécutées avec une plus grande intensité par rapport aux consonances sur lesquelles elles se résolvent, toujours selon le même principe d'élan et de repos. Les consonances sont pour ainsi dire statiques, c'est-à-dire qu'elles ne produisent aucune sensation de mouvement ; elles représentes la terre, la phase de repos sur laquelle nous résolvons la dissonance de départ. Donc avec une dissonance nous avons tension, élan, « forte » - avec une consonance nous avons résolution, repos,

« piano ». Nul besoin de confirmer la phase de repos par une surcharge d'énergie ; pour reprendre la comparaison avec l'attitude du danseur en

 élévation, nous dirions que celui- ci n'a nullement besoin de faire un grand bruit pour signaler que ses pieds vont maintenant reprendre contact avec le sol.Les dissonances quant à elles sont « dynamiques » et produisent à l'oreille une sensation de non achevé, de suspension dans l'air ; elles ont donc besoin d'énergie⁸. La distance d'un demi- ton diatonique est l'exemple le plus marquant d'une articulation de base dissonance/consonance ; en pratique, l'attraction exercée sur le premier son par le son qui le suit est telle que le premier se trouve chargé d'une énergie supplémentaire, indifféremment que le demi- ton soit ascendant ou descendant. En ce sens, toutes les cadences harmoniques peuvent être analysées selon le même schéma élan- repos⁹.

 Exemples:

nota: ⁸L'alternance d'élan et de repos exerce une influence aussi bien sur les micro- structures (un accord de dominante doit être exécuté plus fort que l'accord de tonique sur lequel il se résout) que sur les macro- structures (l'entière zone de dominante pourrait bien être exécutée avec une plus grande intensité que celle accordée à la zone de tonique). ⁹Il est évident, et tout particulièrement dans le domaine de la musique de notre siècle, que le concept de dissonance doit être interprété avec une certaine

élasticité, de même que le concept de cadence. Il est évident que dans une harmonie où on représente une consonance par des 7-èmes, nous avons besoin des accords pour le moins de 9ème pour qu'il n'y ait pas un heurt.

 Un chanteur qui veut chanter un air sait très bien qu'il a besoin de respirer ; le choix du moment où l'on doit respirer est imposé par le texte, mais ce qui pour un chanteur est tout à fait naturel ne l'est pas toujours pour les instruments à cordes ¹⁰. Les paroles du texte peuvent aider de différentes manières : elles suggèrent le moment où il faut respirer (à la fin d'une phrase), où il faut s'arrêter (à la fin d'une période) ou encore le point d'arrivée du moment culminant, où se situe la parole « dramatique » par excellence, voir même le type de « rubato ». Toutes ces « aides » manquent dans la musique instrumentale ; le texte musical doit alors être compris en profondeur en utilisant toutes les connaissances dont nous disposons. Une phrase est composée de différents éléments (pied, incise, semi- phrase) qui participent à la construction d'une période, mais a quoi cela sert-il de le savoir ? Comme dans la musique vocale, nous pourrons prendre notre respiration là où nous reconnaissons une semi- phrase (petite respiration) et une phrase (pleine respiration).Puis, à la fin d'une période, nous pourrons considérer que notre discours musical vient à une conclusion et nous octroyer un instant de repos. Tous les éléments qui constituent le discours musical ont de toute manière toujours besoin d'avoir « un sens accompli », c'est-à-dire qu'il doivent toujours contenir l'arsis et la thésis, la tension et la résolution, l'élan et le repos.

Une phrase nous dit toujours quelque chose. En musique, il s'agit de préparer le point culminant pour ensuite le conduire à la résolution. Une phrase commence, se développe et se termine ; sa manière de commencer et de se terminer détermine essentiellement le sens de la phrase elle- même et pour cette raison il est nécessaire d'identifier les « incipit » le type de cadence (masculine ou féminine), les fins de phrase.

Influence des rapports de tension et de résolution du rythme

Dans certains cas, on peut tromper la scansion isochrone du temps par l'introduction d'accents agogiques, c'est-à-dire des accents qui sont suggérés par la mélodie et qui s'ajoutent à tous les autres accents que nous connaissons déjà pour les avoir étudiés pendant le cours de solfège (accent métrique, principal, secondaire, syncopé, syncope), plus évidemment tout autre accent présent dans la partition.

note: ¹⁰ les instruments à vent sont dans une position hybride par rapport à ce problème
 Le signe caché

Les débuts (Incipit)

Une phrase musicale ne peut commencer que de deux manières : soit en temps levé, soit en temps frappé. La manière dont on débute aura une influence sur l'articulation du morceau tout entier. Il y a trois combinaisons possibles : incipit thétique, prothétique (ou anacrouse) et acéphale. Dans le premier cas la composition débutera par un son posé sur l'accent métrique ; dans le deuxième et troisième cas le début se fera en temps levé, et la quantité de levées fera la différence entre le prothétique et l'acéphale. Le premier consiste en une valeur brève qui tombe immédiatement sur l'accent fort, le second sur une série de valeurs plus longues qui conduisent à l'accent métrique¹¹.

  Exemples :

Modes de début – Incipit thétique

F.Tarrega

 Mode de début – Prothétique ou anacrouse

J.S.Bach

 Mode de début acéphale

J.S.Bach

note: ¹¹la valeur de l'ictus acéphale peut concerner une mesure diminuée d'une part, même minime, de l'accent métrique.
Rudiments d'interprétation

Les cadences tronquées ou masculine, planes ou féminines

Le passage du mouvement (ou élan) au repos qui le suit s'appelle cadence. Le rythme est un enchaînement de cadences de différente valeur dramatique. Toutes les cadences qui se produisent au long des phrases et des périodes ont une force conclusive relativement limitée ; celles qui se produisent à la fin des phrases et des périodes en ont une plus consistante.

  Quand le repos tombe immédiatement sur le temps frappé nous avons une cadence tronquée ou masculine. Quand nous n'avons pas un repos immédiat sur le temps frappé, la cadence est plane, ou féminine.

Cadences masculines et féminines

Le signe caché

Le concept d'appui

Comme dans le pied et dans l'incise, les structures plus importantes ont aussi une alternance d'élan et de repos. On peut même dire que le macro- structures ne sont qu'une amplification des micro- structures et que leur comportement est identique à celui des cellules qui les composent. Puisque nous avons convenu que la musique est avant tout direction, il nous faudra identifier, dans une semi- phrase, une phrase ou une période, l'appui, autrement dit le temps frappé dominant qui sous- tend toute la structure qui nous concerne. Comme nous l'avons vu précédemment, l'appui dans une phrase agit de la même manière que le temps frappé dans un pied ou une incise. Ceci génère une analogie intéressante avec les cadences masculines et féminines, c'est-à-dire :

1) La phrase (ou la période) commence sur un appui (cadence féminine)

2) La phrase (ou la période) commence avant l'appui (cadence masculine)

Lors de l'exécution il suffira de s'acheminer vers le point d'appui pour donner un sens correct à la semi- phrase (ou phrase ou période)

 Deuxième cas (Cadences masculines)

Appui

    élan élan repos

Appui

La fin de phrase

La direction a tendance par la force des choses à converger vers la fin du morceau. Chaque structure suit cette tendance. Les cadences finales, qu'il s'agisse de phrases, de périodes, de sections ou encore de morceaux entiers, restent les parties les plus sensibles à la logique musicale.
 Rudiments d'interprétation

Un peu d'exercice...

Essayons de jouer l'étude qui suit en prenant soin de mettre en évidence la direction de la semi- phrase, de la phrase et de la période suivant l'indication des marques en forme de petite étoile.

 F.Sor

demi phrase

phrase demi phrase

demi phrase

période phrase

demi phrase
Le signe caché

Le point de tension maximale

Pour ce qui est des macro- structures (section, mouvement, sonate ou suite, etc.), ce que nous venons de constater concernant l'appui donne lieu au "point de tension maximale", dit aussi apex. Ce point n'est rejoint qu'une seule fois dans un même morceau. Il s'agit du point culminant, qu'il convient de préparer et résoudre. Dans une macro- structure, le point de tension maximale doit toujours se préparer ; il peut se situer à un point quelconque de la structure, sauf qu'au début. La "graduation" qui conduit au point de tension maximale se dit aussi climax.

 Voici un exemple :

La rhétorique en musique

Dans le langage, la force par laquelle on exprime communément une pensée est souvent subordonnée à l'usage de formes bien ancrées que nous appelons figures rhétoriques. Il en est de même en musique. Les relations entres les structures s'agencent fondamentalement de deux façons : soit elles se confirment, soit elles se nient l'une l'autre. La première des deux structures "propose" une information, la seconde y "répond". Les schémas possibles sont les suivants : affirmation/affirmation (confirmation) – affirmation/négation – affirmation/doute¹². Dans un schéma simplifié à l'extrême on pourrait dire que la dualité proposition/ réponse est fonction de la mesure dans laquelle la réponse satisfait la proposition, c'est-à-dire son degré de conclusion¹³.

nota: ¹²Le doute dans une macro- structure est proportionnel au degré d'éloignement de la tonalité d'origine.Mozart utilise l'accord de dominante chaque fois qu'il retient nécessaire de mettre en évidence dans la musique vocale une question présente dans le texte. La confirmation reste subordonnée à l'usage plus ou moins identique que l'on fera des motifs présents dans la structure qui fait la proposition (pied, thème, phrase).

¹³Le rapport entre chaque structure est parfois exprimé en termes latins comme

"adfirmatio", "dubitatio", "enfasis", etc.
 Rudiments d'interprétation

Le concept de "rubato"

Nous avons remarqué comme le temps reste l'information de base de la direction. On appelle "rubato" (littéralement «volé») la gestion du temps en fonction de la direction, c'est-à-dire la capacité de parvenir sur les appuis. Etre

à temps ne signifie pas systématiquement avaler un métronome. Le temps devrait toujours être géré en ayant à l'esprit l'idée de pulsation, c'est-à-dire la capacité de donner une régularité aux appuis. Le "rubato" est donc cette série de petites inflexions du rythme qui mouvementent le parcours intérieur entre les appuis. En d'autres termes, il consiste à gérer des petites accélérations et des « ritardando » tout en restant cohérents avec le sens de la structure et sans en altérer la pulsation.

 Comment maintenir une régularité dans la pulsation tout en exerçant une certaine flexibilité sur le temps? La réponse est simple, il suffira de rendre le temps que nous avons "volé" avant même que le temps lui-même s'en aperçoive, c'est-à-dire avant l'appui qui va suivre. Ce qui a été volé doit être rendu pour restituer à la pulsation son équilibre. A un accellerando correspondra un rallentando, à un ritenuto un affrettato et ainsi de suite.

Les "relations directes"

La mémoire collective est cet ensemble d'informations que nous pourrions définir « génétiques » et que nous intégrons à un âge où nous n'avons pas encore développé les défenses logiques ou rationnelles ; de manière subliminale, ces informations font partie de notre « forma mentis ». Nous donnons pour acquise notre manière de penser sans nous rendre compte qu'elle puise ses racines dans l'Athènes du V siècle ou si l'on veut remonter davantage le temps, dans la culture indo- européenne, voir à l'origine des civilisations. Nous considérons ces informations comme « acquises » sans qu'elles fassent l'objet d'une quelconque réflexion : il pleut de haut en bas, les ânes ne volent pas, les oiseaux oui.. et ainsi de suite. En musique nous avons des

« informations » qui ne font pas l'objet d'une réflexion, de même qu'elles ne peuvent pas être explicitées de manière convaincante. Elles représentent les

« axiomes » de notre savoir musical.

Une des relations directes les plus courantes est celle- ci : mélodie ascendante – crescendo, mélodie descendante – diminuendo. C'est ce que l'on pourrait définir une attente naturelle, comme celle de l'auditeur qui s'attend que le « ut de poitrine » d'un ténor soit fort ! Qu'il me soit permis de souligner une autre conséquence, sans vouloir trahir la bonne foi du lecteur: la note la plus aiguë d'un morceau musical pourrait aussi constituer son sommet, son apogée. Les relations directes peuvent être utilisées aussi entre éléments structuraux analogues. A titre d'exemple, un même motif, une même incise ou phrase ou
 Le signe caché

période présentés dans une tonalité différente peuvent contenir une dynamique relative « en paliers », à savoir : les dynamiques de chaque structure peuvent

être mises en « relation directe » entre elles par rapport à la distance tonale qui les sépare (un intervalle de quinte entre deux motifs nous suggère une distance dynamique plus importante que celle d'un intervalle de tierce).

 En d'autres termes l'utilisation des relations directes de manière évidente constitue une première approche pour rendre expressives et compréhensibles les structures que nous avons enregistrées ; cette approche n'est valable que si la partition n'indique pas des dynamiques précises ; dans le cas contraire, l'utilisation de celles contenues dans la partition est de rigueur. Le crescendo, tout comme une mélodie ascendante, nous informe d'une augmentation de tension ; et toutefois, l'utilisation des seules relations directes est banale et prévisible. Dans la mesure où la structure du morceau le permet et sur la base du principe de variété, pourquoi ne pas essayer à utiliser, pour commencer, le contraire des relations directes (mélodie ascendante – diminuendo et mélodie descendante – crescendo). Nous pourrons introduire par la suite et de temps en temps quelques éléments d'imprévisibilité.

Exemples de relations directes :

Mélodie ascendante- crescendo

 G.Puccini

Mélodie descendante – diminuendo

 M.Castelnuovo Tedesco
 Rudiments d'interprétation

La polyphonie cachée

 On peut parler de polyphonie dès que nous sommes en présence de plusieurs lignes mélodiques procédant simultanément. La polyphonie implique que les sons de chaque ligne mélodique procèdent en même temps, ceci étant une prémisse essentielle. Comme nous l'avons déjà souligné, les pauses aussi peuvent être considérées comme des sons, ce qui permet à un morceau à caractère polyphonique de ne pas avoir toutes les voix qui chantent continuellement en même temps. Un morceau peut avoir un caractère polyphonique indépendamment du registre sur lequel les mélodies se développent. Toutefois, pour que nous percevions qu'un morceau est polyphonique il est nécessaire qu'au moins deux sons puissent persister à un moment donné en des points déterminés du discours musical, en d'autres termes qu'au moins à la fin et eu début des éléments structuraux une rencontre entre les voix se produise. D'un point de vue graphique, la polyphonie se décrit de différentes manières, sur un même pentagramme ou sur plusieurs pentagrammes.

On peut se trouver confronté à une situation où la polyphonie n'est pas clairement indiquée, c'est-à-dire qu'elle n'est pas écrite en utilisant les valeurs réelles que l'on devrait attribuer à chaque son correctement positionné sur sa ligne mélodique ; et aussi, que les lignes mélodiques soient "mélangée" entre elles de telle sorte à donner l'impression de n'en n'avoir qu'une seule. C'est souvent le cas dans la musique ancienne (Telemann et Bach, entre autres) et parfois aussi dans la musique moderne; Telemann, par exemple, était capable de composer des fantaisies polyphoniques pour cet instrument notoirement monodique qui est la flûte douce. Le procédé de la polyphonie cachée est en vérité relativement simple: le même instrument, tout monodique qu'il soit, peut passer d'un registre à un autre suivant deux (ou plusieurs) lignes mélodiques indépendantes. Du point de vue de l'exécution l'habilité consiste à donner à chaque ligne (évidemment une fois les lignes identifiées) son unité et son indépendance et à parvenir à donner l'impression qu'il y a superposition entre le début d'une voix et la fin de l'autre voix. Dans le cas d'un instrument polyphonique la chose est simple, mais essayez donc à vous imaginer jouant d'un instrument à vent...

notes:¹⁴ Naturellement l'analyse harmonique viendra au secours de ceux qui ne se satisferont pas du seul usage des relations directes. La connaissance des relations existantes entre les accords permet le dosage de la tension sur toutes les structures et entre les différentes zones de la tonalité, en reconnaissant le type de relations existantes entre elles. ¹⁵le "problème" de la polyphonie cachée est de toute évidence un problème de graphisme ; il s'agit d'une difficulté liée à l'interprétation du signe graphique que nous rencontrons de nos jours et qui était moindre dans le passe, quand celui qui

écrivait encore à la main simplifiait l'écriture en regroupant plusieurs voix en une seule. Encore une petite observation : le fait de rendre évidente la polyphonie a la seule fonction de savoir quelles sont les voix, après quoi on pourra procéder à l'articulation de chaque voix, à son frasé, aux dynamiques.
Le signe caché

 TROISIEME PARTIE

L'interprétation:distinctions intuitives

Le concept de variété

 Si en musique nous disposons d'un nombre relativement limité de structures simples, en revanche le nombre de combinaisons possibles est assez élevé. Du point de vue de la composition, un morceau consiste en la "variation" (bien entendu selon des règles structurelles précises) du matériel thématique, de l'idée qui génère la composition même. Pour l'interprétation l'approche est différente: une fois que les éléments structuraux et leur enchaînement ont été reconnus, il devient nécessaire d'en évaluer un "poids" pour chacun d'eux. En ce sens un élément formel (motif, incise, phrase, partie, période, section etc.) répété à l'identique ne pourra avoir la même signification, pour les raisons déjà exposées de d'élan- repos, de climax, d'acmé. C'est tout le sens de la variété expressive. Tout ce qui est répété à l'identique doit être varié, sauf indication contraire de la part du compositeur. Comme toujours le principe reste valable pour le micro comme les macro- structures.

Information simple et information complexe

On peut définir « simples » toutes les informations qui contiennent une seule et unique signification musicale et qui par conséquent peuvent être réduites à une seule directivité : une échelle est une information simple dans la mesure où elle ne peut être qu'ascendante ou descendante, et d'une manière plus généralisée n'importe quelle ligne mélodique est faite d'informations simples. Le rythme lui- même est une information simple étant donné qu'il contient, indépendamment de la complexité des combinaisons, une seule et unique information : la direction vers l'accent métrique. Les informations complexes sont la résultante de plusieurs informations simples et imposent à l'auditeur une plus grande attention : à chaque fois que nous exécutons plusieurs lignes mélodiques en même temps nous transmettons à l'auditeur des informations "complexes", dans la mesure où des relations d'intervalle vont se former entre chaque voix. En d'autres termes, nous avons aussi un aspect autre que celui horizontal et directionnel, qui est vertical et qui est la résultante de plusieurs tensions propres aux intervalles qui se génèrent entre note et note. Il faut garder à l'esprit ceci chaque fois que nous prenons l'initiative de varier, le but

étant de ne pas surcharger l'auditeur d'informations sonores.

Variété simple et complexe

Il est possible de varier un seul aspect particulier d'un élément structural, comme l'intensité, le timbre, la vitesse ou bien une combinaison de plusieurs

éléments ; nous avons dans le premier cas une variété simple, dans le second une variété complexe.
 L'interprétation:distinctions intuitives

Comme toujours, les éléments expressifs se résument soit dans le domaine du rythme, soit dans celui du son ; nous pouvons donc avoir recours à une variation d'intensité (f d'abord, puis p) ou bien à une variation de timbre ou de couleur, ou encore à une légère altération du temps, qui sera « retenu » sur telle ou telle autre nota, ou sur une partie entière (ralentissement, accélération). Le choix du type de variété est une question de goût personnel.

 Mes maîtres m'ont appris que d'un point de vue pratique il est préférable avoir d'abord recours à des variations du son (variations de timbre et dynamiques) et seulement successivement aux variations rythmiques, celles- ci ayant un fort ascendant dramatique. La modification du développement rythmique d'un morceau (avec un « rubato ou autres expédients) doit s'appliquer avec la plus grande prudence.

Dans une exécution "sobre" la variété simple sera plus que suffisante dans la plus part des cas ; on aura recours à la variété complexe (crescendo, accellerando, ritenuto, changement des timbres, diminuendo et rallentando..) seulement et si l'on veut exagérer l'effet dramatique ¹⁶.

Pourquoi varier ?

En effet, pourquoi varier ! Disons que si je voulais démontrer tout mon amour à une femme en commençant par lui répéter toujours sur un même ton : je t'aime, je t'aime, je t'aime...que pourrait-il se passer ? Dans la meilleure des hypothèse et en écartant une réaction violente, elle me laisserait tomber séance tenante jugeant qu'elle a à faire à un idiot ! C'est une réaction qui pourrait tout aussi bien se produire avec la musique, à la seule différence que dans une exécution répétitive le message imposé à l'auditeur serait d'un ennui soporifique, un bon remède contre l'insomnie.

Il est donc tout aussi évident que la variation doit s'imposer quand on veut gagner l'attention de l'auditeur, garder ses sens et son cerveau en éveil. De cette règle est exempte la musique minimaliste qui a prétendu faire un art de la répétition, et aussi une certaine musique contemporaine où la répétition obsessive a tendance à recréer la mécanicité et les anxiétés de la vie moderne. Comme toujours, ce principe reste valable pour les micro comme pour les macro- structures.

nota: ¹⁶ En règle générale, on a tendance à utiliser des combinaisons complexes pour augmenter le sens de l'attente (élan) ou celui de la conclusion (repos)
 Rudiments d'interprétation

Un peu d'exercice...

La Musique, c'est l'art de faire du son et non pas seulement d'en parler...Qui l'avait déjà dit ?

Voici un petit exercice bien utile. Essayez de varier en utilisant une à la fois toutes les variétés que vous connaissez (variante simple). Essayez de modifier l'articulation, la dynamique, la couleur, la vitesse le rythme (là où la modification est possible) en introduisant des altérations progressives (accellerando, rallentando), puis subites (ritenuto).

 Par la suite, essayez de les combiner pour donner forme à des variantes complexes (accellerando et crescendo, rallentando et diminuendo) ; en d'autres termes, faire de votre mieux pour vous approprier des moyens expressifs en votre possession.

G.Sanz

 L'interprétation:distinctions intuitives

Différences intuitives entre Chanson et Dance

 Je voudrais introduire une ultérieure schématisation, encore une fois évidente. Avant même de considérer l'aspect de l'apprentissage des formes musicales, il conviendrait de diviser toute la musique en : Chanson et Danse. Sans m'attarder sur la signification étymologique de ces deux mots, je voudrais souligner deux aspects fondamentalement contrastants de la musique : celui pour ainsi dire apollinien, représenté par la Mélodie et le Lyrisme et cet autre aspect plutôt dionysiaque du Rythme et du Corps ; là où la Chanson prévaut, on pourrait envisager une expressivité plus large, un abandon à la mélodie qui pourrait avoir une influence sur le rythme (à traiter toutefois avec précaution) – là où la Danse est au premier plan, le rythme devrait s'imposer dans sa forme la plus obstinée. Naturellement, la première n'exclue pas la seconde : on se trouvera souvent à devoir traiter des sections ayant des caractéristiques contrastantes par rapport à l'économie générale du morceau musical ; aussi, nous pourrions rencontrer des parties éminemment lyriques dans une danse, et vice- versa. Encore une observation en ce qui concerne le développement rythmique : plus la scansion rythmique sera importante (c'est-à-dire : plus chaque accent sera marqué), plus la sensation de lenteur dans les développements lents et de vitesse dans les développements rapides seront perceptibles. Nous dirions en d'autres termes que si l'on veut obtenir un effet extrêmement « brillant » dans un Allegro vivace, il nous suffira d'être extrêmement précis dans le rythme et de bien articuler la succession des accents. Le procédé analogue dans un temps lent produira une sensation d'immobilité. D'un point de vue pratique, il sera souhaitable que la scansion de la mesure dans les temps lents se fasse dans son unité, tout en augmentant sa directivité vers l'accent métrique.

La dualité majeur\- mineur

Déjà au niveau instinctif la profonde dualité provoquée par la différence entre les tonalités majeures et mineures devient perceptible. Dans sont traité sur la nature Aristote avait déjà analysé il y a deux mille ans le type d'influence exercée par la musique sur l'âme humaine. Je me garderai bien de proposer une dissertation sur l'argument ! Je tiens seulement à compléter cette énumération d'évidences en suggérant que les tonalités mineures incarnent souvent la partie nocturne, méditative de la musique et celles majeures la partie solaire. Le lecteur sera en mesure de déduire lui- même que la connaissance de la distinction fondamentale ne signifie pas, loin s'en faut, tout connaître. On pourrait même ajouter que plus on connait plus on devient conscient de tout ce que l'on ne connaît pas. Un bon traité sur les formes musicales est sans doute une lecture intéressante et nécessaire, tout comme une étude approfondie de l'harmonie est pour le moins indispensable ; pour ceux qui veulent aller plus loin, il reste encore le contrepoint et la fugue, l'étude des partitions d'orchestre et, pourquoi pas, un peu d'histoire de la musique..
 Rudiments d'interprétation

La clarté de la pensée musicale

Je me souviens que ma maîtresse affirmait que la musique devait être « dite ». La musique est dépourvue d'une structure sémantique comme celle du langage

 parlé. Bien que dans le parlé aussi des problèmes peuvent exister, la musique a cette spécificité par rapport au langage de ne pas être comprise d'une manière univoque. Pourquoi donc ma maîtresse me répétait sans cesse cet aphorisme ? Etait-ce une exigence de clarté qui la poussait vers une telle affirmation ? Voulait-elle par là affirmer que l'auditeur a le droit de bénéficier au plus haut point du message musical ? Mais que signifie-t-il être clair, et comment apprécier la clarté de la musique ? Il va de soir que pour être clair il faut avant tout avoir les idées claires d'un point de vue musical. Nous avons remarqué de quelle manière l'analyse des éléments formels nous aide à comprendre « d'où on vient » et « où on va » ; mais une fois la musique appréhendée, il ne faut jamais oublié que le ou les auditeurs ont une « oreille » différente de celle de l'exécutant. Chaque auditeur a son propre temps, sa propre sensibilité et une différente compréhension de l'écoute. Si, comme on peut l'espérer, l'exécutant n'est plus surpris par sa propre exécution, l'auditeur se laisse conduire par la main et peut être surpris par ce qu'il écoute. L'auditeur souhaite et espère pouvoir rentrer en contact avec cette partie profonde de soi à laquelle il n'a pas accès dans les moments ordinaires de la vie. C'est la raison pour laquelle une fois cette fenêtre ouverte, l'auditeur ne se rend plus compte du temps qui passe...

La clarté de l'exposition doit être filtrée par une technique irréprochable et un contrôle instrumental absolu. Dans la mesure du possible, l'exécution devrait apparaître facile, même très facile. J'imagine que le talent d'un virtuose consiste dans la capacité de faire des choses faciles qui paraissent impossibles aux autres..

Dans l'exécution, les informations simples n'ont nullement besoin d'être clarifiées, elles sont comprises par l'auditeur par la simplicité même de l'information. Une échelle est une échelle et un accord majeur est un accord majeur. L'exigence de clarté dans l'exécution ne concerne que les informations complexes. Le développement d'une fugue, par exemple, est une série d'informations complexes, de même que le « finale » d'une symphonie ou encore un « oratorio ». Il sera opportun d'utiliser tous les artifices techniques en notre possession, comme le choix du timbre juste qui permet à tous les harmoniques d'une dissonance de vibrer (allant même jusqu'à souligner, à marquer les chocs les plus évidents), ou le choix d'articulations contrastantes pour souligner deux lignes mélodiques simultanées, ou encore des dynamiques croisées comme une mélodie en diminuendo et une autre en crescendo, ou toute autre ruse du métier qui nous vient à l'esprit. Ce qui est important est l'évidence que doit transmettre le message une fois que celui- ci a été
 L'interprétation:distinctions intuitives

appréhendé. N'ayez pas peur d'exagérer, il sera toujours temps de modérer son

élan une fois que vous aurez compris.

Un exercice d'expérimentation pratique consiste à enregistrer sa propre exécution et la confronter avec le texte musical et l'idée de celui- ci que nous avons intériorisé. Parfois notre écoute intérieure ne ressemble pas à ce que nous jouons réellement, encore moins à ce qu'un auditeur perçoit.

 Il est aussi très important de parvenir à une maturation du message musical qui puisse lui donner une certaine « consistance » nous permettant d'être en mesure de porter à terme une exécution toujours de manière exacte et selon nos propres intentions, c'est-à-dire faire en sorte que deux exécutions consécutives du même morceau musical puissent rester autant que faire se peut égales. Cela n'empêchera pas l'exécutant de changer d'idée sur son mode d'exécution, mais tout changement s'opérera alors de manière consciente et son résultat subira par la suite une analyse attentive avant d'être définitivement adopté. Attention

à ne pas être trop négatif ni trop indulgent envers ses propres exécutions ; une autocritique constructive est la seule qui nous permet de grandir !

Bien que cela ne soit pas en relation avec l'argument de ce petit traité, je souhaiterais exprimer mon sentiment sur la méthode d'étude. J'ai pu remarquer pendant mes années d'enseignement que le choix d'une méthode est l'un des problèmes les plus sérieux rencontrés par l'étudiant. Il n'y a pas évidemment de recette miracle et l'intéressé s'apercevra rapidement qu'il est impossible d'éviter la fatigue, parfois même la souffrance physique.

La concentration est le premier élément de base, mais un plan d'étude ne devrait jamais être tracé de manière mécanique. Si la tête et les mains ne vont pas ensemble, ou vice- versa, l'étude restera superficielle et approximative, avec le risque de ne suivre aucun schéma logique. Dans l'apprentissage de la menuiserie chez un artisan on apprend d'abord à contrôler le coup de marteau ; puis pour construire un meuble on passera à travers une série d'actions enchaînées logiquement, la coupe du bois venant nécessairement avant le collage. Et bien, devant un texte musical nouveau que l'étudiant doit appréhender, quel schéma doit-on utiliser ? Bon nombre de mes élèves semblent obsédés d'arriver à la fin du morceau, s'obstinant souvent à l'apprendre par cœur pour étudier ensuite le morceau en entier sans isoler d'abord les passages difficiles. Ils s'aperçoivent, après quelques années de dur travail, de la faible « rentabilité » de ce système.

Il ne m'arrive que très rarement d'étudier un morceau d'un seul trait, du début

à la fin ; réussir une seule phrase, un seul passage m'enthousiasme déjà et je savoure avec une certaine impatience ce qui va suivre. J'ai recours à mes connaissances, à mon goût aussi, et une fois les problèmes purement techniques
 Rudiments d'interprétation

résolus j'étudie à fond chaque phrase séparément ; ceci me permet de ne pas devoir revenir sue ce que j'ai déjà étudié.

De plus, une étude approfondie et ponctuelle procédant par petit morceaux peut aider à mieux comprendre les micro- structures, à reconnaître des incises ou des phrases similaires et, partant, à dominer toutes les micro- structures et recomposer le « puzzle » en lui donnant cet équilibre tant attendu.

Le problème de l'originalité

 Une des questions souvent posées par les jeunes exécutants est celle de comment concilier l'exigence légitime de développer sa propre originalité tout en se pliant aux contraintes du signe musical. Il s'agit en réalité d'un faux problème, et encore une fois il suffit de suivre l'exemple des « grands » qui nous ont précédés. Tous les grands artistes ont toujours trouvé un juste

équilibre entre règle et liberté, équilibre qu'ils avaient à leur tour copié de leurs prédécesseurs. C'est le cas de Mozart avec Haydn, Picasso avec Rembrandt (et beaucoup d'autres !), Woody Allen avec Bob Hope. Quand j'étais adolescent je copiais Andres Segovia et un peu plus tard, dans la limite de mes modestes moyens, Arturo Benedetti Michelangeli. C'est en « copiant » les grands maîtres que l'on mûrit sur le plan personnel et artistique puis, avec le temps, le modèle est sublimé pour laisser l'espace nécessaire à un style personnel significatif et non occasionnel. Copier un grand maître permet d'en acquérir temporairement sa personnalité, cela ne signifie pas perdre celle sui nous est propre.

Avec le temps le goût s'affine, la culture prend plus de consistance, le talent grandit en même temps que la compréhension. Il est indispensable pour un apprentissage continu de rester ouverts à toutes les informations non encore acquises.

Conclusions

Arrivé à la dernière page de ce petit ouvrage, je voudrais pouvoir vous transmettre le sentiment de « non achevé » qui m'habite vis-à-vis de ce rudiment de manuel. Encore une fois, je tiens à souligner que son intention se limite à encourager et guider les jeunes exécutants vers une « vraie » étude sur des textes riches en exemples et écrits par des grands musiciens. Aussi, mon expérience personnelle me fait dire que l'usage, même bon, des textes ne pourra jamais remplacer la pratique « sur le terrain » avec un maître digne de ce nom. Tous les chanceux qui en ont eu un au cours de leur vie savent de quoi je parle.

Bon travail à tous!
 Appendix:

Les livres que ne devraient jamais manquer chez un musicien

L'Art de la Fugue - J. S. Bach Poétique de la Musique - I. Stravinskij Règles de Vie musicale - R.Schumann Méthode pour l'étude du violon - L. Mozart

Éléments de composition musicale - A. Schonberg

Théorie Musicale et Solfège - P. Hindemith Traité de Harmonie N. Rimskij – Korsakov Traité de Forme musicale - Bas

L'Art du Piano - H. Neuhaus

L'art de la musique - A. Schopenhauer

Les "Secrets de la Musique Ancienne" - A. Geoffroy – Dechaume

Analyse Musicale - J. Bent

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Grazie!! Edoardo Catemario

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 Edoardo Catemario, guitariste et pédagogue international, Artiste DECCA, a entreprit l'étude de la guitare à l'âge de cinq ans et à l'âge de onze ans a donné son premier récital soliste. Son répertoire inclut une

énorme quantité de pièces solistes appartenants à différentes époques et styles: du répertoire Romantique (joué sur instruments originaux) au Baroque, du Dix- neuvième siècle historique à la musique Contemporaine et d'Avant-garde, outre que

le répertoire de chambre et 48 concerts pour guitare et orchestre. Edoardo Catemario a tenu des concerts dans les majeurs salles du monde: Auditorio Cariplo (Milan), St. Petersburg (Bolshoi Zal de la Philharmonie), Vienne (Grosser Saal du Wiener Musikverein), Madrid (Auditorio Nacional), Melbourne (Sidney Meir Bowl et Town Hall), Londres (St. John's Smith Square et Royal Academy of Music – Baronial Hall), New York (Weill Hall at Carnegie Hall), Paris (Cité de la musique), Buenos Aires (Teatro Coliseo), Hamburg (MusikHalle), Leipzig

(Gewandhaus) etc. Edoardo Catemario est apparu en de nombreuses émissions radio et télé: TVE2 (Espagne), RTF3 (France), RAI1 et RAI3 (Italie). Depuis 2008 il est artiste DECCA. Ses enregistrements ont gagné de nombreux prix de la critique comme Cinque stelle de "Musica" (Italie), Choix du mois de CD classica (Italie), Choix de l'éditeur de Guitart (Italie), Joker de Crescendo

(Belgique) entre outres. En Janvier 2004 son enregistrement du Concerto n°1 de Giuliani à été attaché au BBC Music Magazine. Il a tenu des Master Classes en France, Espagne, Italie, Angleterre, Autriche, Allemagne et Pologne. De 1993 au 2001 il à

été professeur au Conservatoire International de Paris. De 2001 à 2007 professeur

pendant la Sommerakademie du Mozarteum de Salzbourg, à Leipzig auprès de la Musichochschule pendant les années 2008 et 2009. Il est régulièrement invité par la Royal Academy de Londre.

Rudimenti di

Interpretazione

Manuale pratico di interpretazione di

Edoardo Catemario

www.catemario.com

eBook distribuito da Amadeus Arte www.amadeusarte.com

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Copyrights

Questo libro è stato scritto e pubblicato da Edoardo Catemario. Tutti i copyrights relativi al libro nella sua interezza sono del suo autore.

Questo libro l'ho imparato dagli allievi del primo corso che ho tenuto a Parigi tra il 1993 ed il 2001. E' a loro che mi sembra logico dedicarlo.

A Remi, Eric, Daniel, Fabrice, Maxime, Jean François, Anne, Ines, Antonio e Daria

con affetto.

In copertina: Musica - particolare (tecnica mista 24 x 24) di Roberto Greco

PREMESSA

"Il maggior pregio di un buon esecutore è quello di rendere bella la musica brutta, il peggior difetto di un cattivo esecutore è quello di rendere brutta la musica bella!"

Andres Segovia

 Un buon esecutore, un "interprete" se è onesto con sé stesso prima che con il suo pubblico, cerca di capire profondamente il senso della musica che suona. Coloro che considero i miei maestri mi hanno dato un mondo fatto di certezze metodologiche e di curiosità artistica. L'adesione alle regole della scuola da cui provengono le mie certezze l'ho sempre percepita come il fondamento stesso della mia libertà. Da esecutore, una delle priorità con cui mi sono dovuto confrontare è stata il nesso logico tra le conoscenze e il loro utilizzo. Riesco a suonare quello che so? e quello che sono? Da didatta provo a far mettere in relazione ai miei allievi ciò che sanno, ciò che sono e ciò che suonano.

Quando leggiamo qualcosa cerchiamo di fare attenzione al testo; le singole lettere, le singole parole, i segni di punteggiatura, la divisione in paragrafi. Tutto ciò è legato all'esigenza di capire ciò che stiamo leggendo. Se il testo letto dev'essere argomento di conversazione, sarà opportuno conoscerlo bene. La faccenda si complica se dobbiamo comunicare dei sentimenti. Esattamente quello che succede in musica! Mettersi d'accordo sul lessico e sulla conoscenza almeno basilare delle nozioni più elementari dell'interpretazione mi sembra un buon punto di partenza. Vorrei a tal scopo condividere quelle piccole certezze che i miei maestri (e tutti i grandi musicisti che ho avuto la fortuna di conoscere personalmente) danno per scontate. Presupposto necessario è la considerazione che il testo musicale, nella musica occidentale, è il tramite che ci permette di penetrare il significato della musica, che i segni contenuti in esso sono importanti, tutti. Ho voluto distinguere tre parti: informazioni palesi (segno espresso), informazioni meno palesi (segno nascosto), distinzioni intuitive. Ecco quindi una sorta di "minimum".

L'esigenza di scrivere questo manuale rudimentale è sorta durante il corso d'interpretazione che ho tenuto a Parigi quale strumento di sostegno per aiutare i miei "principianti" dell'interpretazione. Ho cercato di renderlo il più sintetico possibile nella speranza d'incoraggiare altri giovani interpreti ad acquisire informazioni da testi più completi e complessi di questo.

Buona musica a tutti. Edoardo Catemario

Indice

Parte prima

Il segno palese

Definizione di musica ...................................................................... 6

Le indicazioni di intensità, lo sforzando................................................ 7

L'Accellerando e il ritardando, il ritenuto, le indicazioni di articolazione ...... 8

Legato e staccato, Marcato, Accentuato .............................................. 9

Le informazioni "paramusicali":

Il titolo, il compositore, le fonti............................................................ 11

L'andamento ................................................................................. 12

Il carattere .................................................................................... 13

Parte seconda

Il segno nascosto

L'alternanza di slancio e riposo, La direzione ....................................... 14

L'articolazione, Articolazione o direzione? ............................................ 15

Il piede ......................................................................................... 16

Inciso, frase e periodo ..................................................................... 17

Tensione e risoluzione:

Slancio e riposo nei rapporti fra suoni ................................................. 18

Il fraseggio:

Il senso della frase, influenza di tensione e risoluzione sul ritmo ............... 19

Gli incipit .................................................................................... 20

Le cadenze tronche o maschili, piane o femminili .................................. 21

Il concetto di appoggio, la fine di frase ................................................. 22

Il punto di massima tensione, La retorica in musica ............................... 24

Il concetto di rubato, Le "relazioni dirette" ............................................ 25

La polifonia nascosta:

Concetto di polifonia, La polifonia nascosta .......................................... 27

Parte terza

L'interpretazione: distinzioni intuitive

Il concetto di varietà, Informazione semplice e complessa,

Varietà semplice e complessa ........................................................... 29

Perché variare? .............................................................................. 30

Differenze intuitive fra Canzone e Danza, La dualità maggiore - minore ..... 32

La chiarezza del pensiero musicale .................................................... 33

Il problema dell'originalità ................................................................. 35
Parte Prima

Il Segno palese

Musica: dal greco Mousikè (techne) "arte delle Muse". Arte di combinare più suoni in base a regole definite che variano secondo dei luoghi e delle epoche.

 La definizione offerta dal vocabolario della lingua italiana alla parola musica ci offre lo spunto per cercare di individuare gli elementi basilari della scrittura musicale¹ e introdurre una prima schematizzazione dando come elementi costitutivi della Musica il Suono ed il Ritmo. Nella musica classica si è sviluppata nel corso degli ultimi cento anni una radicale specializzazione dei ruoli, cosicché chi compone e chi esegue sono sempre più spesso due persone diverse. Ora, il cammino per un compositore parte dal vissuto per arrivare ad un suono espresso da un segno grafico; quello di un esecutore procede in senso inverso dal segno si tenta di ricostruire un vissuto (emotivo!) attraverso un suono. Se da un lato s'impone dunque l'esigenza di una sempre maggiore precisione di scrittura, in sede esecutiva è necessaria la massima attenzione e rispetto per ciò che il compositore ha scritto. Questo è di per sè evidente per tutti i segni "espressi" in partitura, un po' meno per quelle informazioni che sottintendono conoscenza "musicale". Delle prime ci occupiamo qui ora. Per una comprensione del significato di ciò che suoniamo, si devono conoscere tutti i segni convenzionali² oltre che, logicamente, essere in grado di riconoscere altezza e durata dei suoni (!).

Ecco una prima schematizzazione:

Come potrete notare si tratta dei segni che siamo abituati a vedere in uno spartito. Essi sono fondamentali all'esecuzione di un brano. Questa prima schematizzazione ci servirà in seguito a chiarire l'uso che facciamo delle informazioni contenute in un testo musicale. Una piccola premessa: credo che, finché non si consideri di avere una padronanza musicale ed un talento superiori a quelli del compositore, la scelta migliore sia quella di seguire esattamente le indicazioni contenute in partitura.
 Rudimenti di interpretazione

Le indicazioni di intensità

 Voglio immaginare che il mio giovane lettore già conosca cos'è un piano sonoro e che quindi sappia eseguire un pp o un ff. Le indicazioni di intensità possono riguardare singole note o intere sezioni. Una indicazione vale finché non se ne trova una diversa³. Nelle indicazioni graduali ogni nota sarà leggermente più intensa di quella che la precede (crescendo) o meno intensa (diminuendo). I crescendo e i diminuendo si presentano in una doppia veste grafica: con l'abbreviazione (cresc., dim.) oppure con una "forchetta" (due linee divergenti) che si apre nel caso di crescendo o si chiude per il diminuendo.

Lo sforzando

Per un italiano il concetto di sforzando non ha bisogno di spiegazioni... Non così per quanti non parlano la nostra lingua. Il concetto di sforzo è collegato al concetto di resistenza e alla forza che serve per vincerla. Una volta vinta la resistenza la forza necessaria per continuare l'azione è minore. Immaginiamo di dover sollevare un peso notevole: in un primo momento si impone uno "sforzo" per staccarlo dal suolo superato il quale la forza necessaria può essere inferiore e costante. L'idea di applicare uno "sforzo" a una nota o un accordo incide sulla sua intensità ma, in virtù della "resistenza immaginaria" da vincere, anche sulla sua emissione. La nota subirà un leggero ritardo come se non volesse essere suonata e chi suona dovesse vincere la sua "ritrosia". Lo sforzando sfz si trova ad essere in una posizione ibrida coinvolgendo entrambi suono e ritmo: il suono sarà leggermente più forte del contesto in cui è inserito e l'attacco leggermente ritardato. Lo sforzatissimo sffz consiste nell'esagerazione del concetto di sforzando.

nota: ¹Limitiamo in questa sede il nostro interesse alla sola musica che viene definita comunemente "classica" ovvero quella musica occidentale che usa i segni convenzionali noti come notazione moderna. ²I segni convenzionali sono quelle indicazioni espressive che concorrono alla formazione del suono allo stesso modo delle note. Essi indicano la "gestione" del suono e del ritmo. La stessa nota, suonata piano, significa una cosa diversa se suonata forte. ³Laddove c'è scritto forte, tutte le note che si incontrano fino all'indicazione di intensità successiva, vanno suonate forte. Non solo la prima!!
 Il segno palese

L'Accelerando e il Ritardando

Il rallentando e l'accelerando (anche presenti in partitura con l'abbreviazione rall. e accell.) sono due indicazioni ritmiche progressive: ogni nota va eseguita leggermente più lenta della precedente nel primo caso e leggermente più rapida nel secondo. La gradualità è il fulcro dell'informazione di accelerando e ritardando. Essi rappresentano, nella sfera del ritmo, ciò che crescendo e diminuendo rappresentano nella sfera del suono. L'accelerando ed il ritardando cominciano dalla nota su cui è posta l'indicazione e terminano quando appare l'indicazione "a tempo".

Il Ritenuto

 Uno degli errori che più sovente mi capita di dover correggere è il malinteso che affligge i giovani interpreti e che li porta ad eseguire un ritenuto come un ritardando. Ebbene questi due concetti non sono nemmeno lontani cugini. Per il Ritenuto ci troviamo di fronte ad una indicazione ritmica repentina. Questo significa che, nel ritenuto, un singolo suono ha un andamento più lento di quello del contesto in cui è inserito e che, quando il ritenuto interessa una successione di note, ciascun suono avrà un piccolo ritardo non graduale ed indipendente dai precedenti⁴. L'abbreviazione rit. se riferita ad una sola nota significa sempre ritenuto.

I segni di articolazione

Tra i segni spesso presenti in partitura che fanno la parte della Cenerentola ci sono le indicazioni di articolazione. I segni di articolazione determinano il modo in cui "diciamo" una microstruttura musicale. Sono fondamentali alla comprensione del carattere del motivo generatore della composizione. Quando sono presenti danno un aiuto enorme in sede di interpretazione. Quando sono assenti, vanno scelti usando le proprie conoscenze ed il proprio buon gusto. Il fatto che esistano parole diverse per ogni segno vuol dire che identificano concetti diversi: è pertanto inaccettabile eseguire un accentuato come un marcato o uno staccato come uno staccatissimo.

nota: ⁴Da un punto di vista emotivo la differenza tra indicazioni graduali e repentine è notevolissima: alle prime è associato un alto grado di prevedibilità, sono rassicuranti e "razionali". Alle seconde attiene un andamento a singhiozzo che ne esalta il carattere "imprevedibile". L'effetto delle seconde è più "drammatico".
  Rudimenti di interpretazione

Legato e staccato

Voglio presumere che durante il corso di solfeggio il mio attento lettore abbia già avuto modo di apprendere la differenze tra legato (che si indica con una linea curva che unisce due o più suoni) e staccato (che si scrive mettendo un puntino sopra la nota da staccare) e che quindi sappia quanto suono e quanto silenzio devono essere eseguiti nell'uno e nell'altro caso. Una successione di suoni si definisce legata quando non c'è silenzio fra di essi ed ognuno nasce dalla "coda" dell'altro. Tutte le altre articolazioni possibili prevedono una certa quantità di silenzio tra i singoli suoni⁵. Un suono, da solo, non può ovviamente essere "legato". Lo staccato consiste nell'eseguire una nota per metà suono (la prima metà) e per metà silenzio. Lo staccatissimo consiste nel suonare una nota per un quarto suono e per tre quarti silenzio.

Marcato

Il marcato (indicato da un trattino posto sopra la nota) merita una spiegazione un po'più approfondita. Permettetemi come d'abitudine di ricorrere al suo significato letterale. Cosa significa marcare un disegno? Cos'è che esattamente si marca? Queste banali domande presuppongono una banale risposta... va marcato il Contorno. Ovvero quella linea nera che divide il colore dal bianco del foglio e/o delimita la forma del disegno. La prossima domanda è inevitabile: qual'è il contorno della nota? E anche, cos'è il "nero" in musica? Se a "nero" associamo il concetto di silenzio ne risulta inevitabile che marcare il contorno di una nota vuol dire in qualche modo esagerare il silenzio che le è intorno. Sono certo che i miei solerti lettori conoscono le parti che compongono un suono: Attacco, vibrazione, decadimento. Il marcato cade nella prima e nella terza parte del suono... Ovvero: l'attacco verrà leggermente ritardato e smorzato un po' in anticipo rispetto alla durata della nota scritta. Il risultato emotivo del marcato è una certa "pesantezza" della frase⁶.

Accentuato

L'indicazione di accentuato (indicato da un piccola forchetta posta sulla nota) serve ad indicare che una nota ha un "peso" indipendente dalla sua posizione nella scansione ritmica (levare o battere). E' un elemento di "novità". La durata del suono accentuato non viene in alcun modo alterata così come non viene alterata la sua emissione. L'effetto, da un punto di vista emotivo, è il movimento.

nota: ⁵Il segno di legatura è anche usato per unire più suoni con segni di articolazione diversi, nel qual caso indica il "raggruppamento" di tali suoni. ⁶Vorrei introdurre un concetto fondamentale: se il marcato serve ad appesantire la frase, il suo antagonista ideologico, per così dire e cioè il segno che toglie peso alla frase, è lo staccato.
Il segno palese

Scrittura Esecuzione

 Un po' d'esercizio...

La musica è l'arte del fare, non del dire. Le nozioni, fin tanto che non diventano suono, sono del tutto inutili. Ogni singolo passo nella direzione della comprensione del testo non dovrebbe mai prescindere da qualche esercizio fatto usando un po' di buonsenso ed intuizione.

A titolo esemplificativo vorrei che il mio curioso lettore si dilettasse a questo punto a suonare stralci di composizioni a lui note o che semplicemente improvvisasse una successione di note appropriandosi delle differenze tra i singoli segni esposti fin qui.

Un primo esercizio potrebbe essere suonare una successione di note legato, poi la stessa successione staccato, marcato, staccato marcato, legato marcato, accentuato, accentuato legato etc...

Un ulteriore utile esercizio è di prefissarsi un certo numero di gradi tra i "piani sonori"; poter eseguire ad esempio quattro diversi pp prima di arrivare a p poi quattro p prima di arrivare a mp e così via. La stessa successione di prima con tutte le differenti Articolazioni potrebbe a questo punto passare per tutte le intensità e colori di cui siate capaci.
 Rudimenti di interpretazione

Le informazioni "paramusicali"

Il titolo

 Spero che nessuno me ne vorrà ma, per quanto banale possa sembrare, ci sono informazioni talmente scontate da sembrare inutili. Nella mia esperienza nessuna informazione contenuta in un testo musicale lo è. La prima informazione "paramusicale" che incontriamo in uno spartito è il suo titolo. Questo elemento ci dovrebbe in qualche modo già mettere sull'avviso di cosa ci aspetta. Un titolo può esssere evocativo o indicare una forma musicale precisa. Nella musica antica il titolo indica spesso se la composizione è una danza (Allemanda, Giga, Sarabanda, Ciaccona, Passacaglia), se si tratta di un tema con variazioni (diferencias) o di una composizione di carattere improvvisativo (Fantasia, Toccata, Preludio). Nel periodo classico ci si trova spesso di fronte a titoli che indicano la forma della composizione (Tema con variazioni, Sonata, Sonatina, etc.). Il titolo di un opera, se il compositore sa quello che fa, non è casuale. Alla musica descrittiva è associato un titolo descrittivo: Estampes (soirée dans Grenade ad es.), Claire de lune, Pastorale, "Le quattro stagioni". Alle volte c'è un "sottotitolo" anch'esso esplicativo: Capriccio diabolico - Omaggio a Paganini, Sinfonia n.3 - Eroica.

Il compositore

La seconda informazione che in genere s'incontra è il nome del compositore. Se conosciamo già qualche opera dello stesso autore sapremo per grandi linee cosa aspettarci e come affrontare il suo linguaggio. Ogni compositore ha, per lo più, un suo stile personalissimo e ricorre a "stilemi" facilmente riscontrabili in ogni sua composizione⁷. Basti pensare a Johann Sebastian Bach... Alle volte è anche presente l'indicazione della data di composizione del brano. Questo dovrebbe metterci sulla buona strada per cercare di trovare gli "affetti" giusti per l'epoca in questione.

Le fonti

Le fonti possono essere utili a comprendere il significato iniziale di un testo musicale e riconoscere tutti gli interventi che sono occorsi nella storia del brano (le "manomissioni" di interpreti o musicologi più o meno bravi). Se non possedete l'urtext o il manoscritto e non potete procurarvelo cercate almeno di ricorrere ad una versione che rechi il nome di un revisore affidabile (un concertista o un musicologo di chiara fama). Molto spesso chi è famoso è anche bravo...
 Il segno palese

L'Andamento

 Una delle prime indicazioni che si trovano in partitura e che ne determinano in maniera definitiva il carattere è l'Andamento. Ho ascoltato in vita mia fin troppe esecuzioni che non ne tengono conto. Spontanea nasce una riflessione: se il compositore conosce il metronomo e se conosce anche quella scala convenzionale secondo la quale ad una determinata indicazione corrisponde un limitato numero di possibili velocità, perché mai non suonare l'andamento scritto in partitura? Se invece non stimiamo il compositore avere queste conoscenze, entriamo nel regno dell'alea; entriamo in quella terra di nessuno dove tutto è permesso. In tal caso non ci sarebbe poi da scandalizzarsi se assistiamo a cambi di ritmo, dinamiche, fraseggio e, giusto per non farsi mancare niente, magari qualche nota qua e là...

Qui di seguito la "scala convenzionale" (quella che assegna delle velocità

metronomiche a ogni andamento):

40-52 LARGO

48-66 ADAGIO

60-88 ANDANTE

84-108 MODERATO

104-120 ALLEGRETTO

120-144 ALLEGRO

138-168 VIVACE

160-200 PRESTO

200-208 PRESTISSIMO

Questa "scala" può senz'altro aiutarci in sede d'interpretazione ma, logicamente, come tutte le convenzioni, ha i suoi limiti. Sta a noi sfruttarla nel miglior modo possibile e adeguarla alle micro e alle macrostrutture.

Va ad ogni buon conto ricordato che questi andamenti si riferiscono all'unità di tempo Binaria e che quindi andranno fatte le debite proporzioni in caso di tempo composto (moltiplicando per 2 e dividendo per 3), tempo doppio (dove si impongono velocità metronomiche più basse) e che, nel corso dei circa due secoli di vita, il metronomo, pur non cambiando molto da un punto di vista meccanico, ha subito dei perfezionamenti e, secondo alcuni, adottato una scala un po' più rapida che in principio.
 Rudimenti di interpretazione

Il Carattere

L'andamento descrive non solo la velocità relativa del brano che dobbiamo suonare ma ne determina anche il carattere. Per un italiano si tratta di capire il significato letterale dei termini usati per indicare i tempi. Per chi non è italiano si tratta di imparare un po' d'italiano! Una precisazione: prima che si ricorresse al metronomo per avere un riferimento convenzionale del tempo, si usava l'orologio del corpo umano: il cuore! Il cuore, rispetto al metronomo è meno regolare ma è sensibile alle emozioni... ed è graduale nelle accelerazioni e decelerazioni!

 Ecco una breve descrizione del significato degli andamenti (e del loro carattere).

Largo: in opposizione di stretto, indica qualcosa che prende spazio. Al di là della lentezza con cui venga suonato il largo sottintende espressività pacata ed ampia. Da non confondersi con l'indicazione Lento che invece ha una connotazione più strettamente legata alla velocità che allo spazio.

Adagio: letteralmente "a proprio agio", nè lento nè veloce. Indica un brano di carattere comodo. Nessuna fretta. Presuppone un'espressività suadente.

Andante: letteralmente participio presente del verbo andare, "che va". Un brano di carattere "camminato", a passo di chi lo suona. Presuppone una espressività riflessiva, talvolta distaccata, contemplativa. Non troppo lento.

Andantino: più rapido e grazioso dell'andante. Affermatosi in epoca classica, molto usato da Wolgang Amadeus Mozart. Presuppone un'espressività graziosa e leggera, un tempo leggiadro.

Moderato: letteralmente "con misura". "Est modus in rebus" (esiste una misura nelle cose). Più rapido dell'andante, presuppone un'espressività incisiva e regolare.

Allegro: letteralmente "a cuor leggero". Un brano dal carattere spigliato, solare, sorridente. Il tempo può essere piuttosto rapido.

Vivace: letteralmente "pieno di vita, anche effervescente". Indica un brano con un carattere esuberante, molto solare, pieno di gioia di vivere.

Presto - prestissimo: che non aspetta tempo, "or ora!". Rapidissimo, senza paura.
 Parte Seconda

Il Segno nascosto

L'alternanza di slancio e riposo

 Tutta la natura si basa sull'alternanza: il giorno segue la notte, il cuore si comprime in alternanza, la veglia segue il sonno. Non fa eccezione la Musica. L'organizzazione dei suoni avviene attraverso un sistema complesso di informazioni semplici: alternanza di arsi e tesi ovvero di tensione e risoluzione, slancio e riposo. Quando un ballerino spicca un salto, imprime energia ad un movimento che lo terrà per qualche istante sospeso nel vuoto per poi essere inevitabilmente attratto dalla terra. Fintanto che è in aria, il nostro ballerino avrà una certa quantità di energia che lo sosterrà lontano dalla terra. Tuttavia l'esperienza insegna che l'attrazione terrestre vince sempre... e il ballerino prima o poi cadrà! E' così anche in musica. Sia nella sfera del suono che in quella del ritmo. Tutto ciò che in musica fornisce una sensazione di stasi è terra ovvero riposo. Nella sfera del ritmo, in tal senso, un accento metrico rappresenta la terra su cui poggiare e prendere energia per spiccare un nuovo salto. L'ultimo accento è già parte della caduta verso il prossimo accento metrico. Mentre cade ha una grandissima energia che si esaurisce nel momento in cui tocca terra (l'accento metrico). La stessa regola vale anche in campo armonico: i vari suoni subiscono un rapporto di attrazione nei confronti della tonica.

La Direzione

La musica, che pure si regge su geometrie e simmetrie comparabili all'architettura o a qualunque altra arte visiva, ha però uno sviluppo "analogico"; si sviluppa cioè nel tempo. E' un po' come se di una costruzione ci lasciassero vedere una sottile striscia al secondo; questo impedisce di apprezzare in modo diretto ed intuitivo le citate simmetrie. La musica, in quanto fenomeno analogico produce una sensazione di aspettativa. Nell'ascolto si considerano punti di partenza e di arrivo: "da dove si viene e dove si va" (Celibidache). Probabilmente un ascoltatore "innocente" percepirà le simmetrie in maniera intuitiva. Un esecutore attento non può prescindere dall'analisi di tutte le tensioni ritmiche, melodiche ed armoniche al fine di palesare quella che è in sintesi l'informazione fondamentale della musica: la Direzione. Essa esiste ed è presente in tutte le strutture musicali, dalla più piccola alla più grande. La Direzione va riconosciuta e applicata sia alle "microstrutture" (piede, inciso, semifrase) sia alle "macrostrutture" (frase, periodo, sezioni, movimento di un brano ed infine il brano nella sua interezza). All'interno di ogni singola struttura va identificato il momento di tensione al quale "arrivare" attraverso una prima fase di preparazione e "superare" con una successiva fase di risoluzione⁸. L'alternanza di tensione e riposo può essere
 Rudimenti di interpretazione

vista attraverso il principio dell'Arsi (alto) e Tesi (basso). Ciò che è in alto va preparato (portato in alto) e poi cade... Il principio vale per tutti i singoli elementi del discorso musicale.

L'Articolazione

 Nelle "microstrutture" dare una direzione significa in primo luogo Articolare. L'Articolazione è la prima cellula d'espressione e consiste nell'individuare la posizione del riposo e scegliere, quando non espressamente indicato, se eseguire le note di un piede o di un inciso legate o accentuate piuttosto che staccate o marcate. Prendiamo un esempio banale: due parole entrambe bisillabe che potrebbero costituire tranquillamente un piede. Mà-mma (es. due crome con accento sulla prima) pa-pà (due crome di cui la prima è un'anacrusi). Noi articoliamo da sempre i suoni che formano parte del nostro linguaggio, si potrebbe dire che il linguaggio si fonda sull'articolazione dei suoni... E la musica no? Un utile esercizio è quello di associare delle parole ai suoni della composizione che dobbiamo eseguire.

L'articolazione scelta all'inizio di un brano ne determina l'andamento generale ed è vincolante per tutta la durata della composizione. Questo per un semplice motivo: chi ascolta riconoscerà la microstruttura solo se riproposta come l'ha sentita la prima volta. Ad uguale inciso può e deve corrispondere uguale articolazione e ciò permetterà anche ad un profano di non perdere il filo del discorso.

Articolazione o Direzione?

L'alternanza di slanci e riposi è l'informazione principale di tutta la musica, quella da comprendere in maniera inequivocabile. E' importante comprendere che slanci e riposi appartengono alle strutture piccole (nelle quali articolazione e direzione coincidono) e alle strutture più grandi (in cui si preferisce parlare solo di direzione).

nota: ⁸Ciò è facilmente riscontrabile nelle "macrostrutture": basti pensare al "cammino" da fare per modulare ed avremo una serie di tensioni da preparare e risolvere, oppure alle danze delle suites di Bach per avere un "viaggio di andata" alla Dominante e, nella seconda parte, il "viaggio di ritorno" alla Tonica.
 Il segno nascosto

Il Piede

il piede è per la metrica greca l'unione di varie sillabe lunghe (indicate dal segno ─) e/o brevi (indicate dal simbolo ◡). In musica la cellula più piccola di senso compiuto è quella in cui si possa riconoscere un'alternanza di slancio e riposo. Questa cellula, che Bas chiama "motivo", viene qui indicata con la parola piede. Il legame stretto con la metrica greca, offre l'occasione di usare la prosodia per riconoscere il carattere di alcuni brani già a partire dall'uso del piede.

Esempi:

 Questa successione di suoni:

che ha per piede:   E' profondamente diversa dai due esempi successivi:

che hanno rispettivamente questo piede:

 e quest'altro
 Rudimenti di interpretazione

Esempio con ritmo binario

 Questi piedi si trovano sovente nella musica di Johann Sebastian Bach e sono chiamate da qualcuno "quartina Bachiana".

Inciso, frase e periodo

La terminologia musicale, quando si parla di strutture, attinge dal lessico grammaticale. Questa condizione è del tutto plausibile se si pensa che la musica nasce come fenomeno vocale ed è quindi associata ad un testo parlato. La musica strumentale ha conservato la terminologia ed il comportamento della musica vocale: anche in assenza di testo ci si comporta come se ci fosse.

 L'articolazione nelle macrostrutture (direzione) segue i principi di slancio e riposo. Qui di seguito un esempio:

W.A.Mozart

 Anche l'armonia non sfugge alle regole dell'articolazione ed offre un'ulteriore guida: le dissonanze vanno eseguite con maggiore intensità rispetto alle consonanze su cui risolvono. Questo sempre in virtù dell'alternanza di slancio e riposo. Le consonanze sono "statiche", non producono cioè alcuna sensazione di movimento e rappresentano la "terra", il riposo su cui risolvere la dissonanza da cui si proviene. Dissonanza: tensione, slancio, forte. Consonanza: risoluzione, riposo, piano. Il riposo non ha bisogno di essere confermato da alcun aggravio di energia (un po' come se il ballerino di cui si immaginava prima nel poggiare i piedi sul palcoscenico volesse confermare il contatto facendo un gran baccano). Le dissonanze sono "dinamiche" producono all'ascolto una sensazione di incompletezza e di sospensione nell'aria e quindi hanno bisogno di energia⁹. La distanza di semitono diatonico è l'esempio più lampante di articolazione base Dissonanza-Consonanza. In pratica l'attrazione esercitata dal suono conseguente sul primo suono è tale da caricare il primo suono di notevole energia. Poco importa se si tratta di semitono ascendente o discendente. In questo senso anche tutte le Cadenze armoniche possono essere analizzate usando il medesimo schema ¹⁰ (slancio - riposo).

 Esempi:

nota: ⁹L'alternanza di slancio e riposo influisce sia sulle microstrutture (un accordo di dominante va eseguito più forte dell'accordo di tonica su cui risolve) che sulle macrostrutture (tutta l'area di dominante potrebbe essere eseguita con maggiore intensità dell'area di tonica). ¹⁰E' evidente che, soprattutto per ciò che riguarda la musica del nostro secolo, il concetto di Dissonanza va preso con una certa elasticità, così come il concetto di Cadenza. E' ovvio che in un'armonia dove la consonanza è rappresentata dalle "settime" perché ci sia urto ci vogliono almeno degli accordi di "nona".

Il senso della frase

 Un cantante che voglia cantare un'aria sa bene che ha bisogno di respirare. La scelta di dove respirare è obbligata dal testo. Ciò che è naturale per un cantante non lo è altrettanto per gli strumenti a corda¹¹. Le parole del testo aiutano in molti modi: suggeriscono il momento in cui respirare (alla fine di una frase), in cui fermarsi (alla fine di un periodo), in che punto raggiungere il momento culminante (la parola maggiormente drammatica), addirittura il tipo di rubato. Tutti questi "aiuti" nella musica strumentale sono assenti. Il testo musicale va quindi compreso in profondità applicando tutte le conoscenze di cui siamo in possesso. Una frase è composta di elementi (piede, inciso, semifrase) e concorre alla formazione di un periodo. Ma a cosa serve saperlo? Come nella musica vocale potremo respirare laddove abbiamo riconosciuto una semifrase (piccolo respiro) e una frase (respiro). Alla fine di un periodo potremo infine considerare concluso in parte il nostro discorso e riposare un attimo. Tutti gli elementi costitutivi del discorso musicale hanno comunque sempre bisogno di essere "di senso compiuto": devono cioè sempre contenere arsi e tesi, tensione e risoluzione, slancio e riposo.

Una frase, normalmente, dice qualcosa. In musica si tratta di preparare il punto culminante e risolverlo. Una frase comincia, si sviuppa e finisce. Il modo in cui comincia e finisce concorre in maniera sostanziale al senso della frase. Per questo vanno identificati gli incipit, il tipo di cadenza (maschile e femminile), i fine frase.

Influenza dei rapporti di tensione e risoluzione sul ritmo

In alcuni casi, la normale scansione isocrona del Tempo può essere ingannata dall'introduzione di Accenti agogici. Accenti cioè che sono suggeriti dalla melodia e che si vanno ad aggiungere a tutti quegli accenti che già conosciamo per averli studiati durante il corso di solfeggio (accento metrico, accenti principali e secondari, sincope e sincopato). Oltre naturalmente a tutti gli accenti indicati in partitura.

nota: ¹¹ I fiati hanno una posizione ibrida rispetto a questo problema.
 Il segno nascosto

Gli incipit

Una frase può cominciare solo in due modi: in levare o in battere. Il modo di inizio influenza l'articolazione di tutto il brano. Le possibili combinazioni sono tre: incipit tetico, protetico (o anacrusico) e acefalo. Nel primo caso la composizione comincerà con un suono posto sull'accento metrico. Nel secondo e terzo caso l'inizio sarà in levare. La quantità di levare farà la differenza tra l'anacrusico e l'acefalo. Il primo consiste di un valore piccolo che cade immediatamente sull'accento forte, il secondo di una serie di valori più lunghi che "portano" all'accento metrico¹².

  Esempi:

F.Tarrega

J.S.Bach

 J.S.Bach

 nota: ¹²Il valore dell'ictus acefalo può arrivare ad una battuta meno una porzione anche minima dell'accento metrico.
 Rudimenti di interpretazione

Le cadenze tronche o maschili, piane o femminili

Il passaggio dal movimento o slancio al riposo seguente si dice cadenza. Il ritmo è una concatenazione di cadenze di diversa valenza drammatica. Tutte le cadenze che si producono nel corso delle frasi e dei periodi hanno una forza conclusiva piuttosto limitata. Le cadenze che si producono alla fine delle frasi e dei periodi ne hanno una maggiore.

Quando il riposo si trova immediatamente in battere abbiamo una cadenza tronca o maschile. Quando non si trova immediato riposo in battere, la cadenza

  è detta piana o femminile.

M.Clementi

V.Bellini

R.Wagner

Il segno nascosto

Il concetto di appoggio

Come nel piede e nell'inciso, anche le strutture più grandi hanno un'alternanza di slancio e riposo. Si potrebbe anzi dire che le macrostrutture altro non sono che l'amplificazione delle microstrutture e che si comportano esattamente come le cellule di cui sono composte. Giacchè abbiamo detto che la musica è principalmente direzione, di una semifrase, frase o periodo va individuato l'appoggio ovvero il tempo battere principale a cui tende tutta la struttura che stiamo esaminando. Per quanto visto prima, in una frase l'appoggio si comporta in maniera analoga al battere per un piede e per un inciso. Questo genera un'interessante analogia con le cadenze maschili e femminili cioé:

1) La frase o il periodo comincia con un appoggio (cadenza femminile)

2) La frase o il periodo comincia prima di un appoggio (cadenza maschile)

In sede di esecuzione basterà procedere verso il punto di appoggio per dare un senso corretto alla semifrase, frase o periodo.

Caso 2 (cadenza maschile)

Appoggio

    slancio slancio riposo

 Appoggio

Il fine frase

La direzione tende, per forza di cose verso la fine del brano. Tutte le singole strutture tendono verso la fine. Le cadenze finali delle frasi, dei periodi, delle sezioni, dei pezzi interi sono le parti più sensibili alla logica musicale.
 Rudimenti di interpretazione

Un po' d'esercizio...

Provate a suonare lo studio seguente facendo attenzione a dare la direzione della semifrase, della frase e del periodo come indicato dalle stelline.

 F.Sor

semifrase

frase semifrase

semifrase

periodo frase semifrase
Il segno nascosto

Il punto di massima tensione

Dal punto di vista delle macrostrutture (sezione, movimento, sonata o suite etc.), quanto appena visto circa l'appoggio da luogo al "punto di massima tensione", da alcuni chiamato apice (apex). L'apice si tocca una volta sola nel brano. E' il punto culminante, quello da preparare e risolvere. L'apice, in una macrostruttura, va sempre preparato, si può trovare in un punto qualunque della struttura, meno che all'inizio. La "scala" che porta al punto di massima tensione viene anche detta climax.

 Una esemplificazione:

La retorica in musica

La forza con cui comunemente viene espresso un pensiero, nel linguaggio, è spesso subordinata all'uso di forme consolidate che vengono chiamate figure retoriche. In musica altrettanto. Le strutture si relazionano fra loro fondamentalmente solo in due modi: si confermano o si negano a vicenda. La prima delle due strutture "propone" un'informazione, la seconda "risponde". Gli schemi possibili sono: affermazione - affermazione (conferma), affermazione - negazione, affermazione - dubbio¹³. Continuando in una schematizzazione ridotta ai minimi termini si potrebbe riassumere la dualità proposta - risposta in virtù di quanto il secondo termine soddisfi il primo, ovvero il suo grado di conclusività¹⁴.

nota: ¹³Il dubbio, in una macrostruttura è proporzionale al grado di allontanamento dal tono iniziale. Mozart usa l'accordo di dominante ogni volta che vuole enfatizzare una domanda contenuta nel testo (musica ovviamente vocale!). La conferma è subordinata all'uso più o meno identico dei motivi presenti nella struttura proponente (piede, tema, frase). ¹⁴Il rapporto fra le singole strutture viene da alcuni designato con termini latini "adfirmatio, dubitatio, enfasis etc."
 Rudimenti di interpretazione

Il concetto di rubato

Abbiamo visto come il tempo sia l'informazione basilare della direzione. La gestione del tempo, in funzione della direzione (ovvero la capacità di arrivare agli appoggi) viene comunemente chiamata "rubato". Andare a tempo non vuol dire ingoiare un metronomo. Il tempo andrebbe sempre gestito tenendo presente il concetto di pulsazione ovvero la capacità di dare regolarità agli appoggi. Il rubato è quella serie di piccole inflessioni del ritmo che movimentano il percorso interno tra un appoggio ed un altro. Si tratta in altre parole di gestire piccole accelerazioni e ritardando coerenti con il senso della struttura e che non alterano la pulsazione.

 Come si fa a mantenere la pulsazione regolare pur avendo una certa flessibilità nel tempo? La risposta è semplice, basterà restituire il tempo che si è rubato prima che il tempo stesso se ne accorga, cioè prima dell'appoggio seguente. Ciò che viene rubato va restituito per ridare equilibrio alla pulsazione. Ad un accelerando corrisponderà un rallentando, ad un ritenuto un affrettato etc...

Le "relazioni dirette"

La memoria collettiva è quel bagaglio di informazioni per così dire "genetiche" che assorbiamo in una età in cui non abbiamo ancora maturato difese logiche o razionali e che entrano a far parte in modo subliminale della nostra forma mentis. Gran parte del nostro modo di pensare lo diamo per scontato senza sapere che esso affonda le sue radici nell'Atene del V secolo o, risalendo ancora più indietro, nella cultura indoeuropea e su su fino ai primordi. Queste informazioni "scontate" non sono, d'abitudine, oggetto di riflessione. Piove dall'alto in basso, gli asini non volano, gli uccelli si... e così via! In musica ci sono delle informazioni che non sono oggetto di riflessione nè possono essere spiegate in maniera convincente. Queste informazioni sono gli "assiomi" del nostro sapere musicale.

Una delle più comuni relazioni dirette è: melodia ascendente - crescendo, melodia discendente - diminuendo. E' una sorta di naturale aspettativa; ogni ascoltatore si aspetta che il "do di petto" di un tenore sia anche forte! Non volendo qui tradire la buona fede di chi gentilmente mi legge azzarderò una ulteriore conseguenza: si potrebbe dire che la nota più acuta di un brano ne può costituire anche il suo culmine (acme).

Le relazioni dirette possono essere utilizzate anche tra elementi strutturali analoghi. Per esempio uno stesso motivo, inciso, frase o periodo presentato in
Il segno nascosto

toni diversi può ospitare una dinamica relativa "a terrazze". Ovvero le dinamiche delle singole strutture possono essere messe tra di loro in "relazione diretta" rispetto alla distanza tonale che le separa (un intervallo di quinta tra due motivi suggerisce una distanza dinamica maggiore di quella di una di terza).

 In altre parole utilizzare le relazioni dirette palesemente è un primo modo di rendere espressive e comprensibili le strutture che abbiamo riconosciuto (sempre che non ci siano dinamiche scritte in partitura, nel qual caso useremo quelle!). Il Crescendo ha come informazione l'aumento di tensione così come una melodia ascendente; è tuttavia banale e prevedibile utilizzare solo relazioni dirette. Compatibilmente con la struttura del brano ed in virtù del principio della varietà, si potrebbe, tanto per iniziare, cominciare ad usare l'esatto contrario delle relazioni dirette (melodia ascendente - diminuendo e melodia discendente - crescendo). In seguito si potrebbe introdurre di tanto in tanto

qualche elemento d'imprevedibilità.¹⁵

Esempi di relazioni dirette:

Melodia discendente diminuendo

 M.Castelnuovo Tedesco
 Rudimenti di interpretazione

La polifonia nascosta

Concetto di polifonia

 Ogni qualvolta ci troviamo di fronte a più linee melodiche che procedono simultaneamente si può parlare di polifonia. La polifonia implica che i suoni delle singole linee persistano allo stesso tempo. Questa è la premessa essenziale. Come già detto in precedenza, anche le pause possono essere considerate come suoni il che permette ad un brano di carattere polifonico di non avere tutte le voci che cantano tutto il tempo contemporaneamente. Un brano può essere polifonico a prescindere dal registro in cui si snodano le melodie. Per avere la percezione che un brano è polifonico abbiamo tuttavia bisogno che almeno due suoni persistano almeno momentaneamente in determinati punti del discorso musicale, ovvero che per lo meno alla fine ed inizio degli elementi strutturali si produca un "incontro" tra voci. La polifonia, da un punto di vista grafico, può essere scritta in molti modi: su di uno stesso pentagramma o su vari pentagrammi.

La polifonia nascosta

Ci si può trovare nella condizione che la polifonia non sia palesemente indicata¹⁶. Non sia cioè scritta usando i valori reali che spetterebbero ad ogni suono correttamente inserito nella sua linea melodica e che le linee melodiche siano "mescolate" fra di loro dando l'impressione di essere una sola. E' questo il caso di molta musica antica (Telemann, Bach e moltissimi altri) e di alcuna musica moderna. Telemann arriva a scrivere delle fantasie polifoniche per flauto dolce (strumento notoriamente monodico)... Il procedimento della polifonia nascosta, in realtà, è molto semplice. Il medesimo strumento, anche monodico, passa da un registro ad un altro seguendo due (o più) linee melodiche indipendenti. Da un punto di vista esecutivo la bravura consiste nel dare unità ed indipendenza alle singole linee (una volta identificate naturalmente!) e riuscire a dare l'impressione che inizio di una voce e fine dell'altra si sovrappongono. Nel caso di uno strumento polifonico la cosa è semplice, provate invece ad immedesimarvi in uno strumentista a fiato...

nota: ¹⁵ Naturalmente l'analisi armonica verrà in aiuto di quanti non saranno soddisfatti di usare solo relazioni dirette. Conoscere le relazioni tra gli accordi permette di poter dosare la tensione in tutte le strutture e fra le varie aree tonali, riconoscendo la relazione che intercorre fra di esse. ¹⁶Il "problema" della polifonia nascosta è palesemente grafico. Si tratta cioè di un problema legato all'interpretazione del segno grafico oggi. Era sicuramente meno problematico in passato, per chi scriveva a mano, semplificare la scrittura raggruppando più voci in una sola. Un'ulteriore piccola osservazione: palesare la polifonia serve solo a sapere quali siano le voci. Fatto questo si potrà procedere all'articolazione di ogni singola voce, al suo fraseggio, le dinamiche.
Il segno nascosto

 Parte Terza

L'interpretazione: distinzioni intuitive

Il concetto di varietà

 In Musica abbiamo a disposizione un numero limitato di strutture semplici la cui combinazione è invece un numero assai elevato! Da un punto di vista compositivo un brano è la "variazione" (secondo regole strutturali precise) del materiale tematico, dell'idea che genera la composizione stessa. Da un punto di vista interpretativo, una volta riconosciuti gli elementi strutturali e la loro concatenazione, bisogna dare ad ognuno di essi un "peso". In questo senso un elemento formale (motivo, inciso, frase, parte, periodo, sezione etc.) che si ripete esattamente identico, per tutto quanto esposto finora (slancio - riposo, climax e acme), non può avere lo stesso signficato. Questo è il senso dell'esigenza della varietà (espressiva beninteso!). Tutto ciò che si ripete identico, ove non espressamente indicato, va variato. Come sempre il principio resta ugualmente valido sia nelle microstrutture che nelle macro.

Informazione semplice e complessa

Possiamo definire semplici tutte quelle informazioni che contengono un unico significato musicale e che pertanto possono essere ridotte alla sola Direzionalità: una scala è un'informazione semplice in quanto o è ascendente o

è discendente; più in generale qualunque linea melodica è fatta d'informazioni semplici. Anche il ritmo è una informazione semplice perché, a prescindere dalla complessità delle combinazioni, contiene un'unica informazione: la direzione verso l'accento metrico. Le informazioni complesse sono la risultante di più informazioni semplici e impongono all'ascoltatore una maggiore attenzione: ogni qualvolta eseguiamo più linee melodiche contemporaneamente forniamo a chi ascolta informazioni complesse, e questo perché si vengono a formare relazioni intervallari tra le singole voci. In altre parole, oltre ad un aspetto orizzontale - direzionale ce n'è un altro verticale che

è la risultante di più tensioni derivanti dagli intervalli che si generano fra nota e nota. E' bene tenere presente ciò ogni qualvolta prendiamo l'iniziativa di variare; e questo per non oberare d'informazioni sonore l'ascoltatore.

Varietà semplice e complessa

E' possibile variare un singolo aspetto di un elemento strutturale (solo l'intensità, il timbro, la velocità) oppure una combinazione di essi; nel primo caso abbiamo una varietà semplice, nel secondo complessa.
 L'interpretazione: distinzioni intuitive

Come sempre gli elementi espressivi o cadono nella sfera del Ritmo o in quella del Suono; possiamo dunque ricorrere ad una variazione di intensità ( prima f poi p) oppure ad una variazione di timbro o colore, oppure introdurre una leggera alterazione nel tempo su questa o quella nota (ritenenuto) o su una intera parte (rallentando, accelerando).

La scelta di un tipo di varietà piuttosto che un'altra dipende dal gusto personale.

 Da un punto di vista "pratico", secondo quanto ho imparato dai miei maestri, meglio ricorrere inizialmente a variazioni del suono (dinamiche, timbriche) per ricorrere a quelle ritmiche solo successivamente. Le variazioni del ritmo hanno un grande potere drammatico. Modificare l'andamento ritmico del brano (con ritenuti, rubati, fermate etc.) è una risorsa da usare con attenzione.

In un'esecuzione "sobria" la varietà semplice sarà nella maggior parte dei casi più che sufficiente; si ricorrerà alla varietà complessa (crescendo e accelerando, ritenuto con cambi timbrici, diminuendo e rallentando) solo quando si vorrà esagerare l'effetto drammatico¹⁷.

Perché variare?

Ma perché variare? Se io volessi dimostrare tutto il mio amore ad una donna e cominciassi a ripeterle in modo sempre assolutamente identico: Ti amo, Ti amo, Ti amo, Ti amo...... cosa potrebbe accadere? Suppongo che nella migliore delle ipotesi, scartando quelle violente, mi lascerebbe su due piedi pensando di avere a che fare con un idiota! Ebbene qualcosa del genere potrebbe accadere anche nella musica; con l'unica differenza che, in un'esecuzione ripetitiva il messaggio che si impone è una noia soporifera. (Per chi soffre d'insonnia potrebbe essere una buona cura!)

E' dunque altrettanto evidente che la variazione s'impone per guadagnare l'attenzione di chi ci ascolta, per tener vivi i suoi sensi e il suo cervello. Fanno eccezione la musica minimale (certa parte!) che ha fatto della ripetizione un'arte e certa musica contemporanea dove la ripetizione ossessiva tende a ricreare la meccanicità, le ansie della vita moderna.

Come sempre il principio resta ugualmente valido sia nelle microstrutture che nelle macro.

nota: ¹⁷In generale si tende ad usare combinazioni complesse per aumentare il senso di aspettativa (slancio) o quello di conclusione (riposo).
 Rudimenti di interpretazione

Un po' d'esercizio...

La musica è l'arte del fare, non del dire... Chi l'aveva già detto?

Ecco ancora un piccolo esercizio utile. Provate a variare usando una alla volta tutte le varietà che conoscete (variante semplice). Provate a cambiare l'articolazione, la dinamica, il colore, la velocità, il ritmo (laddove sapete che va cambiato: fine semifrasi, frasi e periodi) introducendo alterazioni progressive (accelerando, rallentando) e poi infine repentine (ritenuto).

 In seguito provate a combinarle dando vita a varianti complesse (accelerando e crescendo, rallentando e diminuendo). Provate, in altre parole, ad appropriarvi dei mezzi espressivi che possedete.

G.Sanz

 L'interpretazione: distinzioni intuitive

Differenze intuitive fra Canzone e Danza

 Vorrei qui introdurre un'ulteriore schematizzazione generale, di estrema ovvietà. Prima ancora di entrare nel merito dell'apprendimento delle Forme musicali, potrebbe essere di una qualche utilità dividere tutta la musica in: Canzone e Danza. Non voglio qui soffermarmi sul significato etimologico delle due parole, solo mettere in evidenza due aspetti fondamentalmente contrastanti della musica: la Melodia, il Lirismo, l'aspetto per così dire apollineo da un lato, il Ritmo, il corpo, l'aspetto dionisiaco dall'altro. Laddove prevale la Canzone si potrebbe auspicare una maggiore "larghezza di espressione", un abbandono alla melodia che (cum grano salis) potrebbe influenzare il ritmo. Laddove prevale la Danza è il ritmo nella sua forma più ostinata che si impone. Naturalmente la prima non esclude la seconda; ci si trova sovente di fronte a sezioni con caratteristiche contrastanti rispetto all'economia generale di un brano. Ci si può cioè imbattere in parti liriche di una danza e viceversa. Una piccola nota va introdotta ancora una volta sull'andamento ritmico: quanto maggiore è la scansione ritmica (ovvero quanto più si marca ogni singolo accento) tanto più sarà notevole la sensazione di lentezza negli andamenti lenti e di velocità negli andamenti veloci. In altre parole, se in un Allegro vivace si vuole ottenere un effetto di estrema brillantezza basterà essere estremamente precisi ritmicamente ed articolare bene la successione degli accenti. Un procedimento analogo in un tempo lento produce una sensazione di immobilità. Da un punto di vista pratico, nei tempi lenti è meglio scandire la battuta nella sua unità e aumentare la sua direzionalità verso l'accento metrico.

La dualità maggiore - minore

Una profonda dualità comprensibile anche a livello istintivo è costituita (mi si perdoni ancora una volta...) dalla differenza tra Tonalità Maggiori e Minori. Nel trattato "sulla natura" Aristotele aveva, più di duemila anni fa, analizzato il tipo d'influenza che la musica esercitava sull'animo umano. Lungi da me proporre una dissertazione su tale argomento! Vorrei completare questa elencazione di ovvietà suggerendo che le tonalità minori spesso incarnano la parte notturna, meditativa della musica e che quelle maggiori quella solare, piacevole... (apoteosi della banalizzazione!). Prego il mio lettore di notare che conoscere la distinzione fondamentale non significa sapere tutto. Anzi è più prossimo a non sapere niente! Un buon trattato sulle forme musicali è una lettura interessante e necessaria, uno studio approfondito dell'Armonia è a dir poco indispensabile; per quanti vogliano poi ulteriormente approfondire c'è ancora Contrappunto e Fuga, studio delle partiture orchestrali e magari un po' di Storia della Musica...
 Rudimenti di interpretazione

La chiarezza del pensiero musicale

La mia maestra affermava che la musica va "detta".

 La Musica non ha una struttura semantica come quella del linguaggio parlato. Non può, in altre parole, essere compresa in maniera univoca (per quanto anche nel parlato esistono problemi non indifferenti). Perché allora Titina mi ha voluto ripetere fino allo sfinimento un tale aforisma? Era forse una esigenza di chiarezza che la spingeva ad una tale affermazione? Rendere cioè il messaggio musicale quanto più facilmente fruibile all'ascoltatore? Ma cosa significa essere chiari? E come applicare la chiarezza alla Musica? Va da se che per essere chiari bisogna avere le idee chiare da un punto di vista musicale. Come abbiamo visto l'analisi degli elementi formali ci aiuta a capire "da dove si viene" e "dove si va". Ma una volta capita la musica noi stessi è buona norma tenere ben presente che chi ci ascolta ha un "orecchio" diverso da noi che eseguiamo. Ha un suo tempo, una sua comprensione e sensibilità. Si lascia portare per mano e si sorprende di ciò che ascolta (si spera che chi esegue non si sorprenda più di ciò che esegue!!). L'ascoltatore vuole e spera di riuscire ad entrare in contatto con quelle parti del sé a cui non ha normalmente accesso. Per questo motivo, se questa finestra viene aperta, chi ascolta non si accorge più del tempo che passa...

La chiarezza dell'esposizione passa attraverso una tecnica impeccabile ed un controllo strumentale assoluto. L'esecuzione, per quanto possibile, dovrebbe sempre sembrare facile. Estremamente facile. Nella mia immaginazione è questo il "talento" di un grande virtuoso: la capacità di fare cose facili che agli altri sembrano impossibili...

Nella nostra esecuzione le informazioni semplici non hanno bisogno di essere chiarite; vengono comprese dall'ascoltatore per la semplicità stessa dell'informazione. Una scala è una scala, un accordo maggiore è un accordo maggiore. L'esigenza di chiarire, nella pratica esecutiva, riguarda solo le informazioni complesse. Lo sviluppo di una fuga è una serie di informazioni complesse, il finale di una sinfonia altrettanto, un oratorio, etc... Sarà opportuno usare tutti gli artifici tecnici in nostro possesso, scelta del timbro giusto per permettere agli armonici di una dissonanza di vibrare tutti (magari enfatizzando gli urti più evidenti) o la scelta di articolazioni contrastanti per sottolineare due linee melodiche simultanee, dinamiche incrociate (una melodia in diminuendo e l'altra in crescendo) o quant'altre astuzie vi vengano alla mente. L'importante è che, una volta compreso il messaggio esso sia evidente, manifesto e che non lasci adito ad alcun dubbio. Non abbiate paura di esagerare, si può sempre moderare lo slancio una volta che ci si è resi conto!
 L'interpretazione: distinzioni intuitive

Per una sperimentazione pratica, un utile esercizio è registrare una propria esecuzione e confrontarla con il testo e con l'idea che abbiamo maturata di esso. Alle volte ciò che ascoltiamo "all'interno" di noi stessi non assomiglia a ciò che realmente suoniamo e men che meno a ciò che un ascoltatore percepisce.

 Una caratteristica importante consiste inoltre nel maturare una certa "consistenza" del messaggio musicale; essere cioè in grado di eseguire sempre esattamente secondo le nostre intenzioni (ovvero che due esecuzioni dello stesso brano siano, per quanto è possibile, uguali). Ciò non ci impedirà beninteso di cambiare idea, ma ogni cambiamento avverrà in maniera cosciente e verrà adottato in seguito ad una analisi attenta. Un'ultima osservazione: meglio non innamorarsi troppo delle proprie esecuzioni; un po' di autocritica costruttiva ci permetterà di crescere!

Sebbene non sia direttamente correlato con l'argomento di questo libricino, vorrei spendere qualche parola sul metodo di studio. Ho notato nel corso di anni di insegnamento che è uno dei problemi più gravi con i quali uno studente si trova a doversi confrontare. Non esistono evidentemente ricette vincenti e chi crede che si possa evitare la fatica o la sofferenza fisica, si accorgerà presto che ciò non è possibile!

Un primo elemento basilare è la concentrazione: lo studio non andrebbe mai impostato in maniera meccanica. Se la testa non sta con le mani e viceversa lo studio risulta superficiale ed approssimativo. Si corre anche il rischio che non segua alcuno schema logico. Chi impara da un artigiano la falegnameria, imparerà a controllare dove da le martellate! E, al voler costruire un mobile, sarà costretto ad una serie di passaggi concatenati logicamente (il taglio del legno avviene necessariamente prima dell'incollaggio!).

Ebbene, di fronte ad un testo nuovo, quale schema utilizzare? Molti dei miei allievi sono come ossessionati dall'arrivare alla fine del brano e si ostinano in molti casi ad apprenderlo a memoria per poi studiare tutto il brano insieme e solo nel migliore dei casi isolare i passaggi difficili. Dopo anni di dura lotta si convincono infine della scarsa "redditività" del sistema.

Molto raramente io studio un brano da cima a fondo; mi entusiasma riuscire ad eseguire perfettamente una frase e pregusto con una certa impazienza quello che seguirà. Mi affido al buon gusto ed alle mie conoscenze e, una volta risolti i problemi tecnici, studio a fondo ogni singola frase. Questo mi permette di non dover "ritornare" su ciò che ho già studiato. Fatta questa premessa, uno studio approfondito e puntuale (che proceda cioè per piccoli pezzi) aiuta anche a
 Rudimenti di interpretazione

capire le microstrutture; riconoscere incisi o frasi uguali e quindi, avendo il dominio di tutte le microstrutture, ricomporre il "puzzle" dandogli il tanto sospirato equilibrio.

Il problema dell'originalità

 Uno dei quesiti che mi vengono più spesso posti dai giovani esecutori è come si concili l'esigenza di maturare una propria originalità se siamo vincolati al segno musicale. Si tratta in realtà di un falso problema. Basta copiare i grandi che ci hanno preceduto! Tutti i grandi artisti hanno sempre trovato un giusto equilibrio tra regola e libertà, equilibrio copiato da altri grandi che li hanno a loro volta preceduti. Lo ha fatto Mozart con Haydn, Picasso con Rembrandt, Woody Allen con Bob Hope. Quando ero un adolescente copiavo Andres Segovia, più avanti, per quanto possibile, Arturo Benedetti Michelangeli. Copiando i grandi maestri si matura personalmente ed artisticamente. Con il tempo il modello viene sublimato e lascia lo spazio ad uno stile personale significativo e non occasionale. Copiare un grande maestro vuol dire permettere a noi stessi di acquisire la sua personalità, non significa perdere la nostra.

Con il tempo il gusto si affina, la cultura aumenta, il talento cresce ed altrettanto la comprensione. Un atteggiamento di apertura nei confronti delle informazioni da acquisire è la condizione indispensabile per l'apprendimento.

Conclusioni

Giunti pazientemente all'ultima pagina, vorrei che voi provaste il mio senso di "incompiutezza" nei confronti di questo manuale rudimentale. Non vorrei sembrare ripetitivo ma questo libricino serve solo come guida per uno studio "vero", fatto su testi ricchi di esempi e scritti da grandi musicisti. Nella mia esperienza tuttavia, l'uso dei testi non sostituisce la pratica "sul campo" con un maestro degno di tal nome. Se ne avete avuto uno nel corso della vostra vita, sapete di cosa parlo.

Buon lavoro!
 Appendice:

I libri che non dovrebbero mancare in casa di un musicista

L'Arte della Fuga - J. S. Bach Poetica della Musica - I. Stravinskij Regole di Vita musicale - R.Schumann

 Metodo per lo studio del violino - L. Mozart Elementi di composizione musicale - A. Schonberg Teoria Musicale e Solfeggio - P. Hindemith

Trattato d'Armonia N. Rimskij – Korsakov

Trattato di Forma musicale - Bas L'Arte del Pianoforte - H. Neuhaus L'arte della musica - A. Schopenhauer

I "Segreti della Musica Antica" - A. Geoffroy – Dechaume

Analisi Musicale - J. Bent

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Grazie!! Edoardo Catemario

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Edoardo Catemario, chitarrista e didatta di livello internazionale ha iniziato i suoi studi all'età di cinque anni e dato il suo primo recital a undici. Estremamente versatile, passa con disinvoltura dal repertorio romantico (suonato su strumenti originali) a quello barocco , al novecento storico alla musica contemporanea e d'avanguardia. Catemario si è esibito in sale di grande prestigio: Vienna (Grosser Saal of the Wiener Musikverein), Madrid (Auditorio Nacional e Teatro Real), Melbourne (Sidney Meir Bowl e Town Hall), Londra (Wigmore Hall, St John's Smith Square e Royal Academy), New York (Weill Hall at Carnegie Hall) Parigi (Citè de la musique) Buenos

Aires (Teatro Coliseo) Hamburg (MusikHalle) Valencia (Auditorium del Conservatorio), Milano (Auditorium), Napoli (Castel S.Elmo), Palermo Teatro Golden) etc. E' apparso in numerose trasmissioni televisive e radiofoniche: TVE2 (Spagna), RTF3 (Francia), RAI1 e RAI3 (Italia). La sua produzione discografica include lavori per: DECCA records e ARTS Music. Le sue registrazioni hanno vinto numerosi premi della critica fra le quali: Cinque stelle di "Musica" (Italia), Scelta del mese di CD classica (Italia), Scelta dell'editore di Guitart (Italia), Joker di Crescendo (Belgio) fra le altre...Nel Gennaio 2004 la sua incisione del Concerto n1 di Giuliani è stata allegata al BBC Music Magazine. Ha tenuto Master Classes in Germania, Francia, Spagna,

Italia, USA, Regno Unito, Australia ed Austria. Ha collaborato con il Mozarteum di Salisburgo durante la "Sommer Akademie" tra il 2001 ed il 2007 e con La Royal Academy di Londra dove viene regoolarmente invitato. Catemario suona su strumenti di alta fattura di grandi maestri di scuola spagnola costruiti tra il 1890 ed il

1940: Garcia, Simplicio, José Ramirez I, Pascual Viudes. Catemario suona con corde Royal Classics.
