Au lendemain du mouvement afro-américain
des droits civiques, des grands studios américains
décident d’ouvrir leurs portes à des réalisateurs
noirs.
Parmi les réalisateurs qui vont tenter l’expérience
des studios, Gordon Parks à qui on doit le
célèbre Shaft, Ossie Davis ou encore Melvin
Van Peebles qui réalise pour la Columbia
en 1970, Watermelon Man.
En recrutant un réalisateur noir, la Columbia
cherche avant tout à se faire une bonne presse.
Mais les producteurs ne savent pas à ce moment
là qu’ils ont alors affaire à une personnalité
particulièrement politisée.
D’une comédie satirique à destination
du public blanc à un film politique puissamment
subversif à destination du public noir, comment
Melvin Van Peebles
a-t-il subverti Hollywood de l'intérieur ?
Pour écrire cette vidéo, je me suis basée
en partie sur un article de la chercheuse
américaine, Racquel Gates, qui s’intitule :
Subverting Hollywood From The Inside Out,
et dont j’ai repris le titre.
Mais avant toute chose, qui est Melvin Van
Peebles ? Né en 1932, Melvin Van Peebles
commence à tourner ses premiers courts-métrages
à la fin des années 50.
Il part ensuite avec ses bobines sous le bras
à Hollywood dans l’espoir d’être embauché
en tant que réalisateur.
Mais tout ce qu’on lui propose est d’être
garçon d'ascenseur ou danseur.
Les réalisateurs noirs sont alors à cette
époque absents du système hollywoodien.
S’il a existé des réalisateurs noirs,
c’était toujours en marge du système hollywoodien.
Dès les débuts du cinéma, des réalisateurs
afro-américains tels qu’Oscar Micheaux
ou Spencer Williams ont ainsi pu exercer leur
activité dans le genre du race movie,
des films indépendants produits à destination
du public noir et caractérisés par la présence
d’un casting en majorité noir.
Mais à la fin des années 40, la concurrence
avec la télévision, l’avancée de la lutte
pour les droits civiques et la nécessité
d’une cohésion nationale face aux menaces
de la guerre froide poussent Hollywood à
la conquête du public noir.
En comparaison des productions hollywoodiennes,
le race movie devient obsolète et s’éteint.
Des stars afro-américaines se mettent alors
à émerger : Sidney Poitier, Dorothy Dandridge
ou encore Harry Belafonte.
Mais les rôles qu’ils interprètent sont
élaborés pour plaire autant au public blanc
qu’au public noir et comportent donc leur
lot de faiblesses quant à la représentation
des Noirs.
Pour autant, malgré l’émergence de stars
afro-américaines, les réalisateurs noirs,
eux, sont toujours absents des studios hollywoodiens,
sans parler des réalisatrices noires.
Après son passage éclair à Hollywood, Melvin
Van Peebles fait la rencontre d’un homme
à New-York qui souhaite projeter ses courts-métrages
en France.
Plus tard, Henri Langlois, le directeur de
la Cinémathèque française, invite Melvin
Van Peebles à montrer son travail.
Après un accueil élogieux, il décide de
s’installer en France et exerce en tant
que traducteur, écrit des pièces de théâtre,
publie des nouvelles et collabore à Hara-Kiri.
Il réalise un autre court-métrage, Cinq
cent balles en 1961 et son premier long-métrage
en 1968, La Permission qui attire l’attention
de producteurs américains qui veulent produire
son prochain film.
Mais à l’instar d’autres réalisateurs
afro-américains, Melvin Van Peebles est alors
pris dans un dilemme.
Il a le choix entre s’orienter vers un cinéma
indépendant qui offre une totale liberté
mais dont les budgets sont ridicules ou de
saisir l’opportunité de se faire produire
par un grand studio qui offre un budget confortable
et un accès à du matériel mais qui, en
même temps, encadre et limite la liberté
de création.
La liberté ou l’argent.
Mais Melvin Van Peebles saisit tout de même
l’opportunité de se faire produire par
un grand studio américain et réalise donc
pour la Columbia son deuxième long-métrage,
Watermelon Man.
Watermelon Man raconte l’histoire de Jeff,
une sorte de WASP,
un White-Anglo-Saxon-Protestant raciste,
phallocrate, assureur de profession, issu
de la middle-class, marié, deux enfants,
et qui se réveille un beau matin dans la
peau d’un noir.
Pour ce film, Melvin Van Peebles ne cache
pas avoir été influencé par La Métamorphose
de Franz Kafka et par le livre Dans la peau
d’un noir de John H. Griffin.
Watermelon Man dévoile le cheminement d’un
homme qui expérimente petit à petit ce qu’est
être un homme noir.
Une expérience qu’a mis en mots Frantz
Fanon dans Peau noire, masques blancs :
“Sale nègre !” ou simplement : “tiens,
un nègre !”
J’arrivais dans le monde, soucieux de faire
lever un sens aux choses, mon âme pleine
du désir d’être à l’origine du monde,
et voici que je me découvrais objet au milieu
d’autres objets.
Enfermé dans cette objectivité écrasante,
j’implorai autrui.
Son regard libérateur, glissant sur mon corps
devenu soudain nul d’aspérités, me rend
une légèreté que je croyais perdue et,
m’absentant du monde, me rend au monde.
Mais là-bas, juste à contre-pente, je bute,
et l’autre, par gestes, attitudes, regards,
me fixe, dans le sens où l’on fixe une
préparation par un colorant.”
Soumis à son propre regard et à celui d’autrui, Jeff fait l’expérience
du corps noir.
Il éprouve son être et sa condition d’homme
noir dans tout son corps.
Quand il est blanc et qu’il court, Jeff
est vu comme un amateur de course à pied.
Mais à l’inverse, quand il est noir et
qu’il court, il se transforme sous le regard blanc,
en voleur.
Quoiqu’il fasse, le regard blanc le réduit
à sa couleur de peau.
Le film est donc aussi une critique du privilège
blanc.
Watermelon Man est ainsi fait de regards : regard
sur soi, regard des autres sur soi.
En devenant “autre” sous le regard blanc,
Jeff découvre donc tout un spectre de violences
discriminantes.
Tour à tour, il subit l’hostilité des
blancs,
les violences policières
mais également le fétichisme sexuel des femmes blanches.
Face à une famille qui l’abandonne car
s’affirmant “progressiste jusqu’à un
certain point”
et en l’absence d’explications
médicales sur son cas,
Jeff n’a plus qu’un choix : accepter d’être noir et se joindre à la lutte.
Lors d’une scène d’entraînement, Jeff
et d’autres hommes noirs transforment
ces instruments de la servitude domestique en
outils de combat.
Le regard de Jeff sur lui-même et sur le
monde qui l’entoure a changé.
Watermelon Man raconte l’histoire d’une
métamorphose mais aussi d’une renaissance.
Et le plan final confirme, selon Raquel Gates, “que la transformation de Jeff du blanc intolérant en noir révolutionnaire,
est complète”.
Et dans cette veine, Melvin Van Peebles fait
aussi, selon Raquel Gates, une méta-critique
des représentations hollywoodiennes des Noirs.
Le personnage interprété par l’acteur
Mantan Moreland se veut une parodie des rôles
de Noirs qu’il a incarnés dans sa carrière
hollywoodienne.
Des rôles de “bons Noirs” déférents
envers les Blancs.
C’est la stratégie de Melvin Van Peebles : prendre des stéréotypes et les retourner
contre le système qui les a créés.
Et Raquel Gates explique que, pendant que
Godfrey Cambridge porte sa whiteface, Mantan
Moreland, lui, porte une autre forme de masque : un masque de jovialité que se forcent à
porter les afro-américains pour cacher leurs
véritables sentiments et leur colère de
vivre dans une société raciste.
Et Raquel Gates se réfère à un poème de Paul
Laurence Dunbardont je vous lis un extrait :
“Nous portons le masque qui ment et grimace,
Il dérobe aux regards notre visage et nos
yeux,
C’est là notre tribut à la perfidie humaine ;
Le cœur saignant et déchiré, nous sourions
Et faisons des grimaces avec mille subtilités.”
Mais comment Melvin Van Peebles est-il parvenu
à faire un film aussi politique depuis l’intérieur
d’un grand studio américain ?
Dans son article, Raquel Gates revient beaucoup
sur les coulisses du film, ce qui permet de
comprendre comment Melvin Van Peebles est
parvenu à contourner les conditions de production.
Dans la version exigée par la Columbia, écrite
par le scénariste Herman Raucher, le personnage
devait redevenir blanc à la fin du film.
Le film racontait en fait le “cauchemar”
d’un homme blanc dans lequel il découvrait
ce qu’était l’oppression et dont la prise
de conscience, au réveil, constituait un
premier pas vers une forme de rédemption.
Tout le film était donc un “cauchemar”
duquel se réveillait le blanc qui prenait
alors conscience de son racisme.
Watermelon Man était donc à l’origine
une satire de l’Amérique blanche mais en
en modifiant la fin, Melvin Van Peebles a
fait de Watermelon Man un film sur le black
power.
Pour cela, Melvin Van Peebles a demandé à
pouvoir filmer deux fins alternatives pour
mettre un terme au conflit qui l’opposait
au scénariste Herman Raucher, tout en laissant
entendre à la Columbia qu’elle aurait le
final cut.
Mais Melvin Van Peebles ne tourne qu’une
fin, la sienne, et tarde volontairement à
montrer les rushes.
En parallèle, les décors sont démantelés
et le contrat des acteurs prend fin.
Melvin Van Peebles finit par dévoiler la
seule fin qui a été tournée et mise sur
le fait accompli, la Columbia n’a plus d’autre
choix que d’accepter la fin de Melvin Van Peebles.
C’est ainsi que Watermelon Man est devenu
un film d’empowerment noir.
Mais bien avant le début du tournage, la
Columbia a d’abord souhaité que Jeff soit
incarné par un acteur blanc qui aurait alors
été maquillé d’une blackface tout le
long du film.
Jack Lemmon ou Alan Arkin étaient pressentis.
Mais Melvin Van Peebles impose l’embauche
d’un acteur noir en arguant que l’acteur
ne serait blanc que pendant les dix premières
minutes du film.
Godfrey Cambridge décroche le rôle et est
alors maquillé d’une whiteface.
Et ce qui fait la singularité de Watermelon
Man est bien sa whiteface qui permet de montrer
la blanchité comme une construction.
Par le terme de blanchité, les sciences humaines
et sociales désignent l’hégémonie sociale,
politique et culturelle du groupe social des
Blancs.
Une hégémonie telle qu’elle en devient
invisible alors qu’elle permet aux Blancs
de bénéficier de privilèges, contrairement
aux non-blancs.
Et la whiteface de Watermelon Man permet justement
de rendre visible la blanchité.
Son étrangeté permet de subvertir la norme
blanche et de montrer la blanchité comme
un masque.
D’autant plus que Godfrey Cambridge n’hésite
pas à être dans un jeu très théâtralisé,
de sorte à renforcer l’effet d’une blanchité
étrange.
Lorsqu’il n’a plus sa whiteface, Godfrey
Cambridge a un jeu plus subtil et plus nuancé,
et la blackness devient alors la norme.
Selon Raquel Gates, l’étrangeté de la
whiteface permet de parodier la blanchité.
Et tout le rituel auquel s’adonne chaque
matin Jeff montre la masculinité blanche
comme une construction à maintenir et à
performer.
Dans son quotidien, Jeff affirme sans cesse
cette masculinité blanche lorsqu’il fait
des blagues racistes ou des remarques sexistes.
C’est pourquoi Jeff se sent dissout lorsqu’il
se découvre noir : parce qu’il a construit
toute son identité sur la masculinité blanche.
Si elle permet de briser l’idée de la blanchité
comme norme universelle, la whiteface de Watermelon
Man est un également un pied de nez à la
tradition raciste de la blackface.
L’usage de la blackface au cinéma a permis
d’écarter les Noirs de l’industrie cinématographique
au profit d’acteurs blancs peinturlurés,
mais aussi de réduire l’ensemble d’un
groupe à une figure caricaturale et de servir
l’idéologie suprémaciste blanche comme
l’a fait David Wark Griffith dans Naissance
d’une Nation en 1915.
Avec Watermelon Man, Melvin Van Peebles a
accouché d’un film puissamment politique.
Mais à Hollywood, c’est plutôt l’exception
que la règle et si Melvin Van Peebles y est
parvenu, c’est parce qu’il a su contourner
avec audace les conditions de production imposées
par les studios.
Après ce film, Melvin Van Peebles rompt son
contrat avec la Columbia et réalise son premier
long-métrage indépendant, Sweet Sweetback’s
Badaasssss Song, un film éminemment politique
et radical.
Watermelon Man a donc permis de construire
un pont entre Hollywood et le cinéma américain
noir indépendant dont Sweet Sweetback’s
Badasssss Song constituera la pierre angulaire.
Dans les deux films, et Melvin Van Peebles
l’a dit, les personnages, malgré un point
de départ très différent, ont la même
destinée : la lutte révolutionnaire.
Une lutte toujours d’actualité puisque
c’est à la question posée dans la chanson
de fin du film, “this ain’t America, is
it ?” que semble répondre, presque 50 ans
plus tard, la chanson de Childish Gambino,
avec le constat que si : “this is America”.
