Encontros com referências internacionais das artes
Senhor Lynch, muito obrigado.
De nada.
É um prazer, uma honra.
Obrigado, Carlos.
Já que estamos num contexto acadêmico,
creio que é pertinente começar falando
sobre sua formação como artista.
Você estudou na Filadélfia,
na Pennsylvania Academy of the Fine Arts,
e depois no American Film Institute, em Los Angeles.
Como recorda essa experiência?
Bom...
Sempre digo que Filadélfia, Pennsylvania
é minha maior influência.
E sou muito feliz de ter ido à Filadélfia,
chamada "a cidade do amor fraternal",
mas dificilmente há amor. Há corrupção
enfermidade, um medo atroz...
um lugar muito, muito ruim.
Em muitos sentidos.
Mas dava uma sensação muito bonita,
havia um ânimo na arquitetura,
e esse ânimo na forma como estavam construídas as coisas,
à maneira de uma cidade industrial,
me travou, e todo o medo e tudo o mais...
... então acabei dizendo que realmente adorava aquele lugar.
Fui à escola para estudar pintura,
sempre quis ser pintor,
e eu...
fui à Pennsylvania Academy of the Fine Arts,
onde fiz meu primeiro filme.
E essa é outra história, mas bom,
fui aceito no American Film Institute,
Centre for Advanced Film Studies,
e foi ali, no verão de 1970,
era uma escola de 2 anos, mas acabei ficando 4,
e vivendo nos estábulos
debaixo de uma mansão de 55 quartos
onde estava a escola.
E fiz meu primeiro longa-metragem ali.
O American Film Institute foi muito bom comigo.
Não posso dizer o suficiente sobre
Filadélfia como influência
e o American Film Institute por me ajudar
a ter a oportunidade de fazer meu primeiro longa-metragem.
Aqui em TAI estimulamos os estudantes
a praticarem a multidisciplinaridade
entre cinema, música, cenografia...
Isso é muito, muito bom.
E me pergunto se você acredita que o cinema é a arte
em que se unem as atividades artísticas.
É o que dizem: sete artes, ou algo assim, não sei quantas há.
Há coisas da pintura que estão no cinema,
a música está no cinema,
a fotografia, claro, está no cinema,
todas de uma vez... A escrita...
É uma linguagem muito mágica.
Um meio.
Para mim, ajudou a chegar à fotografia,
e, como disse, eu era pintor.
E, de alguma forma, me levou à música.
É um meio muito empolgante, como você sabe.
Creio que, quando tinha 18 anos,
você visitou a Europa com a intenção de se encontrar
com o pintor expressionista Oskar Kokoshka
Lembra-se da experiência?
Como se fosse ontem.
Tenho um bom amigo chamado Jack Fisk
(acabei casando com sua irmã um tempo)
E Jack estava estudando pintura Cooper Union,
no Museum School de Boston,
e nós dois odiávamos nossas escolas.
Então decidimos que tínhamos que ir...
(acho que foi Jack que viu que Kokoshka
tinha uma escola em Salzburgo, Áustria)
... mas estávamos completamente despreparados.
Mas partimos para estudar com Oskar Kokoshka.
E antes de partir vimos The Sound of Music
porque havia lugar em Salzburgo.
E eu tinha que saber: era tão limpo,
era lindo, mas não inspirador para a pintura.
Não me encontrei com Kokoshka e parti depois de dois dias.
Logo fomos a Paris,
Jack queria ir para Portugal, eu queria ir para Atenas,
lançamos uma moeda, ganhei,
fomos no Orient Express original
até Atenas.
Acordei uma manhã com
15 lagartos no teto,
e disse: "Quer saber? Não vou poder fazer nada aqui."
E começamos a viagem de volta.
Ontem você fez uma visita ao Museu do Prado.
Que pintores te interessaram?
Só queria ver O jardim das delícias terrenas de Bosch.
Se parece com seu universo.
Se parece, de certo modo.
O quadro é tão belo,
estando de frente a ele.
Nenhuma reprodução que eu havia visto
captura o que é original.
Passemos ao seu processo criativo:
certamente muita gente se pergunta
de onde tira a primeira ideia para um filme.
É um personagem, música, uma imagem?
A primeira ideia é, e eu sempre comparo com pescar:
Então,
Como pegar seu primeiro peixe? É uma coisa muito estranha.
Você tem que ir pescar,
e você não sabe o que vai pegar.
Então, todos os dias
estamos em busca de ideias.
E as ideias vêm,
mas a maioria das ideias não são tão empolgantes.
Mas, de vez em quando, você pega uma ideia
que é tremendamente empolgante.
E eu sempre digo a mesma coisa,
gosto das ideias por dois motivos:
um é a ideia em si mesma,
e o outro é como o cinema pode contar esta ideia.
Então uma ideia vem,
eu adoro essa ideia e vejo o que o cinema poderia fazer com isso
e fico empolgado.
Mas essa ideia poderia ser uma pequena fração
de todo o filme.
Mas veio até mim.
Então,  me concentro nisso
e escrevo para recordar essa sensação.
E logo você pensa nisso, se concentra nisso
e, muitas vezes, é um jeito
de atrair os peixes até ela e ligá-los.
E algo começa a brotar.
E pouco a pouco surgirá um roteiro.
É assim que funciona.
Seu último filme, Império dos Sonhos, você gravou sem roteiro, não?
Não, isso não é verdade. Não é verdade.
No começo tive ideias...
Perdão, tive uma ideia para uma cena.
E nesses dias
estava me apaixonando pelo digital
e pelas câmeras digitais,
então era muito fácil
ir trabalhar e simplesmente gravar a cena.
Sem pensar em mais nada!
Essa é uma cena que quero gravar.
Então eu gravava essa cena.
Mais tarde tenho outra ideia para outra cena.
Não tinha nada a ver com a primeira.
E me empolgo com isso e gravo essa cena.
Mais tarde tenho outra ideia para outra cena.
E me entusiasmo e gravo essa cena.
Agora tenho três cenas que não tem nada a ver uma com a outra,
mas elas têm uma sensação unificada,
há algo que as une.
E um dia acontece de eu ter uma ideia
que eu gosto em si mesma,
e que une as outras três cenas.
Então, a quarta
se tornou algo que fez surgir um roteiro.
E então escrevo um roteiro longo,
e começamos a gravar ao estilo de um longa-metragem.
Quando falamos da origem de um filme,
acho que em Lost Highway, por exemplo,
a origem foi o caso de O. J. Simpson?
Não, nada disso.
Se alimentou do caso, de uma forma estranha.
E eu fiz, mas no começo não era uma influência.
Ao menos não de forma evidente.
Mas Barry Gifford e eu nos sentamos e
começamos a falar ideias.
E esse cabo-de-guerra
começou a criar a história de Lost Highway.
E quando a história se tornou mais palpável
era uma história do que se conhece como fuga dissociativa,
um tipo de estado mental
em que você faz algo tão horrível,
tão horrível que
seria difícil seguir vivendo.
Mas a mente pode entender esse horror
e colocá-lo numa gaveta no cérebro.
Então, você pode seguir.
E dessa forma se explica,
possivelmente,
que O. J. Simpson, tendo feito essas coisas
seja capaz de sorrir e jogar golfe depois.
Você é considerado um artista independente, e você é,
um mestre da criatividade independente.
Poderia explicar como tem sido sua relação com Hollywood?
Não tenho nenhuma relação.
Eu moro em Hollywood,
e adoro Los Angeles e Hollywood.
Eu adoro porque gosto da luz.
Eu gosto muito da luz!
E Los Angeles se estende, e...
... não sei o que tem, mas há uma sensação de liberdade em Los Angeles.
Então é a luz e a liberdade.
E é um tipo de sensação boa para mim.
E nunca fiz um filme com os estúdios,
ainda que eu tenha estado na periferia de alguns deles,
mas eu sempre trabalhei com produtores
que trabalham por conta própria.
Então estou na cidade com eles,
mas não trabalho com eles.
Porque seus dois últimos filmes,
Mulholland Drive e Império dos Sonhos,
são, em certo sentido, retratos obscuros de Hollywood.
Sim, mas não há filme que mostre Hollywood realmente.
Pedaços de Hollywood.
E Hollywood está sempre mudando,
então nunca é exatamente o mesmo,
mas você pode fazer certas generalizações:
que é um lugar muito emocinante,
um lugar a que as pessoas vão
atrás de seu sonho de criatividade,
criar algo, expressar algo...
Trabalhar em filmes,
alguns vão por dinheiro, outros por fama, outros para se expressar.
E é um imã para as pessoas, realizar seus sonhos.
Então é um lugar emocionante.
Você acha que há uma clara diferença entre o cinema americano e o europeu?
Havia uma grande diferença, e agora talvez seja menor.
Hollywood se infiltrou, como uma doença,
que atravessou o oceano e se expandiu.
Então, hoje em dia
os blockbusters de Hollywood
são o que as pessoas vão ao cinema para ver.
E o cinema alternativo
não fica com muitas salas
para ter essas experiências.
Então, é uma grande pena
porque eu, e certamente qualquer outro diretor,
para que sejam vistos em tela grande.
É cada vez mais difícil encontrar
uma sala grande, com uma tela gigante e bom som,
onde o filme pode viver por um tempo,
e que as pessoas venham vê-lo.
Então, é uma pena.
Você vê o cinema que é feito hoje em dia?
Tem interesse em algum cineasta?
Não. Não é que não tenha interesse,
o dia só tem 24 horas
e eu gosto de trabalhar.
Então, não pode citar algum cineasta
do presente que te interesse?
Eu gosto dos irmãos Coen, eu acho,
são bem consistentes.
Eu gosto de Werner Herzog,
eu gosto de Martin Scorsese,
não sei, Aki Kaurismaki...
Eu gosto de muita gente.
Bom, você escreveu sobre a influência
de mestres como Hitchcock ou Fellini.
Sim, muitos dos que eu gosto estão mortos agora.
Eu adoro Fellini!
Estive em Roma e me encontrei, de novo,
quase 20 anos depois, com a neta de Federico Fellini.
E, há 20 anos,
estava filmando um comercial em Roma,
um comercial da Pasta Barilla com Gerard Depardieu,
e Tonino Delli Colli era o diretor de fotografia
e eu já havia conhecido Tonino antes.
Há duas histórias com Fellini que tem a ver com Tonino.
A vida é uma coisa estranha.
A primeira vez que estive ao sul de Roma
porque havia ido com Isabella Rossellini
que estava num filme chamado Dark Eyes, de Mijalkov.
E Marcello Mastroianni e Silvana Mangano também estavam nesse filme.
Eu havia trabalhado com Silvana antes, era esposa de Dino De Laurentiis.
E jantamos Marcello Mastroianni, Silvana, Isabella e eu
num restaurante ao ar livre,
e era época de cogumelos.
Então havia cogumelos de entradas, outro prato de cogumelos,
mais pratos de cogumelos,
e o prato principal era um cogumelo do tamanho de um filé.
E Marcello Mastroianni estava contando histórias fantásticas,
e se dá conta de que eu adoro Fellini.
Na manhã seguinte, saio do hotel
e está o carro e o motorista Marcello Mastroianni
com instruções de me levar à Cinecittà
e passei o dia todo com Fellini.
E foi lindo.
Os anos passaram
e estava gravando esse comercial de massa  em Roma,
e está Tonino...
... Fellini estava gravando Intervista quando o vi na Cineccità,
e Tonino era o diretor de fotografia,
e o outro cara que trabalhava com Fellini, disseram:
"Fellini está num hospital no norte da Itália,
e o estão transferindo a um hospital de Roma."
Ele teve alguma complicação.
Então eu disse: "Acha que é possível que eu vá dar um olá?"
E disseram: "Ao menos tente".
Então, na noite em que acabamos de gravar o comercial,
uma bela noite de verão de sexta-feira,
peguei um carro e fui a esse hospital
com a neta de Fellini, Franscesca.
E ela disse: "Somente Tonino e David podem entrar".
Então os outros esperaram.
Nós entramos nesse hospital,
estava muito cheio na entrada, um pouco menos no meio,
e no final chegamos a um espaço tranquilo, com uma porta,
e ela entrou, saiu e disse: "Fellini vai recebê-lo".
Entro e lá está Fellini, sentado entre duas camas
numa cadeira de rodas.
E aqui está Vincenzo, um jornalista.
Tonino conhece Vincenzo e vai conversar com ele,
eu me sento com Fellini e ele segura minha mão.
E conversamos durante meia hora. Foi lindo.
No fim da conversa, lhe digo:
"Senhor Fellini, o mundo inteiro espera seu próximo filme".
Eu sorrio para ele e nos despedimos,
e eu vou embora.
No dia seguinte fomos a Paris,
e um dia depois, vendo a televisão,
ouço: "Fellini entrou em coma".
Fui muito sortudo em ter essa última visita.
Bom...
Poderíamos te dizer o mesmo:
O mundo inteiro espera seu próximo filme.
Não diga isso!
Não me sinto muito bem.
Porque faz... Sete anos?
Estou pintando, trabalhando em litografia,
em música e fotografia.
E atrás de ideias para meu próximo filme.
O que aconteceu com o cinema no século XXI?
Falo sobre a conversão digital.
Bom, há coisas boas e coisas más.
E, como dizem, o mundo está sempre mudando.
As coisas acontecem em ciclos: o cinema de autor poderia voltar.
Mas, hoje em dia, dizem que o cinema de autor
está na televisão a cabo.
As pessoas podem fazer coisas na televisão a cabo
que são fantásticas.
O único problema é que é televisão.
Está numa tela pequena.
E as pessoas, na maioria das vezes,
nem sequer veem numa televisão,
mas em telas ainda menores.
Há muito pouca potência ali
e quase nenhuma capacidade de penetrar em outro mundo.
Você aceitou a conversão ao digital.
Sim, eu adoro o digital.
Mas, tenho que dizer,
há pouco tempo vi um filme em celulóide
e eu tenho visto o digital, inclusive de alta qualidade,
mas quando vi... Era uma transferência digital da celulóide,
mas ainda assim me impactou: que diferença!
Há algo no movimento da celulóide
que o digital ainda não alcançou.
E é tão lindo e importante.
É realmente lindo.
Então você sente falta de celulóide?
Eu sinto.
Sinto falta dessa qualidade.
Você não se sente confortável se alguém vê
Blue Velvet ou outro filme seu em um notebook?
As pessoas vão fazer de qualquer jeito, não importa o que eu diga.
Você é otimista quanto ao futuro do cinema?
Eu gosto de dizer que o cinema nunca morrerá,
a pintura nunca morrerá, a fotografia nunca morrerá.
Somente muda.
Passemos à televisão.
Em certo sentido, Twin Peaks foi a origem
dessa revolução que estamos vivendo
faz anos na narrativa televisiva.
Como...?
O que você sente sobre essa revolução?
Acredita que realmente é uma revolução?
Não é realmente uma revolução, mas
sempre digo que gosto de uma história contínua.
Um longa-metragem tem início, nó e desenlace.
E mesmo com esse formato
você pode se movimentar bastante.
Não é como uma fórmula concreta,
você tem muito espaço para se movimentar.
Mas acaba.
Uma história contínua não tem por que acabar.
Pode simplesmente ir seguindo, e isso é algo muito empolgante.
Você falava sobre Fellini, e mencionou Hitchcock
e outros mestres que te influenciaram
e me pergunto: o que há sobre Luis Buñuel?
Nunca vi nenhum filme de Buñuel.
Sério?
Nem Um cão andaluz...?
Não, eu não vi.
Salvador Dalí?
Eu nunca vi.
E...
De volta ao universo pessoal dos seus filmes,
a figura de Doppelgänger, ou o duplo, é muito importante,
muito relevante em seu...
Não penso sobre isso,
mas me dou conta de que é importante.
E não deixa de aparecer.
Me pergunto se Vertigo, de Hitchcock,
pode ser uma influência.
Adoro Vertigo, gosto mais ainda de Janela Indiscreta.
Mas não diria que foi uma influência, não.
Você vê a si mesmo, como te chamou Dennis Hopper,
como um surrealista americano?
Não totalmente.
Adoro o surrealismo,
e adoro o absurdo,
mas adoro muitas outras coisas também.
E o cinema pode sustentar todas essas coisas.
Você pode ser surrealista, você pode fazer uma história de amor,
você pode fazer uma história sobre crime ou mistério...
... tudo no mesmo filme.
Bom, essa pergunta é uma pegadinha:
muitos estudos e ensaios têm tentado definir
o que é a atmosfera de Lynch,
o universo de Lynch.
Agora que temos David Lynch aqui,
como o definiria David Lynch?
Responderei que meu médico
me recomendou não pensar sobre isso.
Inclusive, em espanhol...
... temos a palavra lynchiano,
que é bem comum entre espectadores
para descrever algo.
Algo que não entendem
e que tem a ver com atmosferas oníricas.
Então, não teremos a definição de lynchiano por David Lynch?
Não.
Mais duas perguntas e passamos para o público, tudo bem?
Claro.
Eu gostaria que você falasse sobre o processo criativo,
já que a música e a imagem estão tão unidas em seus filmes,
Como você trabalha com Angelo Badalamenti, principalmente?
Então, quando temos uma ideia ou ideias que se agrupam
é como se você as estivesse vendo.
Mas também as ouve e sente o ambiente.
E a música e o som são
elementos muito importantes para o ambiente.
E você sente e sabe.
Então o objetivo é conseguir que todas as outras áreas
se encaminhem no sentido dessas ideias.
E antes de ter as ideias,
você tem infinitas possibilidades.
Mas quando você chega a essas ideias,
elas marcam uma direção.
"Não essa direção, nem outra, esta direção."
E você tenta fazer com que todo mundo com que trabalha
entenda essa direção.
E isso acontece através de ação e reação.
Dizem algo e você diz: "Não, não, isso, isso".
E dizem outra coisa e você diz: "Não, não, não".
E então dizem "isto?" e você diz "sim".
E dizem "ok" e fazem algo mais
"Não, não, não... sim, sim, sim" e pegaram.
Então, todas as coisas...
Angelo pode fazer qualquer tipo de música,
é um músico incrível, incrível.
Então, que música ele vai fazer?
Seria ridículo lhe entregar o filme
e dizer: "faça o que quiser fazer".
Isso seria ridículo.
Pode funcionar,
mas em 99% das vezes não funcionará.
Então, você tem que trabalhar com eles...
... Angelo e eu, me sento perto dele
no piano, e suas mãos estão sobre as teclas
e começo a falar sobre o ambiente ou outras coisas
e ele interpreta minhas palavras.
E então digo "não, não, não"
e troco minhas palavras.
Porque essas palavras fizeram isso,
e não está certo.
E eu sinto isso, digo novas palavras,
ele as toca e digo "não, não, não".
Troco minhas palavras, digo novas palavras
Angelo toca e digo "Angelo, Angelo, Angelo...",
"você sabe, Angelo...",
e ele continua e muito rapidamente
encontra algo que
satisfaz as necessidades do ambiente da ideia.
Essa é uma forma em que trabalhamos.
Outra forma é criar música através de um sistema,
que funciona por si mesmo, que chamamos de "lenha".
Então, nele eu posso ir a diferentes grupos
e ver se algo funciona depois.
Agora vou ficar quieto e passaremos ao público.
Temos quatro perguntas de estudantes daqui da TAI,
logo faremos uma pausa e voltamos para mais.
Ok, fantástico.
O primeiro estudante...
Senhor Lynch, boa noite.
Acho que o microfone está desligado.
Boa noite! Agora sim.
Ótimo.
Senhor Lynch, boa noite. Me chamo Irene e tenho uma pergunta.
Minha pergunta é que
Andrei Tarkóvski pensou que a peculiaridade do cinema enquanto arte
é que o cinema pode guardar o tempo.
Que você pode guardar o filme
e depois você pode reproduzir muitas vezes.
Então, minha pergunta é: qual é para você
a peculiaridade do cinema enquanto arte?
Como você sabe, o cinema pode trabalhar com o tempo.
Pode voltar no tempo, avançar no tempo, ralentá-lo,
acelerá-lo, mas o que eu gosto do cinema
é que é como a música.
Pode ter, baseando-se numa ideia,
um ritmo.
E o ritmo é tão importante para mim,
como flui,
como entram esses sons, como se fazem grandes,
como se vão e como a coisa vai.
E cada cena tem um ritmo.
Tem a ver com o tempo,
mas tem a ver com a sensação
de como flui o tempo.
Então,
como sempre digo:
o cinema pode dizer coisas concretas
e coisas muito abstratas, como a música.
Pode penetrar no estranho tempo onírico
e falar com a lógica dos sonhos.
Próxima pergunta.
Olá, senhor Lynch. Boa tarde.
Boa tarde!
Deixe-me fazer esta pergunta em espanhol.
Claro.
Muitas vezes vemos seus filmes mais de uma vez
para encontrar o significado, o sentido, a trama oculta...
E minha pergunta é:
essa maneira de narrar, de fazer filmes,
corresponde, já vem
de uma intenção de enredar o espectador
ou vem de uma forma intrínseca a você, uma forma inata
para narrar ou quiçá uma coisa leva a outra?
Não quero manipular ninguém.
Quero...
Seria algo muito ruim.
Quero contar essas ideias como me chegam
e me emocionam.
Sempre digo que tenho que entender
o que essas coisas querem dizer para mim.
Então, às vezes eu tenho uma ideia
mas não a entendo completamente. Ainda que adore,
eu tenho que pensar e pensar sobre ela.
E um tipo de entendimento acaba chegando.
Eu acabo a possuindo mais.
Então, tenho uma ideia que eu gosto,
vejo a forma como o cinema pode fazê-la realidade
e a entendo.
Só que, inclusive para atores e para o resto da equipe,
não é tão importante que entendam tudo,
mas que sejam fieis à ideia.
E se parece certo,
se me parece certo, me baseando na ideia,
espero que os espectadores sintam igual.
Só que cada espectador é diferente.
Então algumas pessoas odeiam abstração
e querem coisas concretas.
Algumas adoram esse mundo
de não saber onde estão.
Então você nunca sabe aonde as coisas vão,
então o melhor é você estar contente com o que fez.
Ah, perdão. Senhor Lynch.
Sim.
Minha pergunta é sobre surrealismo.
Eu gostaria de saber o que o fez passar
de um filme pessoal e surrealista como Eraserhead
a algo mais convencional como O homem elefante.
O que aconteceu nesse três anos? Obrigado.
Terminei Eraserhead
e levei cinco anos para fazê-lo,
porque estava sem dinheiro.
Quando terminei, escrevi um roteiro
que se chamava Ronnie Rocket.
E gosto do roteiro,
mas parece que sou o único que gosta.
Então, não consegui
que acontecesse nada com Ronnie Rocket,
e tinha acabado de me casar
e não sabia quanto...
Minha sogra estava pressionando minha mulher
para que me obrigasse
a encontrar algum trabalho e ganhar dinheiro.
E como não acontecia nada
com Ronnie Rocket,
um dia chamei meu amigo Stuard Cornfeld,
que é produtor,
e sabe de tudo que está acontecendo.
Então eu disse: "Stuart,
você sabe de algum roteiro que eu possa dirigir?"
E Stuart disse: "David,
sei de quatro roteiros.
Vamos comer e te falo sobre eles."
Então fomos a um restaurante que se chamava Nibblers
- creio que fechou -
e nos sentamos.
Inclusive, antes de pedir disse "Stuart, me diga"
e me disse "Ok, David. O primeiro roteiro se chama..."
O homem elefante."
Uma bomba explodiu em minha cabeça
e lhe disse "é esse".
Última pergunta e fazemos uma pausa.
Olá, senhor Lynch. Boa noite.
Minha pergunta é:
Que conselho daria aos jovens na Espanha
que querem entrar ao mundo do cinema?
Que conselho daria antes de entrar no mundo do cinema?
Sim, aos jovens aqui na Espanha
que querem entrar no mundo do cinema.
Sim, sim, sim.
Ok...
O melhor é ser fiel a si mesmo.
Encontre sua própria voz,
seja fiel às ideias.
Eu sempre digo "nunca rejeite uma boa ideia,
mas nunca aceite uma má ideia".
Seja fiel às ideias e a si mesmo
e se você quiser se condenar à morte,
assine um contrato em que você não tenha o corte final.
Mas se você quiser viver uma vida saudável,
nunca faça um filme sem corte final.
Por que alguém iria querer
trabalhar em algo que ama
e não ter o controle final?
Não poder fazer o filme que quer fazer.
Não quer dizer que não aceite ideias ou sugestões,
se funciona pode dizer
"muito obrigado, realmente me ajudou".
Mas se te fazem seguir uma má ideia,
você morrerá. Não é a sua coisa.
Nunca faça um filme sem corte final,
seja fiel às ideias, seja fiel a si mesmo,
não aceite um "não" como resposta,
e não deixe de lado nenhum elemento
até que te pareça certo.
Pode ser que você esteja trabalhando e alguém diga
"Temos que acabar, temos que sair daqui agora mesmo"
e você diz "não acabei ainda"
e te dizem "não me importo, parece bom para mim".
Ou algo assim...
Não, não, não.
Você fica ali até dizer "consegui, isso é o certo".
Cada um dos elementos.
E então você pode se unir a um todo.
Você põe alguma coisa no mundo
sobre a qual não tem nenhum controle.
Não sabe como as coisas vão.
Se os grandes estúdios soubessem como vão os filmes,
seriam trilionários.
O público é engraçado
e o mais importante é que você ame o que faz
e que tenha feito o melhor que pôde em cada elemento.
É uma grande felicidade,
inclusive se não ganha nenhum centavo.
Você tem essa sensação maravilhosa.
E quem sabe, talvez algo aconteça
e você tenha êxito financeiro.
Mas você não pode contar com isso.
E se você faz algo que não gosta,
se vende
e consegue dinheiro,
esse dinheiro não te fará tão feliz.
Não te fará.
Ok, então...
Grandes conselhos. Paramos só por 5 minutos...
Quero dizer uma coisa mais, sinto muito!
Até duas, se você quiser...
Ok.
Você sabe que estou
promovendo a meditação transcendental
como a ensinou Majarichi Majesh Yogui.
Eu meditei durante quarenta anos, manhãs e tardes.
E realmente tem me ajudado no trabalho.
Uma técnica, uma forma antiga de meditação
que te permite mergulhar em si mesmo
e transcender, experimentar o eterno tesouro.
Pura consciência, felicidade, energia, criatividade,
inteligência, amor, paz dentro de cada um de nós.
A intuição está aí, o conhecimento.
Tudo isso serve ao trabalho, energia para fazer mais.
As ideias fluem mais e mais livremente,
maiores ideias chegam
quando mergulhamos nessa criatividade.
O estresse vai embora, eu digo:
"O sufocante traje de plástico de palhaço da negatividade
começa a se dissolver."
E você vive e trabalha mais e mais livremente.
Tenha confiança nessa técnica.
Te servirá na vida e te servirá no trabalho.
Agora façamos uma pausa.
Olá, senhor Lynch.
Olá.
Eu li que, crescendo em Montana,
você sentia que estava cercado por um vazio criativo
e que quando se mudou para a cidade
começou a ter ideias,
por exemplo Los Angeles, em Mulholland Drive.
Então, gostaria de saber se Madri poderia te inspirar
narrativamente para um filme,
e também gostaria de saber se você acha que Madri
é um bom lugar para a meditação transcendental.
Para quê?
Meditação transcendental.
Sim.
Sobre a última parte,
Madri é um grande lugar para a meditação transcendental.
Se você é um ser humano, essa técnica funciona.
Não importa de onde você seja,
não importa que vida leve, sua religião,
a meditação transcendental é um presente para os seres humanos.
E os lugares falam conosco,
Vamos a algum lugar, sentimos o ambiente
e muitas vezes esses lugares trazem ideias.
Infelizmente, em Madri não pude sair muito
e dar uma volta para pegar o ambiente.
Tenho estado em quartos de hotel e táxis,
mas pode ser que faça uma caminhada por Madri
ou pelo campo e comece a ter ideias.
Pode acontecer em qualquer lugar.
Próxima pergunta.
Olá.
Nos sonhos, nossas paixões,
impulsos e desejos mais profundos
são representados de maneira críptica
e acho que há uma fidelidade impressionante
em como transmite isso a seus filmes,
e alguns detalhes que acontecem no cotidiano
e que alguém pode reter
e aparecer em seu sonho
como acontece em Mulholland Drive com Diane
quando vê uma camareira chamada Betty
e logo tem um sonho
em que ela mesma também se chama Betty.
Então, a pergunta é se normalmente você se lembra de seus sonhos
e se usa os padrões de seus sonhos
para fazer seus filmes
ou se usa outro tipo de material,
algo que leu em algum lugar...
Quero dizer, se seus sonhos
te dão materiais para fazer seus filmes.
A pergunta é se meus sonhos me ajudam nos meus filmes?
Não.
Sempre digo que só tive
uma grande ideia a partir de um sonho.
Mas sempre digo que adoro sonhar acordado.
Adoro me sentar numa cadeira e sonhar acordado.
Para mim é como pescar.
Para pescar precisamos de paciência:
uma vara, um anzol e alguma paciência.
E, para mim, desejar uma ideia
é como colocar isca num anzol.
Então, eu gosto de me sentar
e desejar uma ideia por que eu possa me apaixonar,
começar a sonhar acordado
e é como sentar num pequeno barco e pescar.
E você não sabe, mas às vezes a linha se mexe
e você pega algo.
Pode ser algo que não te apaixone,
então você segue pescando.
As ideias estão ali, e só
temos que atraí-las.
Às vezes é bom dar uma volta
ou vir a Madri
ou outro lugar para ver se faz uma ideia surgir.
Mas os sonhos noturnos
só me deu uma grande ideia uma vez.
Qual foi?
Ok, conto rapidinho.
Estava trabalhando no roteiro de Blue Velvet,
e Blue Velvet estava
90% ou 95% pronto.
Mas nesse 5% restante
havia uma grande lacuna.
E eu estava pensando sem parar,
esperando encontrar as ideias que o completariam,
e um dia, não me lembro bem por quê,
mas fui aos estúdios da Universal para uma reunião
e a pessoa que tinha que me encontrar não estava na lista,
então a secretaria pediu que me sentasse.
Então me sentei, e enquanto estava sentado
me lembrei de que na noite anterior tive um sonho.
E o sonho começou a voltar.
Então perguntei "tem lápis e papel?"
Ela viu algo em meus olhos
e me trouxe algo muito rápido.
Comecei a escrever
e me dei conta de que meu sonho
havia completado esses últimos 5%.
Olá. Um de seus filmes mais cativantes,
e um dos meus favoritos, é Twin Peaks: Fire Walk With Me.
Durante muitos anos houve
muita especulação na internet sobre
o corte que estamos vendo não ser o corte final.
Cenas eliminadas?
Sim, muitas cenas eliminadas.
A quantidade de minutos de filmes perdidos
é inacreditável.
Nunca ouvimos sua opinião sobre isso,
não sei se você está satisfeito
com a versão que vimos.
Não sei se você considera o corte final.
É o corte final.
Você não lança algo
se você tem um corte final,
não lança algo com que não está contente.
Então, em Twin Peaks: Fire Walk With Me,
há algumas cenas eliminadas.
Olá. Obrigado por suas belas ideias.
Obrigado.
Uma vez ouvi que Miles Davis se proibia
de tocar canções clássicas.
Ele costumava dizer a sua banda...
Ele se proibia tocar canções clássicas?
Ele dizia a sua banda que tinham que ir adiante
e investigar e experimentar.
Você fez um filme belíssimo,
Uma História Real,
em que você demonstrou que podia fazer
um filme clássico
de forma harmônica, mas me pergunto
se você tem esse impulso.
De seguir investigando a linguagem,
em lugar de fazer o que você já sabe fazer.
Eu...
Como já disse, as ideias são o mais importante.
Então, se tenho ideias,
elas me dizem o que vai ser,
se clássico ou mais abstrato.
Então, Uma História Real...
... minha esposa, outra esposa que tive,
ela e seu amigo de infância escreveram o roteiro,
sobre esse velho homem que foi
num cortador de grama ver seu irmão.
Ela e seu amigo John
passaram anos trabalhando no roteiro
e eu ouvindo falar o tempo todo.
Tenho zero interesse nessa história.
E um dia o roteiro ficou finalizado,
e me perguntaram se eu gostaria de ler.
Não para dirigir nem nada, só ler.
Então me sentei um fim de semana,
li,
e senti toda essa emoção.
E pensei: "Essa emoção poderia
ser plasmada em cinema?"
E disse que queria fazer esse filme.
Tive muita sorte
de que Richard Farnsworth aceitou,
porque ele era a pessoa certa.
Eu costumo dizer que é, provavelmente,
um de meus filmes mais abstratos,
por causa dessa coisa da emoção...
Era uma história direta, não podia me desviar,
o tempo sempre ia adiante,
e todos esses elementos
tinham que suceder de uma forma concreta:
o visual, o ritmo, o som, a música...
... para concretizar uma emoção.
Às vezes alguém chora na tela,
mas não nos sentimos tristes.
Tirar isso da tela,
e transmitir a emoção tem sua dificuldade.
Tão delicado...
O mínimo detalhe pode rompê-lo.
Então, para mim foi um grande experimento
tratar de transmitir a emoção que senti com o roteiro
ao filme.
Mas eu adorei a jornada
e fiquei muito feliz de tê-la feito,
de poder trabalhar com Richard Farnsworth
e com o restante do elenco.
Bom, ontem estive no Museu Reina Sofia
e você falou várias vezes sobre a iluminação.
Eu gostaria que você falasse
buscando um paralelo
entre a série Enlightened, de Laura Dern,
em que seu personagem
tenta transformar a si mesmo
e, ao mesmo tempo, transformar o mundo.
Acho que a maioria de nós aqui
estamos de acordo que o mundo
precisa se curar,
então todos temos essa missão
e sua proposta de meditação transcendental
vai nesse sentido.
Então, o que podemos fazer
para transformar a nós mesmos,
mas também fazer algo pelo mundo?
Essa é uma pergunta belíssima.
Uma pergunta belíssima.
O que podemos fazer para transformar a nós mesmos
e o que podemos fazer para trazer paz real para o mundo?
E o segredo
- e essa sempre foi a resposta -
o segredo está em nosso interior.
Hoje em dia só temos que ligar a televisão
e ver que em quase qualquer país
as pessoas estão divididas praticamente em tudo.
Quando falam não escutam o outro.
Há muita gente que quer o melhor para a humanidade,
mas se você imagina uma árvore,
ou imagina o mundo como uma árvore,
e os galhos estão caídos
e as folhas estão amarelas,
não é uma árvore muito saudável.
Até agora
as pessoas atuaram no nível das folhas,
uma cura superficial.
Uma folha é a AIDS,
outra é o câncer de mama, outra a corrupção,
outra é para a Cruz Vermelha... Há uma  folha para cada coisa.
E as pessoas se esforçam para fazer
uma folha amarela se tornar verde.
Ou uma marrom se tornar verde.
E o que encontram é que,
enquanto conseguem fazer uma folha ficar verde,
e talvez nem sequer consigam,
seis ou sete folhas na parte de trás ficam amarelas.
As soluções superficiais não podem maquiar isso,
mas o jardineiro experiente rega as raízes.
Dá o alimento ao nível mais profundo,
e automaticamente a árvore melhora até a perfeição.
E as flores aparecem, e o fruto aparece.
E na árvore do mundo, regar as raízes
é alimentar o sentimento unificado
na base de toda a matéria e a mente
alimentar a unidade e, em meio à diversidade,
está a paz.
A fruta aparece e é a autêntica paz.
A autêntica paz não é a ausência de guerra,
é a ausência de toda negatividade.
É muito estranho:
dizem que a negatividade é como a escuridão,
e quando você se pergunta "o que é a escuridão?"
e a olha, vê que a escuridão não é nada.
A escuridão é a ausência de algo.
Você acende uma luz e a escuridão automaticamente se vai.
Você alimenta esse sentimento de unidade, essa luz de unidade,
e a negatividade se vai automaticamente.
É um grande segredo, que já não é tão secreto,
Os grupos de criação de paz...
Maharichi deu essas técnicas
para o indivíduo e para a paz no mundo.
Essas técnicas avançadas de meditação transcendental,
feitas em grupo,
são mais potentes
que se o mesmo número de pessoas estiver disperso.
Esse grupo é o que se conhece como
"interferência construtiva".
E a ideia é científica,
se você tiver três autofalantes separados
reproduzindo a mesma coisa,
está em um volume, mas se você os junta
o volume é de nove autofalantes.
Se você põe esses meditadores experientes em grupo,
de forma permanente,
só é preciso a raiz quadrada de 1% de uma população.
E isso é um número pequeno de pessoas
que pode gerar muita unidade, coerência
e harmonia para uma população.
Eles levam essa harmonia às pessoas que não precisam meditar.
Esses grupos de criação de paz vão ser criados um dia
e você pode fazer algo para apoiá-los.
Para o indivíduo,
você pode se tornar sua própria lâmpada.
Usando essa técnica o estresse se vai,
tristeza, depressão, ódio, ira, medo...
... se vão.
Muita felicidade...
A inteligência cresce, a criatividade cresce,
o amor universal, que está aí, cresce,
e uma paz muito profunda vem.
E influenciamos nosso entorno,
então se você está estressado, mau humorado e negativo,
são essas sensações que você vai gerar.
Se, por outro lado, você tem essa felicidade,
muitas vezes se geram discussões
porque ambas as pessoas não estão felizes.
Se uma das duas pessoas estão muito feliz,
ela para a discussão.
É incrível!
A pessoa feliz pode pegar a gritaria
e até fazer graça.
E a outra pessoa se detém e diz:
"Espera um pouco, você não está mais discutindo. Que aconteceu?"
E se você diz a ele,
eles colocam em prática e pronto
algo muito bonito acontece com seus amigos, sua família...
E, como eu digo, alimenta o trabalho: mais criatividade,
mais felicidade em fazer algo.
As pessoas trabalham sem parar,
mas não gostam do que fazem.
Fazem pela meta final do trabalho.
E sua vida está passando.
Então, nessa plenitude interna
a meditação transcendental é só a chave
que abre a porta para isso.
Essa plenitude é o que faz
todo o bem para o ser humano.
Assim que usar essa técnica,
vinte minutos pela manhã e vinte minutos pela tarde,
siga com sua vida e observe como melhora.
Tudo que você precisa é de um professor qualificado
de meditação transcendental,
uma técnica mental,
uma antiga forma de meditação que funciona de verdade.
Te permite de verdade transcender
e experimentar esse nível eterno de vida.
E é
muito benéfico para o ser humano e para o mundo.
Temos tempo para mais uma questão.
Aqui.
Sim.
Essa técnica de meditação de que você fala parece muito simples,
vinte minutos pela manhã e pela noite.
Você pode atrair negatividade se fizer  essa técnica errado?
Energia negativa ou algo...?
Não vai te fazer mal, é muito simples:
é fácil e não requer esforço,
não é uma forma de meditação com concentração,
nem contemplativa.
As formas meditativas contemplativas ou de concentração
ficam na superfície.
Essa é a única forma de meditação
que dá de volta o foco de consciência
de fora para dentro.
E de forma natural e sem esforço
você imerge nos diferentes níveis da mente
e do intelecto, e no limite do intelecto...
... você transcende e experimenta uma consciência desprendida.
Felicidade desprendida.
É uma sensação sublime.
E o motivo, quando você põe o foco em seu interior,
de que seja tão simples e sem esforço,
é porque a mente humana
se sente atraída pelas sensações de felicidade.
E cada nível da mente tem mais felicidade.
Logo, cada nível de intelecto tem mais felicidade.
E no limite se encontra uma felicidade infinita.
Você entra de cabeça!
Você gostaria de ficar, mas você sai com as ideias
e mergulha de novo.
Cada vez que você experimenta essa transcendência,
esse oceano de pura consciência,
você carrega algo.
Então, conforme você vai expandindo
a consciência com que começou,
todas as qualidades positivas, você fica feliz.
Há muitos estudos sobre isso
que só mostram benefícios.
Não há efeitos negativos,
o único efeito é que a negatividade deixa de te incomodar.
Ok, então...
Vamos ter uma pergunta mais!
Ele é o chefe.
Olá, David.
Desculpe.
Olá.
Me pergunto, quando você trabalha num filme,
se segue o roteiro
ou se o usa mais como referência
e prefere mergulhar na improvisação.
Não, não.
Detesto, via de regra, a improvisação.
Sigo o roteiro porque são as ideias que apareceram.
O roteiro é uma oportunidade de organizar suas ideias
e colocá-las em ordem.
Então, cada coisa que você escreve
está escrita de um jeito que
a ideia volta a você quando a lê.
Então é como a planta da casa.
E, quando você trabalha,
você quer seguir o roteiro.
Agora, há outra coisa.
Você pode achar que seu roteiro está finalizado,
que é a versão final.
Mas eu sempre digo que você tem que estar preparado
porque alguma coisa pode saltar.
Algumas coisas surgem,
mas não fazem parte daquilo que você está fazendo.
São coisas motivadas por algo,
mas não fazem parte disso,
então você anota e põe na caixinha para mais tarde.
Podem acontecer acidentes positivos enquanto você trabalha,
pode aparecer algo e você dizer: "Isso é maravilhoso!
Com isso que surgiu,
como pude pensar que estava finalizado?
Isso é lindo, porque está mais completo".
Mas você tem que ir com os olhos abertos
porque pode aparecer algo
que se une à ideia e você não pode acreditar.
Então...
Mas, basicamente, tenha suas ideias em ordem
e siga o roteiro.
Muito obrigado, senhor Lynch, por esse tempo,
foi maravilhoso.
Muito obrigado Carlos e obrigado a todos por estarem aqui.
