[VICE APRESENTA]
[CONVERSAS NA
CRITERION COLLECTION]
Toda história tem três lados.
O seu,
o meu e o da verdade.
E ninguém está mentindo.
Memórias compartilhadas agem
de forma diferente em cada um.
Lembro da minha parte, mas lembrem-se
que isso já faz quase meio século,
e não tem como estar
correto nos mínimos detalhes.
Nem ninguém ligado a esse filme pode estar
realmente correto nos pormenores que aconteceram.
Tenho uma lembrança vívida, porque até hoje
é um dos pontos altos da minha carreira,
tanto o filme quanto
as pessoas que participaram,
principalmente Roman Polanski.
O filme todo reflete
a visão do Roman.
E acho que, nas mãos de outra pessoa,
teríamos um filme muito diferente.
A magistralidade, por assim dizer,
desse filme vem do Roman.
Sim, a história é ótima, mas foi o Roman
que contou bem e com seu estilo próprio.
Com a sua própria visão de tudo,
na precisão de cada cena. Sei que esse filme
está no currículo de faculdades
de cinema de todo o mundo.
Teve uma época,
pouco antes do filme,
que o William Castle me ligou e disse:
“Estou ansioso para você fazer o papel.”
Ele era o produtor.
Ele disse: “Mas acho que
vamos fazer sem o Roman.
E eu vou dirigir.”
Ele também era diretor.
Meu coração desabou. Não por ele,
que é um doce de pessoa,
mas eu sabia que o poder do filme
estaria no Roman contar a história.
Bill Castle, um produtor muito profissional da Paramount, tinha os direitos de "O Bebê de Rosemary".
E o Bill Castle era
produtor de filme B.
E ele era muito bom nisso.
Mas a qualidade dos filmes dele
não era a qualidade dos filmes
que eu queria fazer.
Na época, eu tinha virado chefe do
estúdio e tinha metade da idade dele.
Então ele tinha uma mágoa de mim,
para começo de conversa, e não o culpo.
Li o projeto dele
para "Bebê de Rosemary" 
e adorei.
Adorei porque
era mesmo um filme de terror.
Mas escrito de maneira brilhante.
E não era bem
um filme de terror, mas era.
Era bom demais para o Bill Castle.
Então eu precisava de um tipo especial de pessoa
para transportar "O Bebê de Rosemary" para a tela.
E tinha um diretor que
eu já tinha visto o trabalho,
desde "Faca na Água"
a "Armadilha do Destino".
Eu estava fascinado por ele.
Isso é que é talento.
Ele consegue dar vida a isso.
Robert Evans sabia que
eu gostava muito de esquiar
e de corrida.
Ele tinha um projeto
chamado "Downhill Racers".
Ele me chamou e sugeriu que
eu fosse até lá conversar sobre ele.
Eu estava nos EUA
esquiando em algum lugar.
E ele estava com o roteiro de "Downhill Racers" e um
monte de provas do livro chamado "O Bebê de Rosemary".
E aí ele disse: “Queria que você
lesse este também, primeiro.”
Fui para o hotel depois
da reunião e comecei a ler.
Parecia melodrama
de cozinha para televisão.
Mas conforme lia, fui me envolvendo
e o suspense era tanto
que não parei até
umas quatro da manhã.
No dia seguinte voltei no estúdio e disse:
“Tá, vamos fazer esse primeiro.”
E aí começou o drama.
Desde o casting,
até o estilo, o cronograma.
[IRA LEVIN]
Porque primeiro, ninguém no
estúdio queria fazer o filme.
Dois: “Polanski? Está louco?
Ele nunca fez filme nos EUA.
Você vai dar para ele fazer no primeiro
filme um de terror? Sem chance.”
Mas falei para o Charlie Blurhdorn,
que era presidente da diretoria:
“O Polanski é o cara que eu quero.
[CHARLES BLUHDORN]
Estou aqui como chefe do estúdio
e esse é o único cara que
quero fazendo esse filme.”
O Bebê de Rosemary foi
o primeiro filme, para mim,
feito a partir de material já existente,
então foi um pouco diferente, foi novo para mim.
Li o livro e me parecia natural
fazer um roteiro a partir dele.
Então levei de volta para Londres
e foi extremamente fácil,
porque o livro tem uma construção muito boa,
não precisava mexer em muita coisa.
Só precisava ser transformado
em um roteiro para cinema, praticamente.
Levei algumas semanas.
Não lembro exatamente, mas foi
mais ou menos um mês, eu diria.
Voltei com o roteiro. Eu não sabia
como ele seria recebido.
Mas imediatamente, no dia seguinte, porque eles
leram rápido, todo mundo disse que o roteiro era bom,
só que muito comprido.
Realmente era um pouco comprido,
então comecei a cortar.
E isso foi muito mais difícil
do que adaptar o livro.
Depois de muitas
reuniões com o Roman,
tivemos algumas brigas pelo elenco.
No começo, ele queria Tuesday Weld.
E eu queria a Mia.
Ele disse: “Sei lá, sei que ela está
numa série de TV, 'Peyton Place',
não quero que ela saia de um programa
de TV para fazer a Rosemary.”
Como trabalhei no roteiro
e tinha uma ideia depois
de ler o livro pela primeira vez,
eu tinha imaginado
uma menina mais do tipo
bem americana e pueril –
aliás, é assim que
Ira Levin descreve a Rosemary.
A Mia era mais frágil.
Tinha um ar mais de bebê.
Mas fiz audição
com algumas atrizes,
e por fim, pensei que não tinha
ninguém melhor que a Mia Farrow,
e eu sabia como o Bob
estava contando com isso.
Ele achava que ela era
muito talentosa – e estava certo.
A Mia foi espetacular no filme.
O que me marcou muito
foi uma cena de nudez.
Tinha um estupro e tudo mais. Fiquei pensando:
“Acho que não consigo fazer isso, mas...
A gente dá um jeito,
certeza, certeza.”
Eu era casada com o Frank Sinatra na época
e dei o roteiro para ele naquela noite,
era umas onze da noite,
ele do lado dele na cama lendo o roteiro
e eu nervosa olhando as reações dele.
E quando terminou de ler,
ele fechou o roteiro com tudo.
E eu disse: “O que você achou?”
E ele respondeu: “Não te vejo nesse papel.”
E de repente eu também
não me via naquele papel.
Isso contribuiu para a minha segurança no começo,
aquela pessoa que era quem me conhecia melhor
não me via no papel.
A Mia era um pouco fora do eixo.
Era por isso que eu a queria.
Ela não era só
mais um rostinho bonito.
Ela tinha alguma coisa diferente.
Não se faz um papel só com beleza.
Ela tinha um...
Você olhava para ela
e ela tinha outra dimensão.
E o que ela não tinha
o Roman conseguia tirar dela.
Trabalhei com a Mia do mesmo jeito
que trabalhei com outros atores e atrizes.
Já tinha feito alguns filmes antes,
principalmente "Repulsa ao Sexo",
em que trabalhei com a
Catherine Deneuve e ela aparecia
praticamente em todas as cenas,
assim como a Mia em "O Bebê de Rosemary".
Às vezes dava certo,
às vezes, não, sabe?
De certa forma, acho que é mais fácil
para um diretor homem trabalhar com atrizes,
porque elas não se incomodam de serem conduzidas,
como em uma dança, em que a tradição é o homem guiar,
e não o inverso.
Enquanto que os homens não gostam muito,
e se você quiser dançar com um homem,
sempre acontece um pouco disso
antes de começar a bailar.
Bons atores não têm esse problema.
Eles sabem que o diretor oferece
um olhar externo que eles não têm.
Sei que, para atuar bem, você precisa
esquecer do mundo externo até certo ponto.
Mas o que você produz – a atuação –
não é necessariamente o que você sente.
Às vezes tem uma pequena discrepância
entre o que você sente dentro de si
e o que aparece para
alguém que está te vendo.
E essa pessoa que pode
fornecer esse olhar externo
é o diretor, obviamente, porque ele
está ali e esse é o papel dele.
O Roman não falava: “Olha, acho que a questão
nessa cena é essa.” Ou: “Quero isso nessa cena.”
Ele falava:
“Ela faz, a Rosemary
vai aqui, faz assim...”
Ele também é ator – e um bom ator.
Ele atuava na cena.
Ele faz de um jeito que pode ser meio exagerado,
mas dá para entender completamente o que ele quer.
Então eu achava aquela
explicação rápida muito útil.
Eu conseguia saber
exatamente o que ele queria.
Teve um período de ensaio e detalharam
todas as marcações de cena no chão,
para ilustrar onde ficavam
os cômodos, a cama,
os corredores, o lado que as portas abriam.
Foi uma imensidão de fita.
E eu não enxergo nada sem óculos,
então colocava os óculos e olhava para
as fitas e nunca entendi o desenho direito.
Sabe?
E aí a gente estava em um estúdio grande e
o John Cassavetes e eu ensaiamos algumas cenas,
porque sabíamos que
íamos direto para Nova York.
Acho que a cena entrando no prédio
foi a primeira que gravamos.
O John e eu entrando
para ver o apartamento.
Depois de dez dias
me ligaram de Nova York.
O Bill Castle estava lá como produtor
e estava falando para todos
os grandes veículos de Nova York
que esse cara ia custar uma fortuna para
a empresa e era melhor se livrar dele.
Fui para Nova York
falar com o Roman e disse:
“Escuta. É melhor acelerar o passo. Nos primeiros
dez dias você já está dez dias atrasado.
Vai acabar tendo que voltar para
a Polônia se não acelerar o passo.”
E aí ele disse: “Isso está errado,
não consigo trabalhar assim.”
Respondi:
“Começa a trabalhar assim.”
E ele começou.
O Bob apoiou o Roman,
mesmo tendo demorado.
Mas ele também viu os resultados.
Ele ia no set e falava
como estava tudo ótimo.
As pessoas estavam animadas
e parecia uma coisa diferente – e era.
E não só pelo conteúdo, mas também pela
qualidade das cenas. Então ele apoiou,
não sei o que isso custou para o estúdio
e não sei quais eram as pressões.
Mas imagino que
deviam ser consideráveis.
Acho que Robert Evans tinha
um faro. Não sei o tanto
que ele queria que os filmes dele fossem diferentes
ou artísticos, mas ele confiava muito no talento.
E ele era um grande
entusiasta do cinema.
Ele adorava um bom filme.
E estava tentando injetar
sangue novo no velho sistema,
que estava começando a ficar
um pouco esclerosado, sabe.
E deu certo.
O Roman estava bem atribulado.
Mas com tudo isso, acho que o filme
custou US$ 2,2 milhões, alguma coisa assim.
E o que ele conseguiu
colocar na tela não é normal.
Você tem que ser um pouco...
Não torto, mas um pouco...
Diferente.
E ele é um pouco diferente.
E brilhante ao mesmo tempo.
O Bob tinha apoio – com todos aqueles executivos que
tinham que justificar a sua existência de alguma forma,
fazendo da minha vida um inferno –
mas uma pessoa que eu gostava
muito e via com frequência,
e que era um dos principais diretores
da Paramount era o Otto Preminger.
E aí encontrei com ele por acaso
no estacionamento e ele disse:
“O que foi? Por que
essa cara amarrada?”
Respondi: “Acabei de sair de uma reunião
e estou com muitos problemas.”
Ele disse: “Qual é o problema?” Respondi:
“Estou com o cronograma atrasado.”
E ele disse: “E as dailies?”
“O que tem?”
“Eles estão gostando?”
“Estão adorando.” E aí ele diz:
“Então o que importa?
Nunca demitiram ninguém por
causa de calendário, de atraso.
Mas se não gostarem das dailies,
você cai fora rapidinho.”
E foi esse o caso.
Eles gostavam muito do material.
E fomos em frente,
mas eu sempre muito preocupado,
vindo da Europa, do cinema independente,
onde cada centavo era importante
e não tem muita chance de aparecer mais
dinheiro se você não tem para terminar o filme.
Da minha parte, tinha pressão
para abandonar o filme,
porque eu estava fazendo
dois filmes ao mesmo tempo.
E/ou integrados e
depois ir para o outro.
Esse era o meu papel no filme
"O Crime sem Perdão", com Frank Sinatra.
E essa data foi sendo empurrada.
Até que, no final,
[O CRIME SEM PERDÃO (1968)
DIR: GORDON DOUGLAS]
meu então marido falou:
“Ou esse "Bebê de Rosemary" ou eu.”
Eu estava indo para Nova York todo fim de semana,
tentando conciliar, dizendo:
“Não deixa chegar a esse ponto.”
Mas ele era siciliano.
E tinha que ser
do jeito que ele queria.
Eu o amava e continuamos amigos
até o dia em que ele morreu.
Mas eu não podia
abandonar um filme.
[JOHN FARROW
MAUREEN O'SULLIVAN]
Minha mãe era uma atriz maravilhosa,
meu pai era roteirista e diretor.
Eu não vinha do tipo de gente que abandona
um filme depois de três meses de trabalho,
então isso nunca esteve em questão.
Mas foi angustiante e eu tinha esperança
de que ele não estivesse falando sério.
O Frank mandou o advogado dele, Mickey Ruden,
bem no meio de uma cena na Paramount,
com os papéis do divórcio.
“Você não é mais a senhora Sinatra.”
Assinei tudo naquele dia mesmo.
Entre as lágrimas. Sei lá,
gravamos alguma coisa depois
e não sei como consegui.
[SHARON TATE]
E aí o Roman e a Sharon e o grupo
de amigos dele foram muito acolhedores,
me convidaram para ir à casa deles
nos fins de semana, foram ótimos.
Eles meio que me seguraram.
De repente, ela não era
mais a senhora Sinatra.
E ela fez o papel e acredito que
tenha sido indicada ao Oscar por ele.
Devia ter ganhado,
porque ela estava maravilhosa.
Maravilhosa.
O Frank e eu passamos
quatro anos sem nos falar.
Aliás, a coisa ficou tão acalorada
que antes de entrar num restaurante,
eu chamava o maître e dizia: “O Sinatra está aí?”
"O Crime sem Perdão" e "O Bebê de Rosemary"
estrearam no mesmo dia, em junho.
"O Crime sem Perdão" estreou bem.
Mas "O Bebê" foi um
estouro de bilheteria.
Ele me tornou uma estrela
na primeira aparição dela.
É uma história tão
envolvente e estranha.
Foi um grande best-seller, e é muito
compreensível. Você não consegue largar.
O livro me ajudou muito,
porque não gravamos em sequência.
A primeira cena de diálogo que gravamos foi
em Nova York, em uma cabine telefônica de mentira.
E tinha sei lá quantas páginas.
Era uma tomada muito, muito comprida.
E é bem no auge, ligando para
o doutor Hill, uma cena frenética,
e tivemos um tempo e um acesso
muito limitado àquele ponto.
Tinha o trânsito e todos esses fatores,
e essa foi a primeira cena que gravamos,
então eu tinha que ter digerido tudo para
poder começar em um momento de pico assim.
É uma cena brilhante, comigo no telefone,
daí eu viro e acho que é o médico,
o doutor Sapirstein,
e aí ele vira e sai andando.
E quando olho de novo,
na verdade era o William Castle,
que parece o
doutor Sapirstein de costas.
Achei isso muito inteligente.
O Bill Castle era um homem
maravilhoso, grande pessoa.
Alto, cabelo branco,
sempre com o charuto na boca.
Mas como diretor –
porque ele também dirigia –,
ele fazia esses filmes B toscos,
terror com todo tipo de
engenhoca e artifício, às vezes
com fumaça no cinema,
cadeiras que sacudiam, enfim.
Mas como produtor,
o Bill sempre me defendia.
Foi uma experiência
muito boa, em tudo.
Logo depois da cena na cabine de telefone,
o Roman e eu saímos andando no meio do trânsito.
Lembro que o Roman disse: “Não se preocupa,
ninguém vai atropelar uma mulher grávida.”
Eu aceitei, mas ele
mesmo operou a câmera,
porque não dava para pedir para mais ninguém além de mim.
Mas poderiam ter matado a gente se não parassem.
Saímos andando no meio
do trânsito e teve freada brusca.
Fizemos isso umas três vezes.
Ele queria pegar os carros vindo na direção
e as pessoas gritando com a gente e tudo isso.
O prédio é um grande personagem.
E não é um prédio qualquer.
Não é mesmo.
Fui jantar lá alguns anos atrás
e me deu uma sensação
esquisita só de entrar.
Ele talvez tenha mais personalidade
que qualquer outro prédio de Nova York.
Dick Sylbert, quando começou a trabalhar no filme,
disse: “Conheço o prédio em que se passa.”
Era o Dakota. Eu nunca tinha ouvido falar
do Dakota. Devo ter passado por ele muitas vezes
sem reparar.
Então fomos explorar locações.
E vimos alguns prédios
estranhos em Nova York,
o Dakota entre eles,
e ficou claro desde o início
que era lá íamos ambientar a ação.
As internas foram feitas no estúdio
e as externas foram
todas em Nova York.
Dick Sylbert procurou
apartamentos no mundo todo.
Por isso acabamos
fazendo no estúdio.
Não tinha como
conseguir as insinuações
e nuances de algo que tem
uma coisa pouco de... estranha.
["A BONECA DE CARNE" (1956)
DIR: ELIA KAZAN]
Eu já admirava o primeiro
filme dele, "A Boneca de Carne".
E aquela casa.
Achava – e ainda acho – que ele é
um dos diretores de arte
mais talentosos dos Estados Unidos.
Eu não tinha meios para usar um diretor de arte
como o Dick Sylbert nos meus filmes anteriores,
mas quando surgiu a oportunidade com
"O Bebê de Rosemary", foi meu primeiro pedido.
No escritório do Bob, quando aceitei fazer o filme,
eu disse: “Quero Dick Sylbert para a direção de arte.”
Ele tinha um irmão gêmeo, o Paul Sylbert,
que também era diretor.
E o Paul era casado com Anthea Sylbert,
que o Dick sugeriu como figurinista.
E esse foi o começo desse grupo,
porque a gente acabou virando amigo,
por muitos anos.
Eles fizeram a direção de arte de "O Bebê de Rosemary" e depois "Chinatown".
Ela tinha vários desenhos sobre os
quais conversamos com antecedência.
Mas um dos vestidos era meu,
um vestidinho havaiano laranja
que aparece no filme.
Os sapatos eram meus.
Aquela sandalinha que usei durante
toda a gravidez no filme era minha.
A moda na época era hippie.
E eu queria que tivesse um look
clássico e ela também, simples.
A Anthea Sylbert faz o figurino
no contexto, e não em primeiro plano.
Essa é a genialidade dela.
Em outras palavras, você não diz:
“Nossa, que figurino é esse?”
Ela encaixa na história.
Teve muitos testes de figurino
e lembro que a Anthea colocou
uma das barrigas de grávida em mim e o Roman
era muito detalhista no toque que tinha que ter,
se devia se mexer, e meus seios tinham
que estar maiores se eu estivesse grávida.
Ele sabia de coisas
que nem eu sabia.
E eles tinham vários tamanhos de malha
com barriga que colocavam em mim
e todos tinham peitos
de vários tamanhos e...
Foi tudo planejado e pronto,
estava tudo certo.
John Cassavetes, do jeito que eu
o via na época, era o cara mais velho.
Eu tinha visto dois filmes dele
e sabia que ele também
era um diretor brilhante.
Eu nem queria chamá-lo de John.
Para mim, era senhor Cassavetes.
Acho que evitei chamá-lo
de qualquer coisa.
E foi muito agradável
trabalhar com ele.
Durante os ensaios,
ele o Roman se deram muito bem.
Cada um tinha ganhado uma moto
da Yamaha e eles ficavam andando.
Às vezes eu ia na garupa do John,
às vezes na do Roman.
Era coisa de homem, eles eram bem moleques.
Eles se identificavam, tinham piadas de homem,
ficavam de brincadeira entre eles.
Mas no decorrer das filmagens,
o John teve problemas.
Se você já viu os filmes do John Cassavetes,
sabe que eles são muito livres.
As pessoas podem improvisar e
se mexer bastante e tem muita liberdade
na forma que ele filma
para a improvisação.
O Roman é totalmente o oposto.
Se você está fazendo uma cena
e tem que erguer um copo,
se o copo estiver três milímetros
a mais para a direita ou para a esquerda...
Não é nem assim...
É uma coisa mínima, bem mínima.
As câmeras estão alinhadas de um certo jeito,
tem uma exatidão nas cenas dele.
O John queria improvisar e
se movimentar. Ele sentia isso.
E o Roman não deixava.
Estou simplificando, mas com o tempo
as tensões entre os dois estilos distintos
de atuação e direção –
porque os dois são diretores esplêndidos
com abordagens muito,
muito diferentes –
e a tensão foi
aumentando cada vez mais.
John Cassavetes não foi a minha
melhor experiência, devo dizer.
Acho que às vezes ele não
se sentia confortável no papel.
Quando um ator não tem problema
com o papel, ele fica feliz,
é legal com a equipe, com o diretor,
com todo mundo que está em volta.
Se o ator tem dificuldade,
acaba virando um pé no saco.
O Cassavetes às vezes
era um pé no saco.
Não posso dizer que
ele era sempre difícil.
Ele tinha problema sempre que tinha que
usar uma roupa mais arrumada, por exemplo,
e o papel dele exigia isso.
Ele se sentia melhor de tênis.
Tirava o tênis dele,
dava problema na atuação.
Bom, o John não era a nossa
primeira opção. Era o Robert Redford.
Infelizmente, meu chefe de negócios na
Paramount entregou uma intimação para ele,
estava processando ele, e eu por outro lado
tentando consegui-lo para o filme.
Ele subiu na moto
e nunca mais voltou.
Mas ele era o tipo que a gente queria.
Aquele tipo bem americano, bem convencional.
John Cassavetes
não foi a escolha trivial.
O John, um tremendo talento, tinha a
sua própria interpretação do papel.
Acho que ele fez
um trabalho muito bom.
Mas o Roman e ele...
Não foi nenhuma lua de mel.
Eu gostava do John, já o conhecia
e ele não era o favorito do estúdio.
Fui eu que sugeri e nós
o contratamos por solicitação minha.
Não foi como se tivessem
empurrado ele para mim.
Sei que, como diretor, ele pode ter imaginado
certas cenas ou o personagem dele de outro modo.
Mas eu também sou diretor e também
já atuei, e cheguei a atuar para outros diretores.
Quando isso acontece, esqueço meu
conceito e deixo me conduzirem,
e minha função é apenas servir,
por assim dizer.
Deve ser a divisória.
É a parte de trás dos dez originais, com uma
sala de jantar. E tem um armário aqui
e um armário aqui.
Mas eu ainda não queria ficar pelada.
Tentaram me convencer, mas eu era
uma menina católica, não conseguiria.
Tinha duas sequências de nu,
uma em que a Rosemary está sonhando,
acorda num navio ou coisa assim, e senta.
E saímos mesmo de barco
perto de Catalina e filmamos.
mas a menina que se afasta da câmera não era eu. Encontraram uma menina que estava disposta a fazer.
É melhor ir lá para baixo, moça.
A parte de andar de costas para a câmera não
teria problema, mas ficar dias amarrada numa cama
sem roupa...
Não dava, não dava, não dava.
Então ela fez tudo isso.
Sidney Blackmer
foi engraçado. Ele disse:
“Foi meio esquisito.” Porque ele
teve que pintar no peito dela.
E disse: “Tive que fingir que
estava pintando em uma tela.
Assim como um açougueiro que fatia
a carne e não pensa que é um animal.”
Ele precisou de alguma forma se dissociar
do ato de pintar no peito de uma menina.
Eu fiz uma parte da
cena amarrada na cama,
em que vejo a pessoa parecida com a Jacqueline
Kennedy chegando e beijo o anel do Papa.
Ah, aliás, essa história é engraçada. Um cara subiu
em mim e estava usando lentes de contato verticais
e tinha uma pele – era o diabo, né – então ele sobe
em mim e fica se esfregando e eu falo alguma coisa tipo:
“Não é sonho. Está acontecendo mesmo.”
E tem várias falas ali,
enquanto ele se esfrega
em cima de mim.
E quando terminou, ele levantou,
estendeu a mão e disse:
“Senhorita Farrow,
foi um prazer trabalhar com você.”
Esse é um ator bacana, sabe.
Com a lente vertical e tudo mais.
Respondi: “Ah, foi ótimo
trabalhar com você também.”
Não se deve mostrar muito
os elementos de fantasia
que ela vê no sonho, sabe.
Tem que dar a sensação de um sonho.
Tem que ser ambíguo,
ou até ambivalente.
Não dá para saber se é real ou não.
Estou tendo cada tipo de sonho...
Ela está com arranhões pelo corpo,
mas você não sabe quem a arranhou.
Não se deve mostrar muito e o público
não deve conseguir analisar os detalhes.
Tem que ser uma impressão. O importante
é o som, tem que ter o som de um sonho.
Alguns dos sonhos dela se baseiam no
que ela escuta vagamente pela parede,
onde a Minnie grita
alguma coisa do outro lado.
E ela mistura isso com o sonho.
Então não pode ficar muito sincronizado e
o áudio deve ficar um pouco deslocado da imagem.
Falei para você não contar para ela na cama,
falei que ela não ia ter a mente aberta!
Lembro que eu ficava pensando que,
se eu sonhasse, seria uma coisa muito silenciosa,
porque é isso que você
sente quando sonha.
Nunca é barulhento.
E quando as pessoas falam,
tem um tipo de atmosfera, um tipo de voz.
Aliás, isso se deve ao fato de que, na sequência do sono,
quando você sonha, fica completamente paralisado.
O Roman era muito novo e
estava cheio de ideias e entusiasmo.
Ele estava muito animado para fazer
aquilo acontecer da melhor maneira possível.
A imaginação dele estava acesa, todas as
sensibilidades artísticas estavam à tona.
Era divertido vê-lo e o Bill Fraker,
o diretor de fotografia.
Bill Fraker era uma pessoa maravilhosa.
Era muito bom tê-lo por perto.
Muito gentil e apavorado com o estúdio porque
a experiência dele estava ligada à Universal.
A Universal, naquela época,
era como todos os estúdios são hoje.
Você tem que obedecer aos executivos
responsáveis pelas diversas áreas de produção,
ler as orientações e seguir à risca.
E vindo daquele estúdio,
ele tinha essa disciplina
e não sabia que podia
se permitir muito mais liberdade.
Todo diretor de fotografia
tem seu estilo próprio,
e o estilo dele se revelou nesse filme.
O Bill Fraker fez a festa, porque trabalhou
com um diretor que sabia o que ele queria.
O Bill Fraker normalmente era melhor que
a maioria dos diretores com quem trabalhava.
Provavelmente foi o primeiro filme em que ele teve
total liberdade e tempo para fazer o que queria.
Escuta, fala para ele que não vou aceitar uma
resposta negativa. Ah, chegou carta para você.
Nada mal.
Eu já conhecia a Ruth Gordon antes do filme
por amigos em comum, havia um ou dois anos.
Então eu estava ansiosa para ela
chegar e se unir àquele pessoal todo.
Mas o que eu não sabia –
achei que ela ia chegar e brincar comigo,
porque eu era moleca e estava
com toda aquela energia reprimida
por ter passado meses trancada.
Então me derem uma mesa de pingue-pongue,
achei ótimo, a Ruth jogando comigo, sabe?
Total sem noção.
A Ruth, quando não estava trabalhando, entrava no
quartinho dela – eles eram chamados de “cabanas”.
A cabana dela no estúdio.
E ela não queria
ficar brincando, sabe?
Ela tratava o papel de um jeito próprio e imaculado,
que vinha dos anos de experiência que tinha.
E o Roman adorava
tudo que ela fazia,
a fala arrastada dela...
Não sei se estava no roteiro,
quando derrubo a faca,
que já era uma proeza em si, com as
mãos levantadas, derrubar a faca
e ela cair com a lâmina no chão,
e a Ruth pegou e fez aquilo no piso...
Porque era o piso dela.
Acho que ela inventou aquilo.
Mas tudo que ela fazia, o jeito que
ela comia na sequência da refeição,
um certo jeito de virar o garfo.
Era muito divertido assisti-la.
Era muito exagerado. Eu não estava
pensando em uma coisa tão exagerada assim.
Mas acho que era um alívio cômico,
mas também real do seu próprio jeito.
Já está de pé? No meu primeiro dia...
O filme precisava de um pouco de humor
e a Ruth Gordon e a Patsy Kelly suprem isso.
Em cada cena que elas aparecem,
tem um pouco de humor no filme.
Como na vida.
Patsy Kelly – acho que a minha fala
preferida do filme é da cena da Patsy Kelly.
“Para com essa matraca de “ai, Deus”,
senão te mato. Com ou sem leite?”
Adorava isso. Adoro o jeito
que ela fala, adoro a fala em si.
Para mim, o elenco certo é sempre
mais importante do que ter o ator perfeito.
Cuida da sua vida.
Deixa a Rosemary balançar.
Acho que o maior ator, se não tiver
sido bem escolhido, é um erro.
E eu queria muito que aqueles personagens em volta
da Rosemary fossem do jeito que eu tinha visualizado
quando estava
trabalhando no roteiro.
Então fiz um desenho
de cada personagem
e mostrei para a pessoa
responsável pelo casting no estúdio.
Naquela época ainda tinha um
diretor de casting ligado ao estúdio
e tinha até atores contratados.
E eles me mostraram fotos de atores que
se pareciam mais ou menos com os desenhos.
Foi assim que fizemos.
Sidney Blackmer era o homem mais
amável que se pode encontrar.
E lembro quando ele disse que precisava
fazer o “salve, Satã, salve, Satã”.
Alguém no set – acho que foi o Sidney –
disse: “Coisa boa não sai disso.
Dessa coisa toda de ‘salve, Satã’.”
Felizmente, eu não tinha que falar “salve, Satã”,
mas tinha que dizer
“ai, Deus, ai, Deus”.
Sendo católica, e não muito antes daquele
momento eu queria ser freira,
para mim tinha uma
irreverência em algumas coisas.
A parte do diabo. Eu tinha 13 anos de educação
católica e freiras e uma família muito devota.
Na Sexta-feira Santa, em casa, a gente ajoelhava,
as cortinas fechadas, as estátuas cobertas.
Então a coisa do diabo,
sabe, e também...
Principalmente no final, todo mundo
saudando Satã e o nascimento do diabo,
e fica mais ou menos nisso.
Era inquietante.
Quando li o livro, me irritou o fato de
não ter um diabo de verdade por trás dele.
E sendo, filosoficamente,
um realista e...
Agnóstico na época, eu diria.
Isso me incomodava.
Então pensei que poderia contornar isso
criando um filme em que a ideia do diabo
pudesse ser concebida
como loucura da Rosemary.
Nunca vemos nada
de sobrenatural no filme
e tudo que acontece que pode parecer
sobrenatural se passa no sonho dela.
Assim como no livro, aliás.
E poderia ser tudo
uma questão de paranoia dela.
Das desconfianças
dela durante a gravidez
e da loucura pós-parto.
Vendo o filme, achei que ficava claro
que não era coisa da cabeça dela.
Não vemos o bebê, mas ela diz:
“Ele tem os olhos do pai”, esse tipo de coisa.
Acho que...
A escolha do Roman provavelmente foi porque
não se tinha o tipo de truque que se tem hoje
para que ele pudesse
criar esse bebê.
Ou talvez tenha sido mais inteligente
simplesmente não mostrar e só imaginar.
Mas é ótimo que não fique explicado.
Que haja uma liberdade para
se pensar que ela está alucinando.
Achei que mostrar
o bebê seria um grande erro.
Jamais cheguei a mostrá-lo.
E tem um momento
subliminar em que ela
lembra dos olhos que viu no sonho.
Mas tirando isso,
o filme é totalmente realista.
Não tem nada
de sobrenatural no filme.
E tudo que aconteceu
poderia se passar na vida real.
Você está totalmente, “paft”, fora de si.
Dick Sylbert disse um dia:
“O que você vai fazer com o editor?”
E me falou sobre o Sam O'Steen, que estava terminando
"A Primeira Noite de Um Homem", de Mike Nichol.
O Sam não estava muito livre, porque ainda
estava terminando o filme do Michael.
Então ele sugeriu de dividir o crédito
com um dos assistentes dele.
E foi assim que comecei o relacionamento com
o Sam O'Steen, que foi o melhor editor que já conheci.
E com quem aprendi –
se aprendi alguma coisa na vida,
foi com o Sam.
A primeira versão, depois que terminamos
de gravar, tinha cerca de quatro horas.
E não sabíamos bem
como lidar com tudo aquilo.
E aí falei para o Sam:
“Escuta, faz você primeiro,
porque eu não sei a partir de
onde abordar esse problema.”
E foi o que ele fez. Ele cortou para
cerca de duas horas e meia
e depois comecei a trabalhar diariamente com ele até
chegarmos ao resultado que hoje vocês conhecem.
O que o Sam me ensinou foi
a ser muito duro comigo mesmo.
Às vezes você tem cenas ótimas,
que em si são fenomenais
e podem ficar para a posteridade,
mas que não ajudam muito o filme.
E que a narrativa ou o ritmo
sofre se deixá-las no filme.
E a minha edição foi
melhorando a cada filme,
por causa e graças a Sam O'Steen.
Até hoje penso muito nele.
E quando terminaram o filme,
o front office, que ficava
em Nova York na época,
não queria lançá-lo porque eles
não sabiam como fazer a divulgação.
[STEPHEN FRANKFURT]
Então procurei um amigo que
era presidente da Young & Rubicam,
uma agência de publicidade
muito grande.
Contei meu problema para ele:
“Não posso lançar esse filme
porque o departamento de publicidade
não sabe como fazer a divulgação.
E o filme é brilhante.”
Ele assistiu e disse:
“Bob, vou ser bem direto.
Não é um filme fácil
de se divulgar.
Não vou pegar um centavo de você
e vou te apresentar uma campanha inteira.
Mas se você aceitar o que
eu apresentar, quero US$ 100 mil.”
Entrei no escritório do presidente
da diretoria, Charles Blurhdorn, e disse:
“Olha isso aqui e me diz se você
quer fazer um cheque de US$ 100 mil.”
Virei o quadro e lá estava.
Tinha uma montanha e um carrinho.
[REZE PELO BEBÊ DE ROSEMARY]
E a frase “Reze pelo
Bebê de Rosemary”.
Só isso.
Ele olhou e ficou muito pálido –
ficou da cor desse
meu sapato branco.
E disse: “Vou ter que pagar
US$ 100 mil por três palavras?!”
Respondi: “É isso aí.” E ele pagou.
E “Reze pelo Bebê de Rosemary” virou
o anúncio do ano.
Foi o que garantiu o filme. Sem isso,
“Reze pelo Bebê de Rosemary”
e o carrinho,
as pessoas não saberiam
do que se tratava.
Mesmo assim não sabiam,
mas ficaram intrigadas.
No fim de semana de estreia, foi o maior
sucesso que a Paramount teve em anos.
Você não consegue julgar uma
coisa quando está dentro dela,
mas fiquei assombrada
com o que o Roman fez.
Eu sabia que seria ótimo,
mas não dava para imaginar
como estava a iluminação e as cenas,
o movimento da câmera e tudo mais.
Achei que ficou maravilhoso.
Foi o início de um novo gênero.
"O Exorcista", depois "A Profecia",
depois... Vários filmes que
"O Bebê de Rosemary" desvirginou.
O que se tem hoje, para mim,
é muito diluído, não humano,
é tudo digital.
É uma grande máquina.
Não é gente.
Por isso nada se compara.
Fui assistir a uma exibição
há uns nove meses
e as pessoas ficaram apavoradas.
Sim, é um filme de terror e talvez o tema não
seja tão sério, mas acho que é um ótimo filme.
E acho que não fiz outro igual.
E acho que nunca peguei outro papel
– sei que não peguei outro papel
tão bom, que exigisse tanto de mim.
E sei que nunca mais trabalhei com um
diretor que fosse tão meticuloso comigo.
Porque o jeitinho bobo dele, quase um desenho,
falando “vamos aqui e fazemos isso e isso”...
Como trabalhamos bem juntos,
como tirei disso exatamente o que ele queria,
trabalhamos muito bem juntos e
nunca tivemos que conversar sobre isso.
Foi a experiência de trabalho mais
feliz e mais gratificante que já tive.
Fiquei feliz de fazer "O Bebê de Rosemary",
foi um dos melhores momentos
da minha vida pessoal e profissional.
Foi a descoberta da indústria
cinematográfica de Hollywood para mim.
E de muita gente em volta de mim,
especialmente a Mia Farrow.
Nós dois tivemos uma experiência maravilhosa
fazendo nosso primeiro filme de Hollywood juntos.
No plano sequência 
nonsense dele
sem maquinário,
fica a mente e ele sabia
manipular a mente.
E manipular a mente em um filme
e dar certo é uma senhora obra de arte.
Tradução: Aline Scátola
