
French: 
Qui je suis ? Je ne le sais pas trop. Je
suis originaire de Lyon, né pendant la guerre
en 1943, sous les bombardements - un signe
des temps. J’ai fait toute ma scolarité
à Lyon, j’y ai appris le piano… une scolarité
normale, plutôt exigeante, latin, grec, mathématiques
et physique. J’y tiens beaucoup car cela
a été une base pour toute la suite. Ces

English: 
Who am I? I don’t really know. I was born in Lyon, during the war
in 1943, under the bombardments — a sign of the times. I did all my schooling in Lyon,
I learned the piano... a normal schooling, rather demanding — Latin, Greek, mathematics and physics.
I emphasize it because it has been the basis for all that followed.

French: 
études ont été pour moi essentielles. Par
la suite, j’ai eu la chance de rencontrer
à l’âge de 18 ans Louis Hildbrandt qui
enseignait le piano au conservatoire de Genève
et titulaire de cette fameuse salle 3 légendaire,
la salle de Magaloff et de Lipatti, et la
formation pianistique que j’ai reçue est
l’héritage de Lipatti, que Hildbrandt m’a
transmis ; c’était un ami puis le successeur
de Lipatti. Il m’a transmis toutes les exigences
pianistiques, esthétiques de Lipatti et la
conception qu’il avait de la musique, tout

English: 
These studies have been essential to me.
Subsequently, at the age of 18,
I had the
chance to meet Louis Hildbrandt, who taught
piano at the Geneva Conservatory in the legendary Hall 3 — the Magaloff and Lipatti Hall —
and all the piano training I have received is
the legacy of Lipatti, which Hildbrandt passed on to me.
He was a friend and then the successor to
Lipatti. He transmitted to me all Lipatti’s pianistic
and aesthetic requirements, and his own conception of music, just like Lipatti,

French: 
comme Lipatti, était une sorte d’ascèse
monacale. Je ne veux
pas dire qu’on entrait en musique comme
on entrait en religion, mais on en était
pas loin.
Donc j’ai eu la chance de travailler avec
cet homme qui a bien voulu me prendre car
je n’avais le niveau pianistique pour préparer
les concours internationaux (c’est ce qu’on
faisait à Genève, mais pas moi). Je lui
avais dit que je voulais être compositeur,
mais être pianiste. Il m’a formé pendant
dix ans, je lui dois donc énormément. Et
j’ai eu aussi la chance de rencontrer Jacques

English: 
was a sort of
monastic asceticism.
I don’t mean we went into music as one enters religion, but it was not that far off.
So I had the chance to work with this man
who kindly took me, despite not having the
pianistic level required to prepare
international competitions (that's what they did in Geneva, but not me).
I told him I wanted to be a composer, not
a pianist. He coached me for
ten years, so I owe him quite a lot. I also had the chance to meet Jacques Guyonnet,

English: 
who was a student of Boulez and who had launched
in Geneva the equivalent of the Domaine Musical.
All the scores, all the repertoire of the
Domaine Musical, I worked on them.
And many others, because Guyonnet composed,
placed commissions.
Besides, he set up one of the most advanced
electronic music studios in Europe.
So I learned electroacoustic music with him
in this very powerful studio.
To give you an idea of ​​who was Guyonnet, who was a great friend (recently deceased),
last year, aged 80, he called me to tell me

French: 
Guyonnet, qui était un élève de Boulez
et qui avait monté l’équivalent à Genève
du Domaine Musical. Toutes les partitions,
tout le répertoire du Domaine Musical, je
les ai travaillés. Et beaucoup d’autres,
car Guyonnet faisait des créations, passait
des commandes. Et d’autre part, il avait
monté l’un des studios de musique électronique
les plus pointus d’Europe. J’ai donc appris
l’électro-acoustique avec lui et avec ce
studio très performant. Pour vous donner
une idée de qui était Guyonnet, qui fut
un grand ami (décédé récemment), l’année
dernière, passés 80 ans, il me téléphone
pour me dire qu’il vient de survoler les
Alpes en pilotant

French: 
son avion et il me raconte sa virée. C’était
un esprit extrêmement avancé en technologie.
J’ai donc énormément appris à Genève.
Et je dois également aux Genevois d’avoir
lancé ma carrière. Ils ont passé les premières
commandes. J’ai été soutenu par un milieu
de connaisseurs qui m’ont donné ma chance
et beaucoup aidé. J’en ai donc les meilleurs
souvenirs. Parallèlement, j’avais entre
18 et 24 ans, j’ai préparé l’agrégation
de philosophie, et je dois dire que là aussi
j’ai eu de la chance car j’ai eu de grands

English: 
that he had just flown over the Alps in his
plane and told me all about his trip.
He was an extremely advanced mind in technology.
So I learned a lot in Geneva.
And I owe it to the Genevans to have started
my career. They placed the first commissions.
I was supported by a milieu of connoisseurs
who gave me my chance and helped a lot.
So I have the best memories.
Meanwhile, between 18 and 24,
I prepared the courses of philosophy, and I must

French: 
maîtres à Lyon, qui m’ont vraiment formé.
Ce n’étaient pas simplement d’excellents
professeurs de philosophie, mais des vrais
penseurs, des vrais maîtres. Et donc à 24
ans, tout s’est en quelque sorte décidé
car j’ai passé l’agrégation, et la même
année j’ai donné mon premier concert à
Genève à la fondation Patiño, sous la direction

English: 
say that here too I have been lucky because I had great teachers in Lyon, who have really educated me.
They were not just excellent teachers of philosophy, but true thinkers, true masters.
And so at 24, everything was sort of decided because I earned my degree, and the same year
I gave my first concert in Geneva at the Patiño
Foundation, under the direction of

French: 
de Jacques Guyonnet qui m’avait passé une
commande. Ce concert fut mémorable car on
l’a donné pour l’ouverture de la fondation
Patiño, qui à l’époque appartenait à
la famille Patiño qui possédait de mines
d’étain en Bolivie. On peut certes discuter
du fond des choses, mais ils étaient très
attachés à la culture et au mécénat.
Donc j’ai passé quelques années entre
Lyon et Genève, j’ai enseigné la philosophie
à Lyon et là encore j’ai eu de la chance
car une fois passé mon concours, l’inspection

English: 
Jacques Guyonnet who had placed a commission.
This concert was memorable because it was
given for the opening of the Patiño Foundation,
which at that time belonged to the Patiño
family who owned tin mines in Bolivia.
We can certainly discuss the ethics of things,
but they were very attached to culture and patronage.
So I spent a few years between Lyon and Geneva,
I taught philosophy in Lyon and again I was
lucky because after graduating, the general
inspection (who did not know me) assigned

French: 
générale (qui ne me connaissait pas) m’a
renommé dans mon propre lycée où j’avais
fait toute ma scolarité. Donc je suis devenu
le collègue de mes anciens professeurs !
Puis l’année d’après j’ai été nommé
assistant à l’université. C’était 1968,
il faut se souvenir que c’était une période
extrêmement difficile, mais dont je n’ai
pas du tout un mauvais souvenir, bien au contraire
car c’était ma génération. Les étudiants
certes faisaient la révolution, et je leur
portais toute ma sympathie, mais en même

English: 
me in my own high school where I had done
all my schooling.
So I became the colleague of my former teachers!
Then the year after I was appointed assistant at the university.
It was 1968, a rather difficult time it must be said,
but I do not have any bad memories, quite the opposite because that was my generation.
The students certainly made the revolution,
and I extended them all my sympathy,
but at the same time they really worked.

English: 
On Monday at 8 o'clock in the morning, it
was Spinoza, Book I of Ethics, Who is God?...
and everyone was there, a complete amphitheater
of people who would then fight on the streets.
1968 has been too denigrated because it is
a time when we really worked.
Then I had the chance to be accepted at the
CNRS in Paris, where I did philosophy, in
the famous team of Suzanne Bachelard, the
daughter of Gaston Bachelard.
She was a remarkable epistemologist and had

French: 
temps ils travaillaient. Le lundi à 8 heures
du matin, c’était Spinoza, Livre I de l’Ethique,
Qui est Dieu ?, et tout le monde était là,
un amphithéâtre complet, de gens qui ensuite
allaient se battre etc. On a beaucoup trop
dénigré 68 car c’est une époque où l’on
travaillait. Ensuite j’ai eu la chance d’être
accepté au CNRS à Paris, où j’ai fait
de la philosophie, au sein de la fameuse équipe
de Suzanne Bachelard, la fille de Gaston Bachelard.

French: 
C’était une remarquable épistémologue
et elle avait une grande passion pour la musique.
Nous nous sommes très bien entendus.
Par la suite, j’ai commencé à écrire,
à jouer… tout allait bien jusqu’au jour
où j’ai écrit Saturne, qui m’a valu
le prix de l’Académie Charles Cros, et
le CNRS s’est évidemment un peu inquiété
de cette double orientation et tout le monde
a agi intelligemment : plutôt que de faire
deux carrières parallèles, on m’a proposé
de n’en faire qu’une bien conçue. Donc
j’ai mis au service du CNRS d’une part
mes connaissances scientifiques et d’autre

English: 
a great passion for music. We got along very well.
Subsequently, I started to write, to play...
everything was fine until the day I wrote
Saturne, which earned me the Charles Cros
Academy Award, and the CNRS was obviously
worried about this double orientation but
everyone acted intelligently:
instead of doing two parallel careers, I was offered to have just one well-conceived one.
So I brought to the CNRS on the one hand my scientific knowledge and on the other hand

English: 
my musical training, and I was invited to
participate in a number of reforms and improvements.
I also created a research unit, a teaching
program,
a DEA of Musicology of the twentieth century,
the first in France.
All this started at the Ecole Normale Supérieure,
then at IRCAM, where Pierre Boulez was kind
enough to welcome me and welcome the risks
of this adventure, for that was quite an adventure!
It was an important thing - without exaggerating,
a state affair: many things were changed.

French: 
part ma formation musicale, et j’ai été
convié à participé à un certain nombre
de réformes, d’améliorations. J’ai créé
d’ailleurs une unité de recherche, un programme
pédagogique, un DEA Musicologie du XXe siècle,
le premier en France. Tout cela s’est d’abord
déroulé à l’Ecole Normale Supérieure,
puis à l’IRCAM, où Pierre Boulez a bien
voulu m’accueillir et accueillir les risques
de cette aventure, car c’en était une.
C’était une chose importante, sans exagérer,
une affaire d’Etat : on changeait beaucoup

English: 
IRCAM was a privileged place for 
what we wanted to do:
the idea was to open all the musical
knowledge of IRCAM to the academic world,
to train people with a wider profile.
So that's my professional life,
the one that does not fill the newspapers, 
because it's an almost normal life.
At the same time, I wrote all those works
that are more or less well known.
Paris was extremely welcoming in the 70s;
I was welcomed by the Itinéraire, the famous

French: 
de choses. L’IRCAM était un lieu privilégié
pour ce que nous voulions faire : l’idée
était d’ouvrir toutes les connaissances
musicales de l’IRCAM à l’Université.
Permettre de former des gens qui avaient un
profil plus large. C’est donc ma vie professionnelle,
celle qui ne remplit pas les journaux, car
c’est une vie quasiment normale.
Et parallèlement, j’ai écrit toutes ces
œuvres qui sont plus ou moins connues. Paris
a été extrêmement accueillant dans les
années 70 ; j’ai été accueilli par l’Itinéraire,

English: 
group with Tristan Murail, Gérard Grisey,
Michael Levinas, who were all friends, and
we should also mention all the performers
who were great performers.
I even worked a little with Paul Méfano,
and at the same time, Boulez offered me to
be Secretary of the Ensemble Intercontemporain.
Therefore, I really was at the heart of the
work that took place in Paris and was 
the most advanced.

French: 
le fameux groupe avec Tristan Murail, Gérard
Grisey, Michaël Levinas, qui étaient tous
des amis, et il faudrait aussi nommer tous
les interprètes qui étaient de grands interprètes.
J’ai même un peu travaillé avec Paul Méfano,
et parallèlement Boulez m’a proposé d’être
Secrétaire d’Administration de l’Ensemble
Intercontemporain. Donc j’ai vraiment été
au cœur du travail qui s’est conduit à
Paris et qui était le plus avancé. Cela

French: 
m’a beaucoup plu, et cela a duré de nombreuses
années. Et parallèlement j’ai de plus
en plus écrit pour l’orchestre, mais avant
l’orchestre nous avons établi ensemble
ce lien privilégié avec les percussions
de Strasbourg qui dure encore. J’ai 50 de
compagnonnage ininterrompu avec les Percussions
de Strasbourg, et cela fait presque quatre
générations successives. J’ai travaillé
avec chaque génération, ce qui est assez
extraordinaire ; j’ai vu les progrès de
la percussion, et j’y ai contribué.
Et parallèlement à cela, j’ai de plus
en plus travaillé pour le grand orchestre,

English: 
I enjoyed it a lot, and it lasted many years.
And at the same time I was writing more and
more for the orchestra, but before the orchestra
we had established a privileged relationship
with the Percussions de Strasbourg 
which still endures today.
I have a 50-year long uninterrupted companionship
with the Percussions de Strasbourg, that's
almost four generations in a row!
I have worked with each generation, which
is quite extraordinary; I saw the progress
of percussion, and I contributed to it.

French: 
et c’est un peu curieux car je suis parti,
au fond, de l’électroacoustique, j’avais
une passion pour l’informatique musicale,
que j’ai gardée, ça je connais parfaitement,
même si je ne la pratique pas, j’ai passé
quand même 30 ans de ma vie dans ce monde-là.
Et j’ai dû faire un choix, je ne pouvais
pas tout faire : si vous voulez faire de
l’informatique musicale et être vraiment
bon, il faut y passer sa vie. Je voulais faire
de l’orchestre, et si vous voulez être
compétent en orchestre, ce n’est pas avec
deux ans de conservatoire que vous serez bon ;
il faut également y passer sa vie. Donc j’ai

English: 
And in parallel, I worked more and more for
the grand orchestre, and it's a little bit
strange because, basically, I started from
electroacoustic music, I had a passion for
computer music (and still have, I know it
perfectly, even if I do not practice it,
I have spent 30 years of my life in this world).
But I had to make a choice, I could not do
everything: if you want to do computer music
and be really good at it, 
you have to spend your life there.
I wanted work with orchestras, and if you
want to be competent in orchestration,
it is not with two years of conservatory that
you will be good at it;
you must also spend your life there.
So I chose the orchestra.

French: 
choisi l’orchestre. J’ai eu des hauts
et des bas, il faut bien le dire ; j’ai
connu le meilleur dans cette profession, c'est-à-dire
des chances inouïes. Par exemple, j’ai
été dès ma jeunesse dirigé par les plus
grands chefs : Pierre Boulez lui-même, pour
commencer, j’avais à peine 30 ans ; Sinopoli
qui était un grand ami, Peter Hettech, Pomarico
et tant d’autres, et pour finir, Janowski
à Bonn, pour le concert d’hommage à Beethoven.

English: 
I had ups and downs, it must be said;
I have experienced the best in this profession, that
is to say, incredible chances.
For example, while still very young, I have
been led by the greatest conductors: Pierre Boulez
himself, for starters, I was not even
30 years old!
Sinopoli, who was a great friend, Peter Hettech,
Pomarico and many others,
and finally, Janowski
in Bonn, for the tribute concert to Beethoven.
So I have been extremely lucky to have only
great conductors in my life.

French: 
Donc j’ai eu cette chance inouïe de n’avoir
que de très grands chefs dans ma vie. J’ai
eu aussi affaire à des interprètes de premier
rang. La critique musicale m’a également
beaucoup aidé. Cela, c’est pour le meilleur.
Mais il y a eu aussi le pire, c'est-à-dire,
les scandales. J’ai provoqué, sans le chercher,
des scandales assez mémorables, et pas seulement
un. Et vous savez, on ne peut pas se flatter
ou se glorifier d’un scandale, car vous
le payer : le prix que vous payez dans votre
vie pour un scandale est effroyable. J’en
ai eu plusieurs, et vraiment je m’en serais
bien passé.

English: 
I also had first-rate performers.
Music critics have also helped me a lot.
So this was the best.
But there was also the worst, that is, the scandals.
I have incited - without looking for it - quite
memorable scandals, and not just one.
And you know, you cannot flatter yourself
or boast about a scandal, because you pay for it:
the price you pay in your life for a scandal is appalling.
I had several, and I really could have done without them.

English: 
And among the characteristics of a life that
is now coming to an end, I have not had that
many concerts; essentially, my career was
done with the disc. 
And I can say, relatively speaking,
that's what connects me 
a little bit to Glenn Gould's career:
I’ve had a lot more records than
live performances, 
it's a just fact, nothing more.

French: 
Et parmi les caractéristiques d’une vie
qui maintenant touche à sa fin, je n’ai
pas eu tant de concerts que cela ; finalement
ma carrière s’est faite avec le disque.
Et je peux dire, toute proportions gardées,
c’est ce qui m’apparente un tout petit
peu à la carrière de Glenn Gould, j’ai
eu beaucoup plus de disques que d’exécutions
en concert, c’est un fait, rien de plus.
Et puis pour finir, j’ai passé toute ma

English: 
And finally, having spent 
my whole life at the CNRS,
I had to write, so I did write several
books that are said to be difficult.
I became more and more interested in the slow
history of thought, and in particular the
very slow, structural relationship between
mathematical thought and musical thought.
It really is a major interest 
of mine in the twilight of my life.
For example, 
we do not know anything about
Greek music, we cannot pretend to play it,
we only have indirect testimonies.
But when you read the books on Greek music,
you should know that every mathematician was

French: 
vie au CNRS et il fallait bien écrire, et
donc j’ai fait plusieurs ouvrages qu’on
dit difficiles. Je me suis de plus en plus
intéressé à l’histoire lente de la pensée,
et notamment le rapport très lent, structurel,
entre la pensée mathématique et la pensée
musicale. C’est vraiment le centre d’intérêt
de la fin de ma vie.
Par exemple, on ne connaît rien à la musique
grecque, on ne peut pas prétendre la jouer,
on n’en a que des témoignages indirects.
Mais quand vous lisez les livres sur la musique

English: 
required to write an arithmetic book as a
main thesis, and there was the secondary thesis
which was the harmony book, because harmony
was a special kind of mathematics, a little
bit more complicated.
And so all the great ancient writers have
made an arithmetic book and a harmony book.
Harmony is a particular way of conceiving
mathematics, but it is much more than that,
it is a way of relating to eternity.
Basically, the sonic world 
interested the Greeks
because their calculations 
were certainly a work on memory.

French: 
grecque, il faut savoir que tout mathématicien
était tenu d’écrire un livre d’arithmétique,
comme une thèse principale, et il y avait
la thèse secondaire, qui était le livre
d’harmonie, car l’harmonie était une
mathématique spéciale un peu plus compliquée.
Et donc tous les grands auteurs antiques ont
fait un livre d’arithmétique et un livre
d’harmonie. L’harmonie est une façon
particulière de concevoir la mathématique,
mais c’est beaucoup plus que cela, c’est
une façon d’avoir un rapport à l’éternité.
Au fond, le monde sonore intéressait les
grecs car leurs calculs étaient certes des
calculs pratiques sur les instruments, mais
leur esthétique consistait surtout à faire

English: 
practical calculations on the instruments,
but their aesthetic consisted mainly in making
from the world and entering the world of stars,
which is our true homeland.
So that was the Greek world, and it took the
rise of what is called the Judeo-Christian
world, that is, the concept of Creation, for
music as we know it now to emerge.
The theological foundation of Western music
is not sufficiently understood because without
the concept of Creation, there would be no
musical creation. That's an important point.
Then I became interested in the evolution
of contemporary mathematics and in all this

French: 
œuvre de mémoire. Mais la mémoire ce n’est
pas se souvenir ; la mémoire, c’est s’échapper
du monde et partir dans le monde des étoiles
qui est notre véritable patrie. Donc c’était
cela le monde grec, et il a fallu l’apparition
de ce qu’on appelle le monde judéo-chrétien,
c'est-à-dire le concept de Création, pour
permettre la musique que nous connaissons.
On ne se rend pas assez compte du fondement
théologique de la musique occidentale, car
sans le concept de Création, il n’y aurait
pas de création musicale. Voilà, c’est
quand même important à dire.
Et puis ensuite, je me suis intéressé à
l’évolution des mathématiques contemporaines
et à toute cette technologie, celle qui vous

French: 
entoure, et dont Joseph Fourier est au fond
le principal fondateur ; c’est le premier,
c’est la physique des ondes. En ce qui nous
concerne, la musique est en quelque sorte
entrée dans la physique des ondes, et on
peut dire qu’il y a deux grandes étapes
dans cette physique. Il y a Helmholtz, le
fondateur, puis il y a notre époque, c'est-à-dire
l’informatique musicale qui permet de tout
reconsidérer, c'est-à-dire la physiologie,
les caractéristiques de l’oreille, qu’est-ce
qu’un signal ? comment il se transmet,
et surtout comment on le calcule, car finalement
tout n’est que calcul. Et sans Fourier,
il n’y a pas de calcul des ondes possible.
Voilà ce qui m’a vraiment intéressé dans

English: 
technology, the one around us, of which Joseph
Fourier was in a way the main founder;
he was the first, it is the physics of waves.
As far as we are concerned, music has somehow
entered the physics of waves, and we can say
that there are two main stages in this physics.
There is Helmholtz, the founder, then there
is our current era, that is to say computer
music which allows to reconsider everything:
physiology, the characteristics of the ear, 
what is a signal?
how it is transmitted? 
and especially how it is calculated?
Because in the end, everything is only calculation.
And without Fourier, there is no waves calculation.
This is what really interests me in my life.

French: 
ma vie. Vous me direz : c’est loin de l’orchestre,
mais non, car si vous connaissez bien le monde
de la science, et celui de la technologie,
vous pouvez transférer tous ces concepts
nouveaux à la pratique de l’orchestre et
vous tirez des sons vraiment nouveaux ; on
peut renouveler l’orchestre. Voilà à grands
traits ce qu’était mon existence, je crois
n’avoir rien n’omis d’essentiel.
« L’origine du monde » ?... Oui, c’est
le titre emprunté à ce fameux tableau de
Courbet, qui est au Musée d’Orsay, et qui
est encore interdit sur Facebook, parce qu’il
est trop… voilà… c’est un magnifique
sexe de femme ; or il faut savoir (car c’est

English: 
You will tell me: this is far away from the
orchestra, but no, because if you know the
world of science, and the world of technology,
you can transfer all these new concepts to
the practice of the orchestra and you can
extract really new sounds; you can renew the orchestra.
Here is, broadly, what my existence was; 
I think I have not omitted anything essential.
"The Origin of the World"?
Yes, the title is borrowed from this famous
painting by Courbet, which is at the Musée
d'Orsay, and which is still banned on Facebook,
because it is too… 
well, it's a magnificent woman's sex.
Now it must be pointed out 
(because it's very recent, just recently discovered),

English: 
we finally have the portrait 
of the lady in full, it has been found.
So now we know who she is; the sex that is
so scandalous has been cut out, but we now
know how to reconstruct the entire picture,
which is quite extraordinary.
Yes, we can talk about this "origin of the
world" because it is a bit the same problem;
it's the same problem as the concert we're
going to hear tonight,
for two pianos and two percussions.

French: 
tout récent, on vient de le découvrir),
on a enfin le portrait de la dame au complet,
on l’a retrouvé. Donc maintenant, on sait
de qui il s’agit ; le sexe qui fait tant
scandale a été découpé, mais on sait désormais
reconstituer la totalité du tableau, ce qui
est assez extraordinaire.
Oui, on peut parler de cette « origine du
monde » car c’est un peu le même problème, ;
il s’agit du même problème que le concert
que nous allons entendre ce soir, pour deux
pianos et deux percussions. L’idée était

French: 
de faire une seule entité entre le piano
et la percussion ; faire en sorte que les
résonances du piano soient immédiatement
reprises par les sonorités des percussions,
et donc distordues. Donc il y a l’attaque
du piano, une distorsion, et on ne sait plus
de quel instrument il s’agit, avec ce phénomène
acoustique qui est presque optiquement perceptible
d’un son qui tourne sur lui-même en spirale.
Les résonances, même optiquement dans les
représentations mentales qu’on en a, ces
résonances sont spiralées, donc il n’y
a pas besoin de faire là de l’informatique,
on crée avec cette combinaison un son très
sophistiqué qui tournoie dans l’espace .
Et dans la pièce qu’on va entendre, c’est

English: 
The idea was to make a single entity between
piano and percussion;
make sure that the resonances of the piano are immediately picked up
by the sounds of percussion, 
and therefore distorted.
So there is the attack of the piano, a distortion,
and we do not know what instrument it is,
through this acoustic phenomenon that is almost
optically perceptible of a sound that turns on itself in spiral.
The resonances, even optically in the mental
representations that we have, these resonances
are spiraled, so there is no need to do computer
science, we can create with this combination
a very sophisticated sound that whirls around in space.

French: 
exactement le même principe que j’ai étendu
à l’ « Eclair », d’après Rimbaud ;
là il y a deux pianos, deux percussions et
pas d’orchestre… A l’époque y’avait
quand même un orchestre et d’autres problèmes,
tandis qu’au fond l’éclair est le prolongement
de l’origine du monde de Courbet, et en
même temps une identification d’un problème
précis et la systématisation du problème ;
c'est-à-dire j’ai deux pianos, et je veux
entendre des résonances inédites et n’avoir
qu’un seul instrument finalement. Donc je
peux dire pour ce qui concerne la pièce qu’on
va entendre, l’Eclair, d’après Rimbaud,

English: 
And in the piece we are going to hear, it is exactly the same principle that I have
extended to “L’Eclair après Rimbaud":
there are two pianos, two percussions and no orchestra...
At the time, there was still an orchestra
and other problems, while in a way l’Eclair
is an extension of the Origin of the World
of Courbet, and at the same time an identification
of a specific problem and the systematization of the problem.
That is to say, I have two pianos, and I want
to hear new resonances and have only one instrument in the end.
So I can say with regard to the piece we are
going to hear, l’Eclair is a piece designed

English: 
for two pianos, two percussions, but very
consciously I wanted to break with the archetypal
Bartók model, because all production for
two pianos and two percussions, all the production
of the twentieth century is marked by that
great shadow, the imprint of Bartók, never escaping this concept.
I do not know if I have succeeded, but I deliberately
wanted to break with this model, which is
magnificent, but from a bygone era.
We are in another century, so we must change!
Of course, the educated listener will seek
to identify the harmonies of the polyphony,
the technical treatment of percussion, the form, etc.

French: 
c’est une pièce conçue pour deux pianos,
deux percussions, mais très consciemment
j’ai voulu rompre avec le modèle archétypique
de Bartók, car toute la production pour deux
pianos deux percussions, toute la production
du XXème siècle est marquée par la grande
ombre, l’empreinte de Bartók, ça on ne
sort pas de ce concept. Je ne sais pas si
j’ai réussi, mais j’ai voulu délibérément
rompre avec ce modèle magnifique, mais révolu.
Nous sommes dans un autre siècle, donc, il
faut changer !
Bien sûr, l’auditeur cultivé va chercher
à identifier les harmonies de la polyphonie,

English: 
For me this is not the ideal listener.
The ideal listener is the one who lets himself
be transported by a dream, who will accompany
me in the dream, who will perceive the novelties
of the music and not the old techniques that can be identified.
The novelties are a rather unusual form of
time, spaces that are always dynamic spaces,
but in the manner of hydrodynamics, in the
manner of waves, or in the manner of the dynamics

French: 
le traitement technique de la percussion,
la forme, etc. Pour moi ce n’est pas l’auditeur
idéal. L’auditeur idéal, c’est l’homme
qui se laisse porter par un rêve, qui va
m’accompagner dans les rêves, qui va percevoir
les nouveautés de la musique et non pas les
techniques anciennes qu’on peut identifier.
Les nouveautés, c’est une forme de temps
un peu particulière, 
des espaces qui sont toujours des espaces
dynamiques, mais à la manière de l’hydrodynamique,
à la manière des vagues, ou à la manière
de la dynamique de l’air, et toujours avec
l’impression d’un espace qui s’approfondit,

French: 
ou qui revient, qui se dilate, qui se contracte.
L’auditeur idéal, donc, n’est pas nécessairement
l’auditeur des salles de concerts, et même
pas des salles de concert de musique contemporaine,
car ils sont trop formés à certains archétypes
de l’histoire de la musique, même de la
musique récente, qu’il s’agisse de Schoenberg,
Xenakis, Boulez ou Grisey même. Donc ce n’est
pas pour moi l’auditeur idéal car il va
plaquer sur la musique que j’écris avec
tout un monde de références qui ne sont
pas nécessairement celles que je recherche.
Par exemple, je suis parti pour cette pièce
de la considération des gestes élémentaires

English: 
of the air, and always with the impression
of a space which deepens, or which returns, expands, contracts.
The ideal listener, therefore, is not necessarily
the listener of the concert halls, and not
even the concert halls of contemporary music,
because they are too trained in certain archetypes
of music history, even recent music, be it
Schoenberg, Xenakis, Boulez or even Grisey.
So this is not for me the ideal listener because
he will approach the music that I write with
a whole world of references that are not necessarily
the ones I'm looking for.
For example, I started with this piece from
the consideration of the elementary gestures

French: 
que l’on fait en percussion. Mais pour cela
aucun traité de percussion ne va donner la
liste des gestes élémentaires. Ce sont les
philosophes qui ont inventorié les gestes
élémentaires comme tailler, briser, coudre,
tirer, séparer… il y en a un certain nombre.
Le philosophe Kant, dans son Opus Postumum,
en avait relevé quatre. Donc c’est une
idée géniale : quels sont les gestes élémentaires
de l’humanité ? Et le mathématicien génial

English: 
that are made in percussion.
But no percussion treaty will give you the
list of these elementary gestures.
These are philosophers who inventoried these
elementary gestures such as cutting, breaking,
sewing, pulling, separating, etc., there are
a few of them. The philosopher Kant, in his Opus Postumum, had four of them.
So it's a great idea: what are the basic gestures
of humanity?
And the brilliant mathematician who gave an
extraordinary boost to topology, René Thom,

French: 
qui a donné un essor extraordinaire à la
topologie, René Thom, en 1972, a écrit un
livre génial que j’ai aussitôt lu. (Il
faut savoir que ce livre a été écrit en
français mais qu’il a été publié par
les Américains dans une édition américaine.
Donc ce sont les Américains qui ont publié
ce livre que j’ai pu lire en français car
il était en français). Donc René Thom,
avec les techniques de la topologie, s’est
beaucoup intéressé à tout ce qu’a dit
Kant : tailler, briser, fendre, qu’est-ce
qu’une rupture ? qu’est-ce qu’un continuum
et comment va-t-il s’interrompre ? Il peut
se couper comme ça, il peut se couper comme
ci, il peut se couper à la verticale, ou
comme un cisaillement. C’est fantastique,
c’est très puissant comme idée. En musique,

English: 
wrote in 1972 an awesome book that I immediately read.
(You should know that this book was written
in French but was published in an American
edition, so it was Americans who published
this book that I read in French because it was in French).
So René Thom, with the techniques of topology,
was very interested in everything Kant said:
to cut, to break, to crack, what is a disruption?
What is a continuum and how will it stop?
It can break itself like that, or like this,
it can cut itself vertically, or like a shearing.
It's fantastic, it's very powerful as an idea.

French: 
vous avez un continuum, et vous avez cette
forme élémentaire, pas plus, toutes les
autres sont dérivées, déduites des formes
élémentaires. Vous imaginez ? Mais c’est
le plus grand cours de composition que l’on
puisse vous donner.
Donc, je suis parti de là, et j’ai travaillé
ces gestes élémentaires pour la percussion,
c’est simple. J’en ai sept, pas plus,
et tous les autres sont déduits, c'est-à-dire
ce sont des combinatoires des deux premiers,
des trois premiers etc. Il y a des auditeurs
qui entendent ça car ils sont formés à
la topologie, ou des ingénieurs qui ont fait
de l’hydrodynamique, tous les électroniciens
qui connaissent ça par cœur, les courants

English: 
In music, you have a continuum, and you have
this elementary form, no more, all the others
are derived, deduced from the elementary forms.
Can you imagine?
It's the best composition class anyone can
give you.
So I started from there, and I worked out
these basic gestures for percussion, it's simple.
I have seven, no more, and all the others
are derived, that is, they are combinations
of the first two, the first three, and so on.
There are listeners who hear this because
they are trained in topology, or engineers
who have done hydrodynamics, all electronics
experts who know this by heart, the currents
etc., the people who work on electromagnetism,

English: 
those who search the planet for oil... these
are the same techniques.
This is the same world in the end, the contemporary world.
So you ask me who the ideal listener is, but
it's them!
It is not necessarily the musician who has
been well trained and who doesn’t know much
about the world of science and contemporary technology.
My ideal listener is one who has this vast
scientific background, even humanistic - there
are people who will understand very well with
Greek and Latin.
I will give you a recent example.

French: 
etc., les gens qui ont travaillé l’électromagnétisme,
ceux qui sondent la planète pour chercher
du pétrole… ce sont les mêmes techniques…
Tout ça c’est finalement le même monde,
c’est le monde contemporain. Alors vous
me demandez quel est l’auditeur idéal,
mais ce sont eux ! Ce n’est pas forcément
le musicien qui a été bien formé et qui
ne connait pas grand-chose au monde de la
science et de la technologie contemporaine.
Mon auditeur idéal, c’est celui qui a cette
vaste formation scientifique, voire humaniste -
il y a des gens qui comprennent fort bien
avec du grec et du latin.

English: 
It's a conversation with a great mathematician
I did not know.
We got to know each other, and then he said
to me: "But still, the work you are currently
doing in computer music, it’s not very very
good." "Oh, why?”
He then said: "Because you apply systems,
theorems, and since I am accustomed to mathematical
representations, I know the theorems, I know
the deductions, I know the forms, and I can hear that.
So it's not music, it's applied mathematics,
it's not very very good”.
This is an example of an extremely critical
listener. For me, here is the ideal listener.

French: 
Je vais vous donner un exemple récent. C’est
une conversation avec un grand mathématicien
que je ne connaissais pas. On fait connaissance,
et puis il me dit : « mais quand même,
le travail que vous faites actuellement en
informatique musicale, c’est pas très très
bon ». « Ah, pourquoi ? » Il me dit :
« parce que vous appliquez des systèmes,
des théorèmes, et moi qui suis habitué
aux représentations mathématiques, je connais
les théorèmes, je connais les déductions,
je connais les formes, et j’entends cela.
Donc c’est pas de la musique, c’est de
la mathématique appliquée, c’est pas très
très bon ». Voilà un exemple d’un auditeur
extrêmement critique. Pour moi, voilà l’auditeur

English: 
And I had quite a few of them.
There are many listeners like that, who are
not necessarily regulars of Brahms, Chopin,
or Couperin - it's a shame - but the world
that I can offer them today, they understand
it right away.
And then I had another absolutely fantastic
experience from the time of the creation of
Erewhon in Royen in 1977.
There were, I believe, pygmies, but especially
all the griots of Africa who had been invited to give concerts. So there were African musicians in the room
for the creation of Erewhon for percussion.
And they made up almost half of the room,

French: 
idéal. Et j’en ai eu beaucoup. Il y beaucoup
d’auditeurs comme ça, qui ne sont pas forcément
des habitués de Brahms, de Schumann ou de
Couperin - c’est dommage - mais le monde
que je peux leur proposer aujourd’hui, ça
ils le comprennent tout de suite.
Et puis j’ai eu une autre expérience absolument
fantastique du temps de la création d’Erewhon
à Royen en 1977. Il y avait, je crois, des
pygmées, mais surtout tous les griots d’Afrique
qui avaient été invités à donner des concerts.
Il y avait donc des musiciens africains dans
la salle pour la création d’Erewhon pour
percussion. Et ils composaient presque la

English: 
and the other half were the usual Western musicians.
And I was struck by the reaction of the Africans
because it was their world, and really they
reacted as if they were in trance.
As if percussion music, with all the rhythmic
work of attack, the work on memory, polyrhythm,
etc., was their world...
But I was proposing a different world, enlarged by writing.
So they understood, just like that, with great
intensity. So here is another type of ideal listener!

French: 
moitié de la salle, et l’autre moitié
des musiciens occidentaux habituels. Et j’ai
été frappé par la réaction des Africains
parce que c’était leur monde, et vraiment
ils ont réagi comme s’ils entraient en
trance. Comme si au fond la musique pour percussion,
avec tout le travail rythmique, d’attaque,
le travail de la mémoire, de la polyrythmie
etc., c’était leur monde… Mais je proposais
un monde différent, élargi par l’écriture.
Donc eux comprenaient, comme ça, avec 
intensité. Voilà donc un autre type d’auditeur
idéal.
Il y avait certes un fond théorique mais

English: 
There was undoubtedly a theoretical background
but the intention was a pragmatic one: we
had a joint concert given by Radio France,
and for the first time we had proposed music
by Grisey, Murail, Levinas and myself.
Nobody had ever presented such a program before;
that was the first time.
And we asked ourselves: what is our common
denominator, what do we have in common?
So we sat around the table and we searched.

French: 
l’intention était pragmatique : nous avions
un concert commun donné à Radio France,
et pour la première fois nous avions proposé
une musique de Grisey, de Murail, de Levinas
et de moi-même. Personne n’avait jamais
présenté une telle affiche, c’était la
première fois. Et nous-nous sommes demandés :
quel est notre dénominateur commun, qu’avons-nous
en commun ? Alors on se met autour d’une
table et on cherche, et puis… Grisey l’a

English: 
As Grisey himself has noted: it's not friendship
that brought us together, it was music.
We looked for what could bring us together
from a positive point of view, and that did
not give anything, so I said: let's see what
brings us together from a negative point of
view, that is to say: what do we reject?
We were rejecting combinatorial music, random
music, music without harmony, bruitist music, and so on.
So, almost everything!
Therefore, we had a common platform, and I proposed the spectre.

French: 
écrit d’ailleurs : ce n’est pas l’amitié
qui nous a réunis, c’était des problèmes
musicaux. On a cherché ce qui pouvait nous
réunir d’un point de vue positif, et finalement
ça ne donnait rien, donc j’ai dit : voyons
ce qui nous réunit du point de vue négatif,
c’est-à-dire : que rejetons-nous ? Nous
rejetions la musique combinatoire, la musique
aléatoire, la musique sans harmonie, la musique
bruiteuse, etc. etc. Donc, pratiquement tout !
Ainsi nous avions une plateforme commune,
et j’ai proposé le Spectre. Il faut bien

French: 
comprendre, car on a souvent fait un contresens
sur cette idée : le Spectre, ce n’était
pas l’étagement des harmonies de Rameau,
ce n’était pas non plus le spectre de Helmholtz
qui était beaucoup trop simple, c’était
les spectres qu’on rencontre en chimie quantique,
là où chaque élément chimique a son spectre
qui est une signature caractéristique. La
chimie quantique est le monde du spectre.
Or, en philosophie, j’avais fait mon diplôme
en épistémologie sur Bachelard. Bachelard
était le philosophe par excellence du monde
quantique, de la chimie quantique. Tout cela,
j’avais travaillé et je connaissais. Et

English: 
It must be understood, because misconceptions
have often occurred about this idea: the spectre
was not the superposition of Rameau's harmonies,
nor was it the spectre of Helmholtz, that
was much too simple…
It was the spectres encountered in quantum
chemistry, where each chemical element has
its own spectrum which is a characteristic signature.
Quantum chemistry is the world of the spectrum.
Now, in philosophy, I did my diploma in epistemology
on Bachelard.
Bachelard was the philosopher par excellence
of the quantum world, of quantum chemistry.
All this, I worked on it and knew about it.

French: 
quand j’ai proposé le mot spectral, c’était
pas du tout une idée vague, c’était les
chapitres très précis de Bachelard en chimie
quantique où chaque élément caractéristique
n’est pas composé de petits points mais
de vibrations caractéristiques de spectres
plus ou moins larges, plus ou moins définis,
et c’est ça au fond ce qui faisait la base,
car nous avons orchestré, non pas de manière
ancienne, c'est-à-dire avec des accords et
puis on colorie… c’était tout l’inverse,
on voulait des sonorités synthétiques et
presque compactes, d’une cohésions parfaite.
Alors il n’y en a qu’un à ma connaissance
qui avait ce sens-là, c’était Stravinsky :
la manière dont il orchestre ses accords,
on voit bien que c’est synthétique ; il
ne prend pas ses accords les uns après les

English: 
And when I proposed the word spectral, it
was not at all a vague idea, but the very
precise chapters of Bachelard in quantum chemistry
where each characteristic element is not composed
of small points but vibrations characteristic
of spectra more or less wide, more or less defined…
And this is basically what was the basis,
because we orchestrated, not in an old way,
that is to say with chords and then colorize...
it was the opposite: we wanted synthetic sounds,
almost compact, and in perfect cohesion.
There is only one musician to my knowledge
who had this inclination, it was Stravinsky:
the way he orchestrates his chords, we can
see that it is synthetic; he does not take
his chords one after the other: there is the

French: 
autres : il y a le rapport du basson, du
trombone et basson, etc., et c’est absolument
délibéré. L’autre exemple, le grand prédécesseur
selon moi, c’était Debussy. Finalement
c’est lui le génie qui a changé la musique,
moi je considère que nous sommes les continuateurs,
mais rien de plus ; c’est lui qui a changé
la façon de concevoir l’orchestration,
c’est lui le novateur ! Donc j’ai proposé
cette musique spectrale, mais on n’a pas
fait assez attention : le premier écrit
qui est publié maintenant partout, qui était
le manifeste de l’Itinéraire, et il y avait
six ou sept points très précis intellectuellement :

English: 
relation of the bassoon, of trombone and bassoon,
etc., and it is completely deliberate.
The other example, the great predecessor in
my opinion, was Debussy.
In a way, he is the genius who changed music;
we are just his followers, but nothing more;
it is he who changed the way of conceiving
orchestration, he is the innovator!
So I proposed this spectral music, but we
did not pay enough attention: in the first
writing that is now published everywhere,
which was the manifesto of the Itinéraire,
there were six or seven very specific points
intellectually: a very precise program and

English: 
not at all a vague idea.
Unfortunately, even coming from so-called
expert musicologists both in Basel and in
the United States, I read all sort of things
a little hazy, a bit simple, on the spectre:
"oh yes, it's colours, it’s the French colorism, etc.'.
In the end, complete nonsense, something very
reductive showing that they did not understand.
Yes Murail's music is difficult, Grisey's
music is difficult, mine is difficult, because
we knew about acoustics thoroughly.

French: 
un programme très précis et pas du tout
une idée vague. Malheureusement, même de
la part de musicologues dits savants aussi
bien à Bâle qu’aux Etats-Unis, j’ai
lu des choses un peu sommaires, un peu simples,
sur le Spectre : « ah oui, c’est des
couleurs, c’est le colorisme français… ».
Enfin, des bêtises, quelque chose de très
réducteur, montrant qu’ils n’avaient
pas compris. Or, la musique de Murail est
difficile, la musique de Grisey est difficile,
la mienne est difficile, parce que nous connaissions
à fond cette acoustique. Et je peux en témoigner
car j’ai travaillé pendant des années

French: 
avec Murail qui est devenu notre meilleur
informaticien ; maintenant il compose avec
l’ordinateur comme un vrai musicien. Quant
à Grisey, il allait au même séminaire que
moi au CNRS, dans le laboratoire de Leippe,
qui était le grand acousticien du CNRS de
l’époque. Je sais ce qu’il savait. Et
Levinas, lui, allait à l’INA-GRM chez Scheffer.
Donc nous avions tous une formation d’acousticien.
Quand on dit musique spectrale, ce n’est
pas le colorisme impressionniste que l’on
présume, c’est la vraie connaissance de
l’acoustique, c’est l’introduction de
l’acoustique dans la musique.

English: 
And I can testify because I worked for years
with Murail who became our best computer scientist;
now he composes with the computer as a real musician.
As for Grisey, he was going to the same seminary
as me at the CNRS, in the laboratory of Leippe,
who was the great acoustician of the CNRS
at the time. I know what he knew.
And Levinas was going to INA-GRM at Scheffer's.
So we all had acoustician training.
When we say spectral music, it is not the
impressionist colorism that most people presume,
it is the true knowledge of acoustics, it
is the introduction of acoustics into music.
Yes, because there was this great moment...
post webernian...

French: 
Oui parce qu’il y a eu un moment génial…
post webernien… le premier c’est Webern,
qui a fait tout éclater ; Stockhausen a
radicalisé, c’est tout le pointillisme
du kuntra-punkte et du punkte ; il y a la
vision plus statistique de Xenakis mais (et
je ne fais pas une critique car cela a donné
une musique géniale, avec des moments géniaux)
, du point de vue de l’histoire de la musique,
c’était plutôt des expériences presque
para-musicales, comme si d’autres représentations
venaient s’insérer dans l’écriture musicale
et être un peu métaphoriques. Mais les problèmes
de la musique n’ont pas été, à mon avis,
vraiment traités, car l’harmonie, comment
faites-vous ? Personne ne sait. A quoi se

English: 
The first one is Webern who shattered everything;
Stockhausen radicalized everything, it is
all the pointillism of the kuntra-punkte and the punkte.
There is the more statistical vision of Xenakis,
but (and I do not make a criticism because
it gave great music, with great moments),
from the point of view of the history of music,
those experiences were almost para-musical,
as if other representations were inserted
in the musical writing, becoming somewhat
metaphorical.
But musical issues have not, in my opinion,
really been treated, because harmony, how
do you do? Nobody knows.

English: 
What is the harmony of this period reduced to?
There are the Messiaen chords, which are in a complicated modality;
and the other type of harmony is the multiplication of chords by Boulez.
But chords multiplications are multiplications,
and not harmony! It's sophisticated, Boulez had an exceptional
ear; yes it sounded good, but it sounded good
because he was a very good musician, not because
he was multiplying!
So we really worked on the harmonic problem,
and that implies time, temporal development.
And here we found ourselves very close to

French: 
réduit l’harmonie de cette période ?
Ce sont les accords de Messiaen, qui sont
d’une modalité compliquée ; et l’autre
type d’harmonie, ce sont les multiplications
d’accords de Boulez. Mais les multiplications
d’accords sont des multiplications, et non
de l’harmonie. C’est sophistiqué, Boulez
avait une oreille exceptionnelle ; cela sonnait
bien, mais cela sonnait bien parce qu’il
était très bon musicien, pas parce qu’il
faisait des multiplications !
Donc nous avons vraiment travaillé le problème
harmonique, et cela suppose du temps, du développement
temporel ; et là, nous nous sommes trouvés,

French: 
finalement, très proches des Américains :
les minimalistes, Kraum surtout, il y en a
beaucoup d’autres ; c’est l’école
américaine qui s’est mise à chercher les
rapports du timbre et du temps. Cela, c’est
l’Amérique. Et nous avons travaillé dans
ce monde d’autant que les Américains nous
ont apporté l’informatique. L’IRCAM a
été tout simplement la transplantation de
l’informatique en France. Donc, nous avions
tout. Il y avait la musique américaine, l’informatique
américaine, et notre culture. Nous avons
donc pu changer les choses. On peut dire qu’en
Russie aussi il y avait des tentatives pour
écrire des musiques vastes, longues, mais
mon objection, c’est que les concepts fondamentaux

English: 
the Americans: the minimalists, especially
Kraum, there are many others… it’s the American school
that has begun to explore
the relations of timbre and time.
And we worked in this world especially since
Americans brought us computer science.
IRCAM was simply the transplantation of computer
science in France.
So, we had everything!
There was American music, American computer
science, and our own culture.
So we were able to change things.
It can be said that in Russia there were also

English: 
attempts to write large, long music pieces,
but my objection is that the fundamental concepts
of the Russians are drawn from the music of
the nineteenth century, while the Americans
were looking for something radically new. And so were we.
So we gradually entered this kind of dilation
of time, which makes harmonic relations complicated,
because a harmonic relationship after a while
is no longer chord, it is a timbre, it's a
space, it's a volume.
And if I were to summarize everything in one
concept, I would say that spectral music is
the search for all inter-categorical combinations;
by which I mean that in orchestral treatises

French: 
des Russes sont tirés de la musique du XIXème
siècle, alors que les Américains cherchaient
quelque chose de radicalement neuf. Et nous
aussi. Donc nous sommes entrés peu à peu
dans cette espèce de dilatation du temps,
qui fait que les rapports harmoniques se sont
compliqués, car un rapport harmonique au
bout d’un certain temps n’est plus du
tout un accord, c’est un timbre, c’est
un espace, c’est un volume.
Et si je veux maintenant résumer tout, en
un concept, je pourrais dire que la musique
spectrale c’est la recherche de toutes les
combinaisons inter-catégorielles ; je veux
dire par là que dans les traités d’orchestration
dans la musique dite classique jusqu’à

French: 
Mahler, et même Schoenberg, vous avez la
mélodie, l’harmonie, le timbre, le bruit.
Tout cela est absolument dépassé car ce
que nous cherchions grâce à l’ordinateur,
c’est le passage infime, subtil, du grain
au timbre, du timbre à l’harmonie, de l’harmonie
au son, d’un son quelconque à une texture.
Donc c’était les transformations continues
d’un domaine de perception à un autre domaine
de perception. Et parfois, pas simplement
les transformations continues, mais l’ambivalence,
c'est-à-dire, on ne sait pas si on entend

English: 
in so-called classical music up to Mahler,
and even Schoenberg, you have the melody,
the harmony, the timbre, the noise.
All this is completely outdated because what
we were looking for, thanks to the computer,
is the tiny, subtle passage from grain to
timbre, from timbre to harmony, from harmony
to sound, from any sound to a texture.
In essence, the continuous transformations
from one domain of perception to another domain of perception.
And sometimes, not just continuous transformations,
but ambivalence; that is to say, we do not

English: 
know if we’re hearing a chord or a timbre;
and if you make the chord last a bit, you
will hear a harmony or you will hear a sound,
you do not know exactly what you hear.
So that was the big novelty - those interstices.
We managed to invent a field of continuous
transformation where the categories of Western
music defined total exclusions: if I make
melody, it's melody, if I make harmony, it's harmony etc...
But no! I can transform everything, and with these
techniques, we could integrate the concept
of space, a deep space, a transparent space,
a luminous space, lights.

French: 
un accord ou bien si l’on entend un timbre ;
et si vous faites durer un peu l’accord,
vous entendrez une harmonie ou bien vous entendrez
un timbre, on ne sait pas ce qu’on entend.
Donc c’était cela la très grande nouveauté,
c’était les interstices. Nous avons réussi
à inventer un domaine de transformation continue
là où les catégories de la musique occidentale
définissaient des exclusions totales : si
je fais de la mélodie, c’est de la mélodie,
si je fais de l’harmonie, c’est de l’harmonie…
Mais non ! Moi je peux tout transformer,
et avec ces techniques, nous avons pu intégrer
l’espace, un espace profond, un espace transparent,

French: 
un espace lumineux, des lumières. Et comme
dans les tableaux de Rothko, de Newman – j’ai
beaucoup appris de la peinture américaine
– il y a juste une couleur et une petite
lumière, mais ça fait tout le tableau, c’est
suffisant. Et donc en musique, j’ai fait
la même chose : il suffit d’une texture,
et parfois une lumière suffit pour tout changer.
Donc j’ai beaucoup appris de ces peintres
américains qui eux-mêmes, comme Rothko,
étaient très liés aux musiciens, c’était
le même monde. Vingt ans après, nous représentions
la génération succédant aux peintres américains
de 1945-50, nous c’était 1970. Grisey en

English: 
As in the paintings of Rothko, Newman - I
learned a lot from American painting - there
is just a color and a little light, but that's
the whole picture, it's enough.
And in music, I did the same thing: just a
texture, and sometimes a light is enough to
change everything.
So I learned a lot from these American painters
who themselves, like Rothko, were very close
to musicians, it was the same world.
Twenty years later, we represented the generation
succeeding the American painters of 1945-50;
for us it was the 1970s.

English: 
Grisey was very conscious of it, he went to
the United States; Murail also knew perfectly
well the United States; me, less so, but I
was very sensitive to that world.
well the United States; me, less so, but I
was very sensitive to that world.
So we acclimatized a lot of things, but what
makes us different from the Americans?
After all one could ask me the question:
is there nothing more than in America?
Yes, there is, because in American theoretical
books - which I know, I read them a lot - they
think music, essentially, through the computer.
And we said to ourselves: no, we must think
the music with specifically musical terms,

French: 
était très conscient, il est allé aux Etats-Unis ;
Murail connaissait aussi parfaitement les
Etats-Unis ; moi, non, mais j’étais très
sensible à ce monde-là. Nous avons donc
acclimaté beaucoup de choses, mais ce qui
fait la différence d’avec les Américains…
après tout on pourrait me poser la question :
il n’y a rien de plus qu’en Amérique ?
Ce n’est pas vrai, car dans les livres théoriques
américain - que je connais, je les ai beaucoup
lus – ils pensent la musique, fondamentalement,
à travers le computer. Et nous, nous nous
sommes dit « non » : il faut penser la
musique avec des termes spécifiquement musicaux,
il faut inventer des techniques d’écriture,
des concepts transmissibles qui ne soient

French: 
pas toujours de l’ordinateur transposé.
Cela c’est notre apport, notre caractéristique
en France dans les années 1970-80. Ce n’est
peut-être pas grand-chose, mais c’est beaucoup
quand même, c’est beaucoup !
A l’origine c’était une commande de l’ensemble
Berlin PianoPercussion qui comporte notamment
deux pianistes, deux percussions et d’autres
ensembles ; c’est eux qui ont passé la
commande et qui ont réalisé, pour la première
fois. L’un des quatre, le percussionniste,

English: 
it is necessary to invent writing techniques,
communicable concepts that are not always
transposed from computer science.
This is our contribution, our characteristic
in France in the years 1970-80.
It may not be much, but it's still a lot!
Initially, it was a commission from the Berlin
PianoPercussion ensemble, which included two
pianists, two percussions and other ensembles;
they are the ones who placed the order and
realized the project for the first time.

English: 
One of the four, the percussionist, is Weisman,
one of the founders.
It was a very difficult piece; we did not
play it again.
And then Milano Musica asked Daniela and Erica
to play this piece.
It has therefore been given, as a creation,
and for the second time in Italy in Milan.
I was very happy, especially with the two
pianists; I thought, "they are exceptional,
their reading, ear etc., exceptional!”

French: 
est Weisman, l’un des fondateurs. C’était
une pièce très difficile, on ne l’a pas
rejouée. Et donc Milano Musica a demandé
à Daniela et Erica de jouer cette pièce.
On l’a donc donnée, en création ; et
pour la deuxième fois en Italie à Milan.
J’étais très content, et en particulier
des deux pianistes ; je me suis dit : « elles
sont exceptionnelles, la lecture, l’oreille
etc., exceptionnelles ! » Et puis nous
avons sympathisé, et les choses en sont restées
là : on s’envoyait des messages sympathiques.

English: 
And then we sympathized, and things remained
there: we sent each other nice messages.
Then not long ago, Daniela wrote me a mail,
a professional one: "we want to perform this work".
So the real work started.
With which percussionists could we work?
I knew Simone, and I thought about our friend Weisman too.
So in fact, all the work was done first by
Daniela Filosa and Erica Paganelli.
It was they who took the initiative of the
concert, who contacted the percussionists

French: 
Et puis il n’y a pas très longtemps, Daniela
m’écrit un mail, professionnel : « nous
voulons monter cette œuvre ». Alors le
vrai travail a commencé. Avec quels percussionnistes
pourrions-nous travailler ? Je connaissais
Simone, et j’ai pensé aussi à notre ami
Weisman. Puis je n’en ai plus entendu parler,
elles ont fait tout le travail et m’ont
dit : « on va à Pescara ! » Je lui
dis : « qu’est-ce qu’il y a à Pescara ? »
« Tu verras, il y a tout… une technologie
très avancée etc. »
Donc en fait, tout le travail a d’abord
été accompli par Daniela Filosa et Erica
Paganelli. Ce sont elles qui ont pris l’initiative
du concert, qui ont contacté les percussionnistes

English: 
and who chose everything... and the percussionists brought their equipment.
And there was this wonderful site, Odradek,
that I discovered in Pescara, and about which
I did not know anything.
In fact I did not do much, except, two days
ago, the full rehearsal.
It was a serious rehearsal; a very intense
musical work, and we had to go quickly on
some difficult points.
This score is still very difficult to play,
and even to design.
So, well, I admire the performers and I want
to say a big thank you because they did their
work absolutely independently: the performance,
the design, that's their job.

French: 
et qui ont tout choisi… et les percussionnistes
ont apporté leur matériel. Et il y avait
ce site merveilleux, Odradek, que je découvre
à Pescara, et dont j’ignorais tout. En
fait je n’ai plus fait grand-chose, si ce
n’est, il y a deux jours, la répétition
d’ensemble. C’était une répétition
sérieuse, il y avait un travail musical très
rude, il fallait quand même aller vite sur
des points difficiles. Cette partition est
quand même très difficile à jouer, et même
à concevoir.
Alors, bien, j’admire les interprètes et
je leur dis un grand merci car elles ont fait

French: 
leur travail de façon absolument autonome :
l’interprétation, la conception, ça c’est
leur travail. Mais ce que j’ai à dire de
particulier sur ce travail, c’est ce que
j’ai découvert ici, c'est-à-dire la division
des étapes du travail que je ne connaissais
pas avant, dans un studio très avancé. C’est
la méthode de travail dans l’ensemble d’Odradek.
Donc je vais la décrire parce que ce n’est
pas simplement une technologie, c’est une
façon de faire de la musique, de concevoir
l’enregistrement de la musique. D’abord,
première chose : la précision absolue de
l’instrumentarium : tout est ajusté au

English: 
But what I have to say about this particular
work is what I discovered here, that is to
say the division of work in stages, a method
I did not know before,
in a very advanced studio.
This is the Odradek way of working.
So I'm going to describe it because it's not
just technology, it's a way to make music,
to design the recording of music.
First thing: the absolute precision of the
instrumentarium: everything is adjusted to
the millimeter, everything everywhere, all
relationships etc...

English: 
I enter the room, and rare thing indeed, everything
is absolutely in its place, in the right place,
regarding space relationships etc.
In the afternoon, I did the rehearsals with
the musicians, and I saw you put a microphone
for each instrument with the right distance;
this is something rather rare,
one microphone per instrument (and there are many in this piece!).
And then I understood something else: there
is sound recording, but also synthesis techniques,
a kind of sound processing that is done at
the same time as the recording.

French: 
millimètre, tout partout, toutes les relations…
j’entre, et chose rare, tout est absolument
à sa place, à sa juste place, avec les rapports
d’espace etc. L’après-midi, j’ai fait
les répétitions avec les musiciens, mais
je vous ai vu mettre un micro pour chaque
instrument avec la bonne distance ; ça c’est
quelque chose de plutôt rare, mettre un microphone
par instrument (et il y en a beaucoup dans
cette pièce). Et puis j’ai compris autre
chose : il y a la prise de son, mais aussi
des techniques de synthèse, une sorte de
traitement du son qui se fait en même temps
que l’enregistrement ; il ne s’agit pas

English: 
It is not a simple recording, it’s already
a musical work of interpretation during the
recording where the team already does some
sort of performance work, and that, for me, it's new.
And that obviously supposes new technologies.
Because it's not enough to have a console,
all the classical instruments and coordination
techniques, you need to have computers and
especially the technique to master a global
situation and readjust all the balances…
And that's for me musically essential, since
that was the idea of ​​the composition
itself, that is to say, those sounds that
intersect, melt, fit and transform... and

French: 
d’un simple enregistrement, il s’agit
déjà d’un travail musical d’interprétation
pendant l’enregistrement où l’équipe
fait déjà en quelque sorte un travail d’interprétation,
et ça c’est pour moi, c’est nouveau.
Et cela suppose évidemment une technologie
nouvelle. Parce qu’il ne suffit pas d’avoir
une console, tous les instruments classique
et les techniques de coordination, il faut
avoir les ordinateurs et surtout la technique
pour maîtriser une situation globale et réajuster
tous les équilibres, et ça c’est pour
moi musicalement essentiel, puisque c’était
l’idée de la composition elle-même, c'est-à-dire,
ces sonorités qui se croisent, qui se fondent,
qui s’ajustent, qui se transforment… et

English: 
it's not a traditional recording that can
do this job.
So the computer and this studio allow all
this synthetic work that is done at the same
time as the musical performance.
So this, for me, was new.
And then there will be the editing, and then
a final step, more than just levelling, basically
an ultimate reinterpretation for the disc.
So now we're at a point where recording is
one thing, but it's just a small part of the
performance, because you have that, and then:
the software, the performance, the correction

French: 
ce n’est pas un enregistrement classique
en posant des micros qui peut faire ce travail.
Donc, l’informatique et ce studio permettent
ce travail synthétique qui se fait en même
temps que l’exécution musicale. Donc cela,
pour moi, c’est nouveau. Et ensuite il y
aura le montage, et ensuite une dernière
étape, plus que le lissage, au fond une réinterprétation
ultime pour le disque. Donc maintenant nous
en sont à un point ou l’enregistrement
est une chose, mais ce n’est qu’une toute
petite partie du système d’interprétation,
car vous avez ça, et ensuite : le logiciel,
l’interprétation, le correcteur, et à

French: 
la fin même, celui qui va interpréter pour
finir et en faire le travail pour le disque ;
c’est pas une simple reproduction. Au fond
le monde de la pure reproduction par le disque
est fini. Voilà, donc j’ai beaucoup appris.
On est au fond entré dans un monde qui me
convient car je déteste l’à peu près.
Donc j’aime le monde de la précision, plus
on est précis, plus on entre dans le domaine
des millisecondes, du contrôle de la milliseconde,
et meilleure est la musique. C’était ça
la musique spectrale, c’était le contrôle
auditif et artistique de la milliseconde.
Dans l’enregistrement, j’ai le même contrôle,

English: 
process, and at the very end, the one who
will interpret to finalize and make it work
for the disc; it is not a mere reproduction.
In a way the world of pure reproduction by
disc is finished. That's it, so I learned a lot.
We are entering a world that suits me because 
I hate approximations.
I like the world of precision; the more precise we are, the more we enter the field of milliseconds,
of millisecond control,
the better
the music.
That was spectral music; it was the aural
and artistic control of the millisecond.

French: 
pour moi c’est le prolongement de la musique
spectrale.
Ah, je ne peux pas entrer dans cette histoire
compliquée car je vais dire des approximations
qui vont choquer les connaisseurs ou les historiens
de Rimbaud. Donc je vais rester prudent, je
m’en suis tenu d’ailleurs à « L’Eclair »
de Rimbaud, qui est un poème fulgurant. Ce
qui m’a inspiré, c’est plutôt ce qu’a
représenté Rimbaud dans l’histoire de
la poésie française, et là aussi cette
mutation du langage et ce changement total
du climat poétique, parce qu’il y entre
une violence, un caractère immédiat direct ;
la force des mots, la prégnance, qui n’est
si je puis dire plus poétique du tout…

English: 
In the recording process, I have the same
control; for me this is the extension of spectral music.
Ah, I cannot embark on this complicated story
because I will tell approximations that will
shock the connoisseurs or historians of Rimbaud.
So I'm going to be cautious…
I stuck to Rimbaud's “L'Eclair”, which is a dazzling poem.
What inspired me was what Rimbaud represents
in the history of French poetry: this complete
transformation of language, this total change
of the poetic environment, because it includes
a violence, an immediacy, the power of words,
their urgency, which is not so poetic at all...

French: 
en un sens, il assassine la poésie traditionnelle.
Il fait autre chose. Et j’ai le sentiment
que nous entrons, nous, dans une époque qui
est comparable à celle que Rimbaud a connu,
et qu’il a quittée pour l’Afrique. Il
y a une très forte charge de critique sociale
dans tout Rimbaud, il y a une violence fondamentale,
il y a le caractère immédiat, direct et
visionnaire des mots, il y a une puissance
d’évocation qu’on ne trouve pas en général
dans la poésie française, qui est toujours
civile, tamisée, qui est éloquente, qui

English: 
in a sense, he murders traditional poetry.
He's doing something else.
And I have the feeling that we, ourselves,
are entering a time that is comparable to
the one that Rimbaud has known, and that he
left for Africa.
There is a very strong charge of social criticism
in all Rimbaud, there is a fundamental violence,
there is the immediate, direct and visionary
character of words, a power of evocation which
we do not find in general in French poetry,
which is always civil, subdued, eloquent,

French: 
peut être évocatrice, qui peut être métaphorique,
mais qui n’apporte pas ce qu’apporte Rimbaud,
c'est-à-dire la précision, l’immédiateté
et la virulence du cinéma. C’est un œil
déjà cinématographique. Quand il parle,
il vous capte l’œil, pas simplement l’oreille.
Et d’ailleurs il en a fait la théorie des
rapports entre les sens. Mais ce n’est pas
une théorie rhétorique ou académique :
il anticipe le cinéma, la réalité de rue,
rapide, avec le monde du mouvement, du mouvement
intérieur ou du mouvement de la dynamique
des choses, ou bien du mouvement des pensées
qui se télescopent… donc il y a des mots

English: 
evocative, metaphorical, but does not bring
what Rimbaud brings, that is: precision, immediacy
and the virulence of the cinema.
It's an already cinematic eye.
When he speaks, he captures the eye, not just
the ear.
Moreover, he developed the theory of relations
between the senses.
But it is not a rhetorical or academic theory:
it anticipates the cinema, the reality of the street,
fast, with a world of movement,
of the interior movement or the movement of
the dynamics of things, or the movement of
thoughts clashing with each other’s... so these are words that intersect.

French: 
qui se croisent.
Donc, dans cette pièce, c’est ce que j’ai
essayé de faire, notamment en travaillant
le contrepoint d’une façon inédite. Pour
les pianistes c’est horrible, car c’est
du contrepoint, mais ça va à toute allure
et c’est n’a pas la fonction contrapuntique.
Donc c’est une autre façon de traiter les
choses. Qu’est-ce que j’ai voulu faire ?
J’ai énormément travaillé, on l’entendra,
les enchaînements harmoniques, les accords,
les distributions des tessitures, le rapports
des sonorités de piano aux différentes sonorités
de percussions, le choix des instruments de
la percussion, les modes de jeu de la percussion,
qui peuvent être avec l’archet, c’est

English: 
So this is what I tried to do in this piece,especially
by working the counterpoint in a new way. For the pianists it's horrible, because it's
counterpoint, but it's going at full speed
and it does not have a contrapuntal function.
So that's another way of dealing with things.
What did I want to do?
I've worked a lot, we'll hear it, the harmonic
sequences, the chords, the distribution of
the tessitura, the relation between the piano
sounds and the different percussion sounds,
the choice of percussion instruments, the
percussion modes of play , which can be with
the bow; it is all very detailed...

English: 
There are ways of playing which make it hard
to recognize the instrument.
We cannot do musical dictation if we do not
know who plays.
So, this is about inventing new sounds, and
that's Rimbaud.
That's why I chose "l’Eclair".
... It was very deep because Varese had thought
a lot about the relationships of sounds.
Quite simply, Varese introduced the problems
of acoustics into musical composition.
But we developed this much further because
we were in another era and so the acoustics

French: 
très détaillé… il y a des façons de
jouer qui font que l’on ne reconnaît pas
l’instrument. On ne peut plus faire de la
dictée musicale si on ne sait pas qui joue.
Donc, c’est ça inventer des sonorités
nouvelles, et c’est ça Rimbaud. Voilà
pourquoi j’ai choisi « l’Eclair ».
… Elle a été très profonde parce que
Varèse avait pensé des rapports de sonorité.
Tout simplement, Varèse a introduit les problèmes
de l’acoustique dans la composition musicale.
Mais nous avons développé cela parce que
nous étions dans une autre époque et donc

English: 
were the acoustics of the computer and the
new physiology. There is still
this psycho-physiological element that the computer has discovered. So yes, Varese, but a Varese
on another scale. Varese was still working, at most, with classical
electronics; we changed the scale, as if we had an electronic microscope;
we work and we think at the millisecond level; Varese did not conceive
these relationships at the millisecond level. 
That is a fundamental difference.
I was very close to Boulez, I first met him a long time ago. He renewed the orchestra, he renewed the repertoires,
he renewed music theory.
There is a pre-Boulez music theory, and post-Boulez
music theory.

French: 
l’acoustique était l’acoustique de l’ordinateur
et la nouvelle physiologie. Il y a quand même
la psycho-physiologique que l’ordinateur
a découvert. Donc oui, Varèse, mais un Varèse
qui a changé d’échelle. Varèse travaillait
encore, au maximum, avec de l’électronique
classique ; nous, nous avons changé d’échelle
comme si nous avions un microscope électronique ;
nous travaillons et nous pensons au niveau
de la milliseconde ; Varèse ne concevait
pas ces rapports au niveau de la milliseconde.
Ça, c’est quand même une différence fondamentale.
J’ai été très lié à Boulez, je l’ai
connu très tôt. Il a renouvelé l’orchestre,
il a renouvelé les répertoires, il a renouvelé
le solfège. Il y a un solfège avant-Boulez,

French: 
et un solfège post-Boulez. C’est la base
de la musique, c’est la grammaire, on travaille
avec ça. Il a renouvelé un nombre de choses
incroyable. Mais je pense qu’il est resté
classique dans sa conception de voir l’orchestre,
dans sa conception de la polyphonie, voire
de la mélodie, car je pense que c’est un
de nos plus grands mélodistes. Pour moi Boulez
est plus un mélodiste qu’un harmoniste.
Donc… mon monde était très différent
au fond, car j’ai fait beaucoup plus dans
ma jeunesse de l’électronique très performante

English: 
It's the basis of music, it's grammar, what
we work with. He has renewed an incredible number of things.
But I think that he remained classic in his
conception of the orchestra, in his conception
of polyphony, and even melody, because I think
he is one of our greatest melodists.
For me Boulez is more a melodist than a harmonist.
So... my world was very different in the end,
because in my youth I did a lot more high-performance electronics than he ever did in his life.

English: 
At 18 I did this with very powerful instruments.
At 24 I knew this world thoroughly and then
it was the computer, and then we created this
live electronics group that was very sophisticated;
with Murail we worked like crazy. I did Saturn with that.
I took some distance because I did something
else, already in electroacoustic, in the world
of temporality and continuity, I did Saturn,
and Erewhon, there is nothing of that aesthetic
in Boulez. I worked systematically on relationships between
sound and noise. The percussion of Boulez is a classic percussion.

French: 
qu’il n’en a jamais fait dans sa vie.
A 18 ans j’ai fait cela avec des instruments
très performants. A 24 ans je connaissais
ce monde à fond et ensuite cela a été l’ordinateur,
et ensuite nous avons créé ce groupe d’électronique
en direct qui était très sophistiqué ;
avec Murail nous avons travaillé comme des
fous. J’ai fait Saturne avec ça.
J’ai pris des distances parce que j’ai
fait autre chose, déjà en électroacoustique,
dans le monde de la temporalité et de la
continuité, j’ai fait Saturne, et Erewhon,
il n’y a rien de cette esthétique-là chez
Boulez. J’ai travaillé systématiquement
les rapports du son et du bruit. La percussion
de Boulez est une percussion classique. Donc

French: 
là aussi, une très grande différence. Même
pour la vision de l’orchestre, lui, ce sont
des polyphonies très subtiles, même quand
c’est dense. Moi je ne procède pas comme
ça, ce sont des accords, voire des textures,
voire des timbres que je vois comme ça, verticalement,
ensemble, simultanément. Mille choses m’ont
rapproché de Boulez et sa prodigieuse intelligence
et ses capacités. Quand il a dirigé ma musique,
c’était quand même… fabuleux ! J’ai
beaucoup appris de lui, mais je me rends compte
qu’avec le recul, la vérité est que j’ai
évolué dans un monde tout à fait différent,
qui n’était pas hostile ; je suis issu

English: 
So again, a very big difference. Even his vision of the orchestra,
it was very subtle polyphonies, even when it is dense. I do not proceed like that;
they are chords, even textures, even timbres that I see like vertically, ‘that’ [gesture], vertically,
together, simultaneously. A thousand things brought me closer to Boulez and his prodigious intelligence
and abilities. When he directed my music, it was really... fabulous!
I learned a lot from him, but I realize that
in hindsight, the truth is that I moved into
a totally different world, one that was not hostile;   I come from

English: 
Boulez, and probably I would not have done what I did if Boulez
had not made his revolution. But I'm not a follower of Boulez, too many things
really moved me apart...  we don't have the same concerns at all.
Yes… I was a pupil of Deleuze in philosophy. But my real master was
rather Dagognet: he was a doctor, a philosopher,  a professor of philosophy, of epistemology;
he was also a chemist, a psychiatrist, and a criminologist. That's my heritage.
Deleuze, I was his pupil for the preparation
of the aggregation of philosophy;
he gave lessons on Plato, Rousseau, and in general philosophy.

French: 
de Boulez, et sans doute n’aurais-je pas
fait ce que j’ai fait si Boulez n’avait
pas fait sa révolution. Mais je ne suis pas
un continuateur de Boulez, trop de choses
m’ont vraiment éloigné… on n’a pas
du tout les mêmes préoccupations.
Oui… j’ai été l’élève de Deleuze
en philosophie. Mais mon vrai maître était
plutôt Dagognet : il était médecin, et
philosophe, professeur de philosophie, d’épistémologie ;
il était aussi chimiste, psychiatre, et avait
fait de la criminologie. Ça, c’est mon
héritage. Deleuze, j’ai été son élève
pour la préparation de l’agrégation de
philosophie ; il donnait des cours sur Platon,
Rousseau, et je l’ai suivi en philosophie

French: 
générale. Et à la toute fin, il a été
mon examinateur pour mon diplôme. C’est
un homme, je dois dire, de la plus parfaite
courtoisie. C’était un homme d’une grande
élégance morale, et de comportement. Je
suis très fier puisque, j’avais 3 épreuves,
et il m’a mis 18/20 de moyenne ! Cela compte
dans le souvenir que j’ai de Deleuze. Mais
il a changé, car j’ai connu le premier
Deleuze qui était le grand universitaire
qui avait enseigné à l’Ecole Normale Supérieure,
qui était venu à Lyon. Par la suite, il

English: 
And at the very end, he was my examiner for my degree.
He is a man, I must say, of perfect courtesy. He was a man of great
moral elegance and behavior. I am very proud since I had 3 exams,
and he gave me an average of 18/20! That counts in the memory that I have of Deleuze.
But it changed, because I knew the first Deleuze
who was this great academic who had taught
at the Ecole Normale Supérieure, who had
come to Lyon. Afterwards, he

English: 
changed, he worked with Guattari, it was the Rhizome world and all that …
well, I followed but I was not his student at that time; he had totally changed.
So I did not know the Rhizome period.
Essentially, it's the relationship between music and philosophy. It is fundamental,
but it is indirect. That is to say, it’s not because I did philosophy
that I learned to compose. But it is true that, for example, if we know

French: 
a changé, il a travaillé avec Guattari,
c’était le monde du Rhizome et tout ça…
bon, j’ai suivi mais je n’ai pas été
son élève à cette époque ; il avait totalement
changé. Donc je n’ai pas connu la période
du Rhizome.
Au fond, c’est le rapport de la musique
et de la philosophie. Il est fondamental,
mais il est indirect. C'est-à-dire, ce n’est
pas parce que j’ai fait de la philosophie
que j’ai appris à composer. Mais il est
vrai que par exemple, si on connaît bien

English: 
the history of metaphysics well, for example Plato, Plotinus, even Descartes, Kant, Bergson...
there is a history of the metaphysical imagination which is extremely stimulating for music.
Each philosophical world also carries in itself
a specific imaginary, which has never really
been exploited except by German poets - by
romanticism.
I took advantage of the speculative worlds:
Spinoza, Leibniz...
So of course I'm not going to put Spinoza
and Leibniz into music, but they are still
types of temporality that emerge, or sometimes some visions of eternity
(because what is eternity? There are many systems to explain it, which are very different, very opposite).
So it's a first thing: the philosophical imagination.
There was also the imagination that science brought to me, which is prodigious.

French: 
l’histoire de la métaphysique, par exemple
Platon, Plotin, même Descartes, Kant, Bergson…
il y a une histoire de l’imaginaire métaphysique
qui est extrêmement stimulante pour la musique ;
c'est-à-dire que chaque monde philosophique
porte aussi en lui un imaginaire spécifique,
qui n’a jamais été vraiment exploité
sauf par les poètes allemands, et par le
romantisme. Moi, j’ai tiré profit des mondes
spéculatifs : Spinoza, Leibniz… Alors
bien sûr je ne vais pas mettre Spinoza et
Leibniz en musique, mais ce sont quand même
des types de temporalité qui se dégagent,
ou parfois des types de vision de l’éternité
(car l’éternité c’est quoi ? Il y a
des systèmes pour le dire, qui sont très
différents, très opposés).
Donc c’est une première chose : l’imagination
philosophique. Il y a eu aussi l’imagination
que m’a apporté la science, qui est prodigieuse.

English: 
Scientists are creators. Scientific creation exists, and when
we understand a little what research is, what are these new worlds, and especially,
finally, cosmology... When I was 24 years old I said to myself: it's a shame,
we live in a small era because we do not have cosmology. But from when I was 24
until today, we have learned how to interpret the universe. It's fantastic!
We went to the moon, but most of all, we understand the universe! We understand
the infinitely small. Now all this is reflected in music because you can
(and I tried to do that with the orchestra) develop huge speculative worlds and at the same

French: 
Les scientifiques sont des créateurs. La
création scientifique existe, et quand on
comprend un peu ce qu’est la recherche,
ce que sont ces nouveaux mondes, et surtout,
pour finir, la cosmologie… Quand j’avais
24 ans je me disais : c’est dommage, nous
vivons dans une petite époque car nous n’avons
pas de cosmologie. Mais depuis mes 24 ans
jusqu’à aujourd’hui, nous savons interpréter
l’univers. Ça c’est quand même fantastique !
Nous sommes allés sur la lune, mais surtout,
nous comprenons l’univers ! Nous comprenons
l’infiniment petit. Or tout cela se répercute
dans la musique car vous pouvez (et j’ai
essayé de faire cela à l’orchestre) développer
des mondes spéculatifs immenses et en même

French: 
temps travailler l’infiniment petit, le
détail, les textures etc. ; et c’est ce
rapport presque impossible, qui s’entend,
et qui fait la spécificité de notre musique,
la musique de notre temps.
Et je dirais qu’il y a une troisième imagination
qui est à la fois politique et psychanalytique,
qui est la psyché profonde car chaque époque,
au fond, a sa singularité propre, sa psyché
propre. Quand vous travaillez les Grecs, vous
entrez dans une psyché qui n’est pas la
vôtre. Quand vous travaillez le 17ème siècle,
on voit bien que ces hommes sont différents :
leurs passions, leur traité des passions
sont absolument différents. Moi je suis au
fond un postfreudien : c’est le monde de

English: 
time work the infinitely small, the detail, the textures etc…. and it is this
almost impossible relation, which can be heard, and which makes the specificity of our music,
the music of our time. And I would say that there is a third imagination
that is both political and psychoanalytical, which is the deep psyche, because each era,
in a way, has its own singularity, its own psyche. When you work on the Greeks, you
enter a psyche that is not yours. When you work on the 17th century,
it is clear that these men are different: their passions, their discourse on passions
are absolutely different. I am basically a post-Freudian: it’s the world of impulses, of

French: 
la pulsion, de l’inconscient, non pas la
liberté de faire n’importe quoi, mais c’est
cette exploration difficile de l’Homme,
la compréhension des tréfonds de l’humanité,
et voire du mal radical, car dans cette exploration
freudienne, on rencontre toujours le mal radical.

English: 
the unconscious - not the freedom to do anything - but it is
this difficult exploration of Man, the understanding of the depths of humanity,
and even radical evil, because in this Freudian exploration, one always meets radical evil.
