
Portuguese: 
Estamos na National Gallery em Londres,
em frente do quadro de Giovanni Bellini
A Madonna do Prado.
Esta é uma pintura feita durante a Renascença em Veneza.
Mas queremos falar sobre ela
como um veículo para realçar as ferramentas da análise visual.
Nós não vamos falar de uma série de coisas.
Não vamos falar sobre iconografia,
como esta pintura se encaixa na história das pinturas,
ou sobre a Madonna e seu filho.
Não vamos falar sobre o simbolismo que podemos ver
em alguns animais ao fundo.
Não vamos falar sobre a encomenda da obra
ou quem pagou por ela.
Não vamos falar sobre o contexto político,
social ou econômico desta pintura.
Ao contrário, vamos focar nas coisas que podemos ver.
Vamos falar sobre escala, composição,
espaço pictórico, forma, linha, cor,
luz, tom, textura e padrão.
Vamos começar com a escala.
Podemos falar da escala da pintura,

English: 
- [Steven] We're in the
National Gallery in London,
standing in front of Giovanni Bellini's
the Madonna of the Meadow.
This is a Renaissance
painting from Venice.
But we wanted to talk about it,
as a vehicle to highlight
the tools of visual analysis.
- [Beth] So here's what
we're not gonna talk about.
We're not gonna talk about iconography,
how this painting fits in
with the history of paintings
of the Madonna and Child.
We're not gonna talk about the
symbolism that we might see
in some of the animals in the background.
We're not gonna talk about the commission
or who the patron was.
- [Steven] We're not gonna
talk about the political,
social, or economic context in
which this painting was made.
Instead we're gonna focus
on the things we can see.
So we're gonna talk
about scale, composition,
pictorial space, form, line, color,
light, tone, texture, and pattern.
- [Beth] Let's start
with the issue of scale.
So here we can talk about
the scale of the painting,

Polish: 
[Steven] Jesteśmy w National Gallery w Londynie
przed Madonną del Prato
Giovanni Belliniego.
To renesansowy obraz pochodzący z Wenecji.
Ale chcieliśmy porozmawiać o nim
jako o przedmiocie, który podkreśli wagę narzędzi analizy wizualnej.
[Beth] Oto o czym nie będziemy rozmawiać.
Nie będziemy rozmawiać o ikonografii,
o tym jak dzieło wpisuje się w historię malarstwa
Madonny z Dzieciątkiem.
Nie będziemy rozmawiać o symbolice, jaką niosą
niektóre zwierzęta w tle dzieła.
Nie będziemy rozmawiać o zamówieniu,
ani kto był mecenasem.
[Steven] Nie będziemy mówić o politycznym,
społecznym ani ekonomicznym kontekście, w jakim dzieło zostało stworzone.
Zamiast tego, skupimy się na tym, co widzimy.
A zatem opowiemy o skali, kompozycji, przestrzeni obrazowej, formie, linii, kolorze
świetle, tonacji, teksturze i wzorze.
[Beth] Zacznijmy od skali.
Porozmawiajmy o skali obrazu,

Portuguese: 
e da escala das imagens,
e o que vemos na pintura.
Estamos em uma galeria com pinturas
de tamanhos diferentes. Há algumas pinturas de altar bem grandes
e há algumas pinturas bem pequenas também.
Esta pintura tem um tamanho médio,
e isso muda a maneira como ficamos
em relação a ela.
Quando ficamos em frente de uma pintura muito grande,
tendemos a nos afastar, para poder ver tudo.
Enquanto que na frente de uma pintura muito pequena,
tendemos a chegar bem perto, para ver os detalhes.
Vemos uma figura feminina
que é menor do que uma pessoa de verdade,
mas ela toma um terço do quadro.
E isso nos leva à composição.
Não só ela enche um terço do quadro,
mas a roupa que ela está usando se espalha
na parte de baixo da pintura toda.
Criando uma pirâmide.
A base da pirâmide é larga.
E as pirâmides são formas muito estáveis.
Também notamos que a criança no colo dela está contida
dentro do formato piramidal do seu corpo.
Então é criada uma intimidade

Polish: 
skali figur na nim przedstawionych
i o tym, co widzimy na obrazie.
[Steven] Zatem, jesteśmy w galerii
z obrazami różnych rozmiarów, mamy tu bardzo duże obrazy ołtarzowe
i są również bardzo małe obrazy.
Nasz obraz jest umiarkowanie duży
i to zmienia się w zależności, gdzie stoimy
w odniesieniu do dzieła.
Kiedy stoimy przed bardzo dużym obrazem,
zwykle oddalamy się, chcemy objąć wzrokiem całość.
A kiedy podchodzimy do bardzo małego obrazu,
zwykle podchodzimy jeszcze bliżej, żeby zobaczyć, ile tylko się da.
[Beth] Widzimy tu kobiecą postać,
która jest mniejsza niż postać naturalnych rozmiarów.
[Steven] Ale zajmuje jedną trzecią dzieła.
[Beth] A to przenosi nas do kwestii kompozycji.
Nie tylko zajmuje ona jedną trzecią dzieła,
ale ubranie, które nosi, jej szata rozpościera się
na całą szerokośc u dołu obrazu.
[Steven] Tworzy w zasadzie, piramidę.
Podstawa piramidy jest szeroka.
[Beth] A piramidy to bardzo stabilna forma.
Możemy również zauważyć, że dziecko na jej kolanach umieszczone jest
w zarysie jej ciała.
Stworzono tu pewną intymność

English: 
and the scale of the figures,
and what we see in the painting.
- [Steven] Well, we're in
a gallery with paintings
of all different sizes, there
are very large altar pieces,
and there are some very
small paintings as well.
This is a moderately sized painting,
and that changes where we stand
in relationship to the painting.
When you stand in front
of a very large painting,
you tend to stand back,
we want to take it all in.
Whereas when you walk up
to a very small painting,
we tend to come in very close,
to see as much as we can.
- [Beth] We see a female figure
who's smaller than life size.
- [Steven] But she fills
a third of the frame.
- [Beth] And that brings
us to the composition.
Not only does she fill
a third of the frame,
but the clothing that she's
wearing, the drapery spreads out
across the bottom length of the painting.
- [Steven] Creating,
in essence, a pyramid.
The base of a pyramid is broad.
- [Beth] And pyramids
are a very stable form.
We also notice that the
child in her lap is contained
within the pyramidal shape of her body.
So there is a intimacy that is created

English: 
between the female figure and the child.
- [Steven] The artist
has placed her very close
to the foreground, so that she
towers over the horizon line,
and is clearly the primary subject.
But there is also a
significant amount of landscape
that surrounds her, that,
in a sense, frames her.
Bellini has created this
pyramidal foreground,
in front of a series of what
are really horizontal bands,
that move back into space.
You see a band in the
foreground of greenery,
then there's a band of pebbles,
then there's a band of tilled farmland,
and even the clouds create
horizontal bands in the sky.
- [Beth] She's framed
on one side by trees,
and on the other side
by the vertical forms
of the architecture.
- [Steven] Another way we
can talk about composition,
is to think about the
way in which the artist
has composed the bodies of the figures.
Look at the lovely, gentle
tilt to the Virgin Mary's head,
which corresponds to the angle
of the Christ Child's head.
But I'm also struck by the
volume in between the hands
of the Virgin Mary, who holds
her fingertips together,

Portuguese: 
entre a figura feminina e a criança.
O artista a colocou bem próxima
do primeiro plano, de modo que ela fica sobre a linha do horizonte,
e é claramente o assunto principal.
Mas também há uma quantidade significativa de paisagem
que a cerca, que de certa maneira a emoldura.
Bellini criou este primeiro plano piramidal,
na frente de uma série de faixas horizontais,
que se movem para trás no espaço.
Há uma faixa de vegetação em primeiro plano,
depois há uma faixa de seixos,
então uma faixa de lavoura,
e até as nuvens criam uma faixa horizontal no céu.
Ela está emoldurada de um lado por árvores,
e do outro lado por
construções verticais.
Outra forma de falar sobre a composição,
é pensar de que forma o artista
compôs os corpos das imagens.
Veja a adorável e suave inclinação da cabeça da Virgem Maria,
que corresponde ao ângulo da cabeça do bebê Cristo.
Mas também me admiro com o volume entre as mãos
da Virgem Maria, que une as pontas de seus dedos,

Polish: 
między kobiecą postacią a dzieckiem.
[Steven] Artysta umieścił ją bardzo blisko
pierwszego planu tak, że jej postać króluje nad linią horyzontu
i jest wyraźnie podmiotem dzieła.
Ale widzimy również duży obszar krajobrazu,
który ją otacza i w jakimś sensie uwydatnia ją.
Bellini stworzył ten pierwszy plan w kształcie piramidy
przed szeregiem, czegoś, co można nazwać liniami horyzontalnymi,
które cofają się w przestrzeń.
Widzimy pas zieleni na pierwszym planie
za nim jest pas kamieni,
a potem pas pola uprawnego,
i nawet chmury tworzą horyzontalny pas na niebie.
[Beth] Madonna otoczona jest z jednej strony przez drzewa
a z drugiej strony przez pionowe formy
architektoniczne.
[Steven] Możemy też spojrzeć na kompozycję od innej strony
i pomyśleć o tym, jak artysta
umiejscowił ciała postaci.
Spójrzmy na wdzięczne, delikatne pochylenie głowy Dziewicy Marii,
które odpowiada nachyleniu głowy Dzieciątka.
Ale również uderza mnie obszar między dłońmi
Dziewicy Marii, która trzyma złączone opuszki palców

Polish: 
zamykając wewnętrzną przestrzeń, która ma tą samą wielkość, jak wielkość
jej głowy i dziecka.
[Beth] Przekątna linia, która tworzy pochylenie
jej prawego ramienia koresponduje z przekątną linią
jej przedramienia oraz z przekątną linią ciała dziecka.
Więc mamy tę powtarzalność form,
która pomaga połączyć kompozycję.
[Steven] Zajmijmy się teraz przestrzenią obrazową.
[Beth] Powinniśmy uznać,
że patrzymy na płaską powierzchnię.
A to, co robi artysta
to stworzenie iluzji trójwymiarowej formy i iluzji przestrzeni na tej płaskiej powierzchni.
Zacznijmy od postaci Marii,
siedzi na ziemi z dzieckiem na kolanach.
Więc mamy, natychmiast, wrażenie, że jeden obiekt
jest bliżej drugiego na zasadzie nakładania się.
[Steven] Dodatkowo, przestrzeń obrazowa
jest określona przez coś, co nazwalibyśmy
powietrzną i linearną perspektywą.
Jeśli popatrzymy na niebo na górze obrazu,
niebo, które jest najbliżej nas, ma głębokie, bogate błękity.
I w miarę, jak niebo się oddala
ku horyzontowi, staje się bledsze.

English: 
defining an internal space,
that has the same kind of volume
as her own head and that of the child.
- [Beth] The diagonal
line that forms the slope
of her right shoulder
corresponds to the diagonal line
of her forearm, and the diagonal
line of the child's body.
So we have this echoing of forms,
that helps to unify the composition.
- [Steven] Let's turn
next to pictorial space.
- [Beth] We should acknowledge
that we're looking at a flat surface.
And that what the artist is doing
is creating an illusion
of three-dimensional form
and an illusion of space
on this flat surface.
Let's start with the figure,
she's seated on the ground
with the child on her lap.
So we have, immediately,
a sense of one thing
in front of another
because of overlapping.
- [Steven] But in addition,
the pictorial space
is defined by what we would call
atmospheric and linear perspective.
If we look at the sky at
the top of the painting,
the sky that is closest to
us, it has deep, rich blues.
And as the sky moves back in space,
towards the horizon, it becomes paler.

Portuguese: 
definindo um espaço interno, que tem quase o mesmo volume
que sua cabeça ou a da criança.
A linha diagonal que forma a inclinação
de seu ombro direito corresponde à linha diagonal
de seu antebraço, e a diagonal do corpo da criança.
Então temos esse eco de formas,
que ajudam a uniformizar a composição.
Vamos analisar o espaço pictórico.
Devemos reconhecer
que estamos olhando para uma superfície plana.
E o que o artista está fazendo
é criar uma ilusão de uma forma tridimensional
e uma ilusão de espaço nesta superfície plana.
Vamos começar com a imagem,
ela está sentada no chão com a criança em seu colo.
Temos imediatamente a sensação de uma coisa
na frente de outra, por causa da sobreposição.
Mas além disso o espaço pictórico
é definido pelo que poderíamos chamar
de perspectiva atmosférica e linear.
Se você olhar para o céu no topo da pintura,
o céu que está mais próximo de nós tem azuis profundos e ricos.
E conforme vamos para trás.
na direção do horizonte, ele fica mais pálido.

Portuguese: 
Veja as montanhas à distância,
como elas ficam mais pálidas e mais azuis.
Esta é uma técnica que tenta replicar
o fenômeno natural de olhar para uma grande distância,
através da atmosfera.
Os detalhes ficam menos vivos, as cores ficam mais pálidas,
e as coisas se tornam mais azuis.
Podemos ver também um pouco de perspectiva linear
se olharmos para o campo arado.
Onde vemos linhas diagonais que parecem recuar
à distância, que levam nosso olhar para trás dentro do espaço.
Estas linhas são chamadas de ortogonais.
Elas se encontram num ponto de fuga,
que no contexto desta pintura
fica obscurecido pela Virgem Maria e a criança no primeiro plano.
Mas que cria um senso de lógica,
e nos coloca, os observadores, num ponto especial no espaço,
em relação à imagem que estamos vendo.
Vamos agora pensar na questão da forma.
Quando falamos de forma,
pensamos sobre a representação de sólidos no espaço,
e é instrutivo pensar
sobre a variedade de tipos de formas
que o artista está representando.
Temos as formas naturais, as árvores,

Polish: 
Popatrz na góry w oddali,
jak stają się bledsze i coraz bardziej błękitne.
Jest to technika, która ma za zadanie
naśladować naturalne zjawisko powstające podczas patrzenia w daleką przestrzeń,
patrzenia przez większą ilość powiertrza,
szczegóły stają się mniej żywe, kolory stają się bledsze, obiekty stają się bardziej błękitne.
[Beth] Zauważamy również trochę linearnej perspektywy,
kiedy patrzymy na orane pole.
Gdzie widzimy przekątne linie, które oddalają się,
co prowadzi nasze oko z powrotem w przestrzeń.
[Steven] Te linie nazywają się zbieżnymi.
Spotykają się w znikającym punkcie,
który w kontekście tego obrazu
jest zakryty przez Dziewicę Marię i Dzieciątko.
Ale one tworzą jednak poczucie logiki,
i umiejscawiają nas, widzów, w konkretnym punkcie w przestrzeni,
w oniesieniu do obrazu, który widzimy.
[Beth] Zajmijmy się teraz kwestią formy.
[Steven] Generalnie, jeśli mówimy o formie,
myślimy o przedstawieniu ciał stałych w przestrzeni,
i to bardzo pouczające pomyśleć o różnych rodzajach form,
które artysta przedstawia.

English: 
Look at the mountains in the distance,
how they've become paler and bluer.
This is a technique
that's meant to replicate
the natural phenomena of
looking at a great distance,
looking through more atmosphere.
Details become less vivid,
color becomes paler,
things become bluer.
- [Beth] We also notice a
little bit of linear perspective
if we look at the plowed field.
Where we see diagonal
lines that appear to recede
into the distance, that lead
our eye back into space.
- [Steven] Those lines
are called orthogonals.
They meet at a vanishing point,
which in the context of this painting,
is obscured by the Virgin Mary
and Child in the foreground.
But which nevertheless
creates a sense of logic,
and places us, the viewer, in
a particular point in space,
in relationship to the
image that we're seeing.
- [Beth] Let's turn next
to the question of form.
- [Steven] Generally,
when we speak about form,
we're thinking about the
representation of solids in space,
and it's instructive to think
about the variety of types of form
that the artist is representing.
- [Beth] Well we have the
natural forms, we have trees,

English: 
and grass, and fields,
and mountains, and clouds.
We also have figurative forms,
the Madonna and Child in the foreground,
but we also have built forms,
we have the architecture
in the background.
Some of these forms are
rounded and curvilinear,
like the Virgin Mary and
the the Christ Child,
or even the clouds.
And some of them are rectilinear
like the architecture
in the background.
- [Steven] Some of them feel very solid,
like the figures in the foreground.
And some of the form is far more delicate,
look at the handling, for example,
of the leaves on the trees.
- [Beth] Those forms are established
just by touches of color
from the artist's brush.
- [Steven] Now form is
often defined by line.
- [Beth] And, in fact,
there are contour lines used
to demarcate and separate forms.
So, for example, separating
the Virgin Mary's drapery
from the grass that she sits on.
And we also have places where
we have line on its own,
for example, in the branches of the tree.
Line is also sometimes
the corners of forms,
I'm looking at the line
that forms the edge

Polish: 
[Beth] Zatem, mamy formy naturalne, mamy drzewa, i trawę, i pola, i góry i chmury.
Mamy także formy figuratywne,
Madonnę z Dzieciątkiem na pierwszym planie,
ale mamy także formy budowane,
mamy architekturę w głębi obrazu.
Niektóre z tych form są zaokrąglone i krzywoliniowe,
jak Dziewica Maria i Dzieciątko,
albo nawet chmury.
A niektóre z nich są prostoliniowe jak architektura
w tle.
[Steven] Niektóre z nich wydają się bardzo potężne,
jak figury na pierwszym planie.
A niektóre formy są bardziej delikatne,
spójrz, na przykład na połączenia
liści na drzewach.
[Beth] Te formy powstają
tylko przez dotknięcie pędzla artysty.
[Steven] Dzisiaj forma jest często określana przez linię
[Beth] I faktycznie są tu użyte linie konturu
aby wyznaczyć i oddzielić formy.
Tak, na przykład, oddzielenie szaty Dziewicy Marii
od trawy, na której siedzi.
Mamy także miejsca, gdzie widać tylko samą linię
na przykład, w gałęziach drzew.
Linia jest czasem także na obrzeżach form
Patrzę na linię, która stanowi krawędź

Portuguese: 
a vegetação, os campos e montanha e as nuvens.
Também temos formas figurativas,
a Madonna  e Cristo no primeiro plano,
mas também temos as construções,
temos a arquitetura no fundo.
Algumas dessas formas são circulares e curvilíneas
como a Virgem Maria e o bebê Cristo,
ou até mesmo as nuvens.
E algumas delas são retilíneas como a arquitetura
ao fundo.
Algumas delas parecem muito sólidas,
como as imagens ao fundo.
E algumas formas são mais delicadas.
Veja como foram representadas, por exemplo,
as folhas nas árvores.
Estas formas são definidas
apenas por toques de cor do pincel do artista.
As formas são geralmente definidas por linhas.
E de fato há linhas de contorno usadas
para demarcar e separar formas.
Por exemplo, separando a roupa da VIrgem Maria
da vegetação onde ela se senta.
Também temos lugares onde há linhas isoladas,
por exemplo, nos galhos da árvore.
Linhas são usadas também nos cantos das formas,
estou olhando para a linha que forma o canto

Portuguese: 
da torre quadrada.
Agora vamos falar sobre cor.
Somos imediatamente atraídos para o azul profundo
do manto da Virgem.
Mas também para o azul do céu.
E o contraste dele com os tons de terra,
os marrons e verdes que vemos nos campos
em volta e atrás dela.
Há três grandes grupos de cores principais.
Há o azul brilhante do manto da Virgem,
do céu, das montanhas.
Há o vermelho da roupa dela.
E os amarelos da pele,
dos campos e da arquitetura.
Essas são as três cores primárias.
Vemos branco no xale que ela usa
na cabeça e também nas nuvens.
Então Maria está conectada com os céus.
A cor é de alguma maneira função da luz,
e aqui o artista criou um senso
da luz de um dia claro.
A luz do sol parece
estar vindo da esquerda, talvez um pouco a frente
das imagens.
E alta no céu.
E vemos as nuvens iluminadas de cima,

English: 
of the squared turret.
- [Steven] Next we wanted
to talk about color.
- [Beth] One is immediately
struck by the rich blue
of the Virgin's mantle.
But also the deep blue of the sky.
And that contrast with the earth colors,
the browns and the greens
that we see in the fields
around and behind her.
- [Steven] There are essentially
three main color groups.
There's the brilliant blue
of the Virgin's mantle,
of the sky, of the mountains.
There's the red of her undergarment.
And then there's the yellows of the flesh,
of the fields, and of the architecture.
These are the three primary colors.
- [Beth] We see white in
the shawl that she wears
around her head, and also in the clouds.
So Mary is connected with the heavens.
- [Steven] Color is in
someways a function of light,
and here the artist has created a sense
of the broad light of a clear day.
- [Beth] The light from the sun seems
to be coming from the left,
maybe a little bit forward
from the figures.
- [Steven] And high in the sky.
- [Beth] And we see the
clouds illuminated from above,

Polish: 
czworobocznej wieżyczki.
[Steven] Następnie chcieliśmy pomówić o kolorze.
[Beth] Natychmiast uderza nas głęboki błękit
płaszcza Dziewicy.
I także głęboki błękit nieba.
I kontrast z kolorami ziemi,
brązami i zieleniami, które widzimy na polach
dookoła i za Marią.
[Steven] Są w zasadzie trzy główne grupy kolorów.
Jest wspaniały błękit płaszcza Dziewicy,
nieba, gór.
Jest czerwień jej sukni spodniej.
I jeszcze zółcie skóry,
pól i architektury.
To są trzy kolory podstawowe.
[Beth] Widzimy biel na chuście, którą Maria nosi
dookoła głowy, oraz na chmurach.
Więc Maria jest połączona z niebem.
[Steven] Kolor pełni w pewien sposób funkcję światła
i tutaj artysta stworzył
wrażenie dużego światła w jasny dzień.
[Beth] Światło słoneczne wydaje się
padać z lewej strony, może nawet trochę
przed postaciami.
[Steven] I wysoko na niebie.
[Beth] I widzimy chmury oświetlone z góry,

Portuguese: 
há uma sombra abaixo, o mesmo acontece com a Virgem Maria,
se olharmos para seu antebraço,
ele está iluminado de cima, mas na sombra embaixo.
O artista teve muito trabalho para criar
um uso consistente de luz e sombra.
A sombra está sempre de acordo
com a fonte de luz.
Veja o rosto da Virgem Maria,
sua face direita está iluminada,
mas o lado esquerdo está na sombra,
e temos a sensação de tons indo
da luz para a escuridão,
o que é chamado pelos estudiosos da arte de chiaroscuro.
Isso ajuda a criar uma forma
que parece tridimensional,
que parece existir no espaço.
Mas luz e cor
também estão intimamente relacionados com o tom.
O tom se refere à quantidade
de luz e escuridão em uma cor.
Podemos ver isso em muitas partes
desta pintura, podemos ver no manto
da Virgem Maria, mas é ainda mais sutil
na representação da pele.
Olhando para o belo efeito
no rosto da Virgem Maria, e a suavidade das pinceladas,
eu percebo a variedade de texturas

English: 
there in shadow below,
similarly with the Virgin Mary,
if we look at her right forearm,
it's illuminated from
above, but in shadow below.
- [Steven] And so the artist
has taken pains to create
a consistent of use of light and shadow.
That is, shadow is always in accordance
with the source of that light.
- [Beth] Look at Virgin Mary's face,
her right cheek is illuminated,
but the left side of
her cheek is in shadow,
and we have the sense of moving tones
from light into darkness,
what art historians
often call chiaroscuro.
And this helps to create a form
that looks three-dimensional,
that appears to exist in space.
- [Steven] But light and color
are both closely related to tone as well.
- [Beth] And tone refers to the amount
of light and darkness in a color.
- [Steven] And we can
see that in many parts
of this painting, we
can see it in the cloak
of the Virgin Mary, but it's
probably most subtly handled
in the representation of flesh.
Looking at the beautiful rendering
of the Virgin Mary's face,
and the smooth brushwork,
makes me aware of the variety of textures

Polish: 
a zacienione pod spodem, podobnie z Marią Dziewicą,
jeśli spojrzymy na jej prawe przedramię,
jest oświetlone z góry i zacienione pod spodem.
[Steven] A więc artysta postarał się spójnie użyć
światło i cień.
To znaczy, cień zawsze współgra
ze źródłem światła.
[Beth] Spójrz na twarz Marii Dziewicy,
jej prawy policzek jest oświetlony,
ale jej lewy policzek jest zacieniony,
i widzimy tony przechodzące
od jasnych do ciemnych,
co historycy sztuki nazywają chiaroscuro.
I to pomaga stworzyć formę,
która wygląda na trójwymiarową,
która wydaje się istnieć w przestrzeni.
[Steven] Ale światło i kolor
są również blisko związane z tonami.
[Beth] A tony odnoszą się do stopnia
rozjaśnienia i zaciemnienia koloru.
[Steven] I możemy to zobaczyć w wielu miejscach
tego obrazu, na nakryciu
Marii Dziewicy, ale najlepiej jest to uchwycone
w sposobie przedstawienia skóry.
Patrząc na piękne oddanie
twarzy Marii i na delikatną pracę pędzla,
zdaję sobie sprawę z wielości tekstur

English: 
within this painting.
And the contrast that
the artist is creating
between the smooth textures of the flesh,
or of the cloth that the figures wear,
in comparison to the rough, pebbly surface
that we see in the middle ground.
- [Beth] Or we could
look at the featheriness
of the leaves on the trees
which are yet another texture.
- [Steven] Texture's a
tool that artists can use
to create a sense of veracity,
as they define different kinds of form.
- [Beth] And texture is intimately
related to the materials
that the artist is using.
Here, we know it's oil
paint, which is well suited
to the depiction of different textures.
- [Steven] Let's talk next about pattern.
You might not expect to
see pattern in a landscape,
which is filled with natural forms
because pattern is the repetition
of a form over and over again.
Often to create a decorative field.
- [Beth] Here, we see ornamentation
in the Virgin Mary's blue robe,
we see some gold embroidery.
- [Steven] But if you look closely,
there is a soft, organic pattern,

Polish: 
na tym obrazie.
I kontrastu, który artysta tworzy
między delikatnymi teksturami skóry
albo tkaniny, którą postacie noszą
w porównaniu z szorstką, kamienną powierzchnią,
którą widzimy w środkowej części pola.
[Beth] Albo jeśli spojrzymy na "piórkowatość"
liści na drzewach, które tworzą jeszcze inny rodzaj tekstury.
[Steven] Tekstura to narzędzie, które artysta może użyć,
aby uzyskać pewien rodzaj wiarygodności
jako że tekstura określa różne rodzaje formy.
[Beth] I tekstura jest bardzo blisko powiązana z materiałami,
których artysta używa.
Tutaj, wiemy, że to farba olejna, która świetnie oddaje
różne rodzaje tekstur.
[Steven] Porozmawiajmy teraz o wzorze.
Nie spodziewamy sie dostrzec żadnego wzoru w krajobrazie,
który jest wypełniony naturalnymi formami,
ponieważ wzór to ciągłe powtarzanie
jakiejś formy.
Często, żeby stworzyć jakiś ozdobny obszar.
[Beth] Tu widzimy ornamentację
na błękitnej sukni Marii Dziewicy, widzimy złoty haft.
[Steven] Ale jeśli popatrzysz bliżej
widać delikatny, organiczny wzór

Portuguese: 
nesta pintura.
E o contraste que o artista cria
entre a suavidade da textura da pele,
ou da roupa que as imagens usam,
em comparação com a superfície áspera de pedra
que vemos na parte do meio.
Ou poderíamos olhar para as folhas
das árvores, que parecem penas, uma outra textura.
Textura é uma ferramenta que os artistas podem usar
para dar a impressão de veracidade
quando eles definem diferentes tipos de formas.
A textura está intimamente relacionada com os materiais
que o artista está usando.
Aqui sabemos que é tinta óleo, que é adequada
para a representação de diferentes texturas.
Vamos falar agora sobre padrões.
Você não esperaria ver padrões em uma paisagem,
que é cheia de formas naturais,
porque padrão é a repetição de uma
forma diversas vezes.
Frequentemente para criar um campo decorado.
Aqui vemos a ornamentação
no manto azul da Virgem Maria, vemos alguns bordados dourados.
Mas se você olhar de perto,
existe um padrão orgânico sutil

Portuguese: 
especialmente no primeiro plano, na folhagem.
Realmente vemos a repetição de formas de folhas,
e relva, que parecem quase um tapete,
como um campo decorado, ao invés da desordem da natureza.
E um dos resultados do padrão
é que ele muitas vezes entra em conflito com o espaço pictórico,
com a ilusão de profundidade que o artista transmite.
E mesmo aqui parece que o campo verde se destaca
um pouco, numa maneira que nos lembra
que esta é na verdade uma superfície bidimensional.
Olhando para a escala, a composição, o espaço pictórico,
a forma, linha, cor, luz, tom,
as texturas e os padrões,
tamos a oportunidade de olhar em detalhe para a pintura.
Mas estas são apenas algumas das ferramentas
que os historiadores da arte usam para discutir e explorar obras de arte.

Polish: 
szczególnie na pierwszym planie, na liściach.
[Beth] Faktycznie widzimy powtarzalność formy liścia
i trawy, które wyglądają prawie jak dywan
jak obszar dekoracyjny raczej niż przedstawiają nieokiełznanie natury.
[Steven] A jednym z efektów użycia wzoru
jest to, że kłóci się on często z przestrzenią obrazową,
z iluzjonistyczną głębią, którą artysta oddaje.
I nawet tutaj wydaje się, że zielone pole niejako odstaje
w sposób, który przypomina nam,
że to faktycznie jest dwuwymiarowa powierzchnia.
Więc patrząc na skalę, kompozycję, na przestrzeń obrazową,
na formę, linię, kolor, światło, tonację
na tekstury i na wzory,
mamy szansę spojrzeć głębiej w obraz.
Ale to tylko kilka narzędzi
które historycy sztuki używają, aby dyskutować o dziełach sztuki i badać je.

English: 
especially in the
foreground, in the foliage.
- [Beth] We do see the
repetition of leaf forms,
and grass forms, that
look almost like a carpet,
like a decorative field, than
the unruliness of nature.
- [Steven] And one of
the results of pattern,
is that it is often in
conflict with pictorial space,
with the illusionistic depth
that the artist renders.
And even here, it seems as
if that green field stands up
a little bit, in a way that remind us
that this is in fact a
two-dimensional surface.
So by looking at scale, at
composition, at pictorial space,
at form, line, color, light, tone,
at the textures and the patterns,
we have an opportunity to
look closely at the painting.
But these are only a few of the tools
that art historians use to
discuss and explore works of art.
