 Je ne sais pas quelle étoile 

 a veillé sur moi. 

 Enfant, 
 c'est mon père qui a posé 

 son rêve sur mes épaules. 

 Il m'a fait étudier la photographie 
 et la cinématographie. 

 Ensuite, 
 j'ai eu la chance 

 d'avoir de bons enseignants, 
 à l'école, 

 de bons collaborateurs, 
 à mes débuts dans cette profession. 

 Et surtout, 
 j'ai eu la chance 

 de croiser 
 de grands chefs spirituels, 

 des réalisateurs 
 comme Bernardo Bertolucci, 

 Francis Coppola, 
 Warren Beatty, Carlos Saura, 

 comme on vient de le voir 
 dans ce petit résumé de ma vie. 

 Ce que je veux dire, 

 c'est que j'ai réussi, 

 comme le dit l'ami de Tucker, 

 à prendre le rêve 
 de ces personnes 

 et faire en sorte 
 qu'il devienne mon rêve. 

 Parce que, c'est aussi ça, 
 le cinéma. 

 C'est la possibilité 

 de visualiser nos rêves, 
 en se servant de symboles. 

 A cette époque, 
 ma génération 

 a eu la chance 

 de trouver une toile de fond 
 très riche, 

 dans le domaine artistique. 

 Je pense à l'évolution 

 de la littérature, 
 de la musique, 

 du théâtre, du cinéma. 

 Nous avons eu la chance 
 d'être nourris par ces arts 

 et de débuter 
 avec un grand enthousiasme. 

 Je dois dire que mes débuts 
 en Italie, 

 avec de grands réalisateurs, 
 notamment avec Bernardo Bertolucci, 

 et puis cette sorte 

 de grand enthousiasme que 
 nous avions en nous dévoilant, 

 sans avoir peur 
 de faire des erreurs, 

 c'était vraiment 
 une grande liberté. 

 Avec responsabilité, 

 avec un grand professionnalisme, 

 mais avec une passion d'amateur, 

 nous avons réalisé 
 un certain nombre de films. 

 Et quelqu'un, 
 au-delà de l'océan, 

 a saisi cela : 

 Francis Coppola. 

 Francis a beaucoup aimé 
 "Le Conformiste", 

 en plus d'autres films, 

 et il m'a demandé de collaborer 
 avec lui sur "Apocalypse Now". 

 La première chose qu'il m'a dite, 
 c'était que son film avait un... 

 un concept universel, 
 je ne pouvais pas le refuser. 

 Ce n'était pas un film 
 sur la guerre, 

 mais sur le sens des civilisations, 

 sur le respect d'une culture 
 envers une autre culture. 

 Et encore une fois, 
 je pense que... 

 on n'aurait pas pu réaliser 
 "Apocalypse Now" 

 sans l'amour, la volonté, 
 l'enthousiasme de Francis Coppola. 

 Ni sans... 

 Ni sans l'amour, l'enthousiasme, 

 le courage de certains 
 de ses collaborateurs. 

 J'ai eu la chance de rencontrer 

 de tels collaborateurs 
 en Amérique, 

 mais j'ai aussi travaillé 

 en grande harmonie 
 avec Ferdinando Scarfiotti, 

 Gitt Magrini et Kim Arcalli, 
 en Italie. 

 J'ai eu la chance de rencontrer 
 Dean Tavoularis, 

 le plus grand chef décorateur 
 que j'ai jamais connu. 

 J'ai rencontré Milena Canonero, 

 l'extraordinaire costumière 
 qu'on a aussi vue dans ce film. 

 Ce type d'énergie, 

 que nous donnait Francis, 

 est similaire à celle que 
 vous venez de voir dans ce film. 

 Parmi les plans fixes, 
 vous aurez sans doute vu 

 une image unique 
 de "Apocalypse Now". 

 Dean, avec son génie, 

 m'a suggéré de mettre 
 un certain nombre de bougies, 

 sur le chemin 
 conduisant au temple 

 qui devait être détruit, 

 bombardé, 

 comme s'il s'agissait 
 d'un sacrifice. 

 Cette idée n'avait aucun lien 
 avec la réalité. 

 Mais c'était la matérialisation 

 du concept du film. 

 La chose qui m'a le plus frappé, 

 c'est que ce n'était pas le film 
 qui était à la disposition 

 de la production, 
 mais plutôt l'inverse. 

 Comme il faudrait 
 que ça le soit toujours. 

 Merci, Dean. 

 Je voudrais t'applaudir, 
 parce que 

 je n'ai jamais bien expliqué 
 les idées que tu m'a données. 

 Je le fais maintenant. 
 Merci. 

 Dean Tavoularis ! 

 J'ai toujours cru que le cinéma 

 était une expression collective. 

 Ce n'est pas une expression 
 individuelle, 

 comme l'écriture ou la musique. 

 Le cinéma naît d'une collaboration 

 entre plusieurs arts. 

 C'est tellement vrai 
 qu'on l'appelle "la dixième muse", 

 parce qu'il se nourrit 
 des neuf autres muses, 

 comme Platon les a appelées. 

 En réalité, nous sommes 
 comme un orchestre. 

 L'orchestre a des solistes : 

 le pianiste, 

 le violoniste, etc. 

 L'équipe d'un film a un scénariste, 
 un chef décorateur, un costumier, 

 mais un seul directeur, 

 un seul réalisateur, 
 qui nous dirige. 

 Evidemment, on est libre 

 de s'exprimer, 

 mais avec l'approbation 
 du réalisateur. 

 Par conséquent, 

 nous devons suivre 

 nos expériences, 
 nos émotions, 

 nos visions, 

 et les proposer collégialement, 

 à l'approbation finale 
 du réalisateur. 

 Chacun d'entre nous 
 dispose d'un espace 

 bien précis, 

 dans lequel s'exprimer. 

 Mais ce n'est qu'une partie 

 de ce qu'est 
 l'art visuel cinématographique. 

 Evidemment, 

 l'image n'appartient pas 
 à une seule et unique personne. 

 Je suis désolé de le dire ici, 
 parce que je sais qu'en France 

 notre travail 

 a toujours été indiqué 
 par le mot "image". 

 Image. 

 Mais l'image appartient à tous 
 les collaborateurs d'un film. 

 La partie visuelle, 
 en particulier... 

 Le cinéma 
 est l'expression de l'image. 

 Et la partie visuelle 

 appartient évidemment 
 au chef décorateur, 

 au costumier et au "cinematografo", 
 comme je me définis. 

 Si nous ne sommes pas en harmonie, 
 ou bien dirigés, 

 nous donnons des émotions 
 différentes 

 au spectateur. 

 Comme le disait Hippocrate, 

 le père de la médecine grecque, 

 chaque élément de la nature, 

 et la vision de ces éléments, 

 a une influence 
 sur le corps humain, 

 et provoque une pulsation, 

 un rythme cardiaque, 
 une émotion différente. 

 Un décor, 

 qui a une association de couleurs 
 d'un certain type, 

 donne une certaine sensation. 

 Il en va de même pour les costumes 
 du costumier, 

 et pour le type de lumières 
 que je choisis d'utiliser. 

 Et la chose fondamentale 
 qui complète le tableau 

 est la composition. 

 C'est un mot presque oublié, 

 ces derniers temps. 

 J'entends parler de caméras 
 qui ont... 

 des presseurs ou des capteurs 
 de plus grande taille, 

 jusqu'à 6K, 8K, 

 70 mm... 

 parce que, 
 de cette manière, 

 chacun peut prendre 
 la partie qu'il veut 

 pour faire la composition, 

 en remettant à plus tard 
 le moment de faire un choix. 

 Et ça, c'est terrible ! 

 Je pense que la composition 

 doit naître sur le plateau, 

 par rapport au cadre 
 du chef décorateur, 

 à la position des acteurs, 
 des lumières, de la caméra, 

 et qu'elle doit être acceptée 

 en pensant à la littérature, 

 en pensant à la manière 
 dans laquelle la scène se déroule, 

 dans sa totalité. 

 C'est ça que nous appelons 
 "cinématographie". 

 La cinématographie 
 a son propre rythme, 

 comme la musique. 

 Comme en musique 
 c'est un dialogue. 

 Entre l'orchestre 

 et le chef d'orchestre qui, 

 avec sa baguette, 
 donne le rythme. 

 Pour répondre à ta question, 

 j'ai un très beau souvenir 
 de "Coup de coeur". 

 Francis et Dean 
 voulaient réaliser 

 "Coup de coeur" 
 directement en studio, 

 en reproduisant une partie 
 de la ville de Las Vegas. 

 Pendant qu'on était dans le studio 
 de Zoetrope Studios 

 Francis nous a conduits, 
 Dean et moi, 

 dans une... 

 Nous étions assis sur un banc, 
 dans un studio vide, 

 et nous avons commencé à parler 
 entre nous, assis sur un banc. 

 A la fin de la matinée, 
 Francis nous a dit : 

 "Ce que nous sommes 
 en train de dire, 

 "ce que nous sommes en train 
 de décider de faire, 

 "est si important qu'il nous faut 
 un endroit bien précis." 

 Il a demandé qu'on nettoie 

 un grenier, 
 il a fait installer une table, 

 un appareil 
 pour voir des films, 

 et le nécessaire 

 pour pouvoir écrire, 
 dessiner, écouter, 

 pour faire 
 tout ce qu'on voulait. 

 Nous étions tous les trois : 

 Francis Coppola, 
 Dean Tavoularis, Vittorio Storaro. 

 Nous nous sommes mis à l'oeuvre. 
 Scène numéro 1 : 

 "Comment voulons-nous 
 la montrer ? 

 "Comment l'imaginons-nous ? 

 "Comment rêvons-nous 
 qu'elle soit ?" 

 On était tous les trois. 

 Dean parlait des décors, 

 moi des lumières, 
 Francis du contexte. 

 Dean donnait des indications 
 pour faire le story-board 

 et au fur et à mesure, chaque 
 scène du film était illustrée 

 sur les murs de la pièce. 

 Il nous faisait écouter 
 la musique de Tom Waits. 

 On n'était que tous les trois, 

 et grâce à cet échange 
 nous avons pré-visualisé 

 le film entier, 
 en quelques jours. 

 Le film a été réalisé comme ça. 

 Ce sont des choses qu'on dit 
 quand on est très jeunes. 

 J'étais très jeune. 

 Mais il y a un fond de vérité, 

 parce que 
 je venais de terminer "1900", 

 un film qui est composé 
 en quatre actes. 

 Nous voulions représenter 
 de manière symbolique 

 les étapes de la vie 
 de l'être humain : 

 la petite enfance, 
 l'enfance, 

 l'âge adulte 
 et la vieillesse, 

 comme pour les quatre saisons. 

 Le film a donc été tourné 

 comme Bernardo l'avait décidé. 

 On a tourné en été la partie 
 sur la petite enfance, 

 en automne la partie 
 où les enfants grandissent 

 en hiver la partie sur le fascisme 

 et au printemps la partie 

 sur la fin du fascisme en Italie. 

 J'ai donc imaginé 
 d'établir un rapport 

 entre ces deux énergies 
 fondamentales : 

 l'énergie naturelle 
 et l'énergie artificielle. 

 Malgré la présence 
 de grands acteurs, 

 dans la première partie, 

 comme Burt Lancaster, 
 Sterling Hayden, 

 Donald Sutherland, 
 Dominique Sanda, 

 j'ai fait toute la première partie 

 sans jamais allumer 
 une seule ampoule. 

 C'est-à-dire 
 que j'ai voulu respecter... 

 j'ai essayé de m'exprimer 

 en utilisant seulement 
 la lumière naturelle. 

 Puis doucement, 
 dans le second acte, 

 en respectant la réalité 
 de l'époque, j'ai utilisé 

 les premières lampes à pétrole, 
 des lampes électriques, 

 puis la lumière artificielle, 

 qui devenait protagoniste 
 dans la partie expressionniste. 

 Mais à l'époque 
 j'étais très jeune. 

 Je pense qu'il est juste, 
 quand on est jeune, 

 de réaliser ses rêves, 
 ses désirs, 

 pour pouvoir les dépasser. 

 Ensuite, je n'ai plus ressenti 
 le besoin de répéter l'expérience, 

 parce que même si ce n'était pas 
 une mauvaise idée, 

 ça aurait été une erreur 
 de continuer à le faire. 

 Parce que le cinéma 
 n'est pas la réalité, 

 c'est de l'interprétation. 

 L'essentiel, c'est de trouver 
 comment donner une émotion 

 au spectateur, 

 grâce à la réflexion des images 
 sur l'écran. 

 Si on arrive 
 à procurer des émotions, 

 en donnant la sensation de vivre 

 dans une période historique, 

 sans la lumière artificielle, 

 ou si pour faire cela 
 on utilise la lumière artificielle, 

 ça n'a aucune importance. 

 Parfois, 
 en lisant certaines revues, 

 je trouve des déclarations 
 un peu excessives 

 d'artistes qui voudraient être 
 absolument traditionalistes, 

 voire fondamentalistes. 

 Ils voudraient utiliser 
 certaines pellicules, 

 certains objectifs vintage, 

 ou d'autres accessoires, 

 parce que ça recréerait 
 une certaine atmosphère. 

 C'est un mensonge. 

 C'est beau d'y croire 
 quand on est jeune, 

 mais pas quand on est adulte. 

 Un adulte doit être plus sérieux, 
 plus réfléchi. 

 Un adulte doit savoir 

 comment donner une émotion 
 en se servant 

 de ses ressources, 

 de la palette de ses possibilités 
 et de son vocabulaire. 

 Ce qui compte, 
 c'est de donner la sensation juste, 

 qu'elle soit crédible 
 pour le spectateur d'une scène, 

 pour transmettre 
 l'émotion voulue. 

 Autrefois, 
 un grand visionnaire, 

 le plus grand de tous, 
 peut-être, 

 a dit que l'imagination, 
 la fantaisie, 

 est beaucoup plus importante 
 que la connaissance. 

 C'était Albert Einstein. 

 Je crois que dans la vie, 

 dans n'importe quelle profession, 

 parfois il vaut mieux 
 dire "non" plutôt que "oui". 

 En ce qui me concerne, 

 on m'a demandé de participer, 

 d'abord en Italie 
 et puis à l'international, 

 à plusieurs projets, 

 avec différents réalisateurs 
 et producteurs. 

 Mais j'ai senti que, quelque part, 
 ils ne m'appartenaient pas, 

 ils ne correspondaient pas 
 à mon parcours. 

 Je crois que chacun d'entre nous, 
 dans n'importe quelle profession, 

 a le sentiment 
 de suivre son instinct. 

 Ce sentiment, petit à petit, 
 devient une certitude. 

 Essayer de comprendre 
 qui nous sommes. 

 Essayer de donner des réponses 
 à nos propres questions. 

 Quelle est le sens de notre vie ? 

 Nous suivons nos intuitions. 

 Quand j'ai rencontré 
 Bernardo Bertolucci, 

 j'ai été ému en voyant 
 sa manière d'écrire 

 avec la caméra, 

 sa capacité 
 à mettre en relation 

 la partie consciente 
 et inconsciente 

 de son âme. 

 De la même manière que je mettais 
 en scène l'ombre et la lumière. 

 Quand j'ai connu Francis, 
 j'ai vu sa grande 

 liberté mentale, 

 malgré la dimension importante 

 des projets 
 auxquels il s'attaquait, 

 comme "Le Parrain", 
 "Apocalypse Now". 

 Ou comme son défi 
 de faire un cinéma nouveau, 

 avec "Coup de coeur". 

 Et j'ai compris 

 que nous nous mettons 
 toujours en jeu, 

 que nous sommes toujours soumis 
 à un certain type d'attention, 

 toujours en compétition. 

 Par conséquent, 
 autant prendre des risques, 

 sans avoir peur de se tromper. 

 Quand j'ai connu Warren Beatty, 

 j'ai vu qu'il était possible 

 de voir le film, 
 non pas de l'extérieur, 

 comme je le faisais d'habitude 

 avec les collaborateurs 
 et avec le réalisateur, 

 mais de l'intérieur, 
 du point de vue du protagoniste. 

 J'ai appris à lire l'histoire 

 sous un autre angle, 

 et ça m'a sans doute 
 rendu plus complet. 

 Quand j'ai travaillé 
 avec Carlos Saura, 

 j'ai vu qu'il avait un énorme 

 sens du rythme. 

 Il aime beaucoup 
 les musiques du monde 

 et sa musique s'accorde 
 avec le rythme des images. 

 Quand j'ai connu Woody Allen, 
 j'ai vu... 

 la grande puissance des dialogues, 
 des mots écrits. 

 Quand j'ai écrit à Francis Coppola 
 que Woody Allen m'avait appelé, 

 Francis m'a dit : 

 "Je suis très heureux pour toi, 
 parce que je pense que Allen 

 "est aujourd'hui le plus grand 
 réalisateur américain." 

 Et j'ai pu toucher du doigt 
 combien... 

 l'articulation 

 des dialogues qu'il écrivait 

 avait un son, un rythme, 

 avait certaines longueurs. 

 Elle était la marque, 

 l'expression d'un grand écrivain. 

 C'est assez risqué 

 qu'un scénariste, 
 un écrivain, 

 s'attaque à la réalisation 
 de ses propres mots. 

 On a peur qu'il ne soit pas 
 bon réalisateur, 

 qu'il ne soit qu'écrivain. 

 Moi, j'ai vu l'éclectisme de Woody, 

 en particulier 
 dans "Wonder Wheel". 

 Il pouvait changer les dialogues, 
 même sur le plateau, 

 en fonction 
 des émotions recherchées. 

 C'était un réalisateur 

 qui savait diriger 

 ses acteurs 

 et son équipe, 

 pour transmettre 
 les émotions souhaitées. 

 Voilà pourquoi j'ai toujours eu 
 beaucoup de chance, 

 mais... 

 j'ai réussi à capter 

 les rêves, les émotions, 

 de ces cinq grands personnages. 
 Je les en remercie. 

 Quand Francis Coppola 
 m'a convaincu 

 d'accepter "Apocalypse Now", 

 il m'a demandé d'aller avec lui 
 et Dean 

 en Australie, 

 pour faire plus ample connaissance, 

 repérer des lieux et parler. 

 Quand je suis arrivé à Sydney, 

 je venais de passer 27 heures 
 dans l'avion 

 à essayer d'écrire 

 le concept figuratif du film. 

 J'avais lu le script et 
 "Au coeur des ténèbres", de Conrad, 

 et j'avais trouvé des idées. 

 A mon arrivée, 
 après 27 heures de voyage, 

 on m'a demandé 
 de rencontrer Francis 

 et nous sommes allés 
 dans sa chambre, 

 où nous avons commencé à parler. 

 J'avais une maîtrise 
 vraiment très limitée de l'anglais 

 et Francis 
 a eu beaucoup de patience, 

 mais nous avons pu discuter 
 de notre vision du film, 

 pour une raison très simple. 

 L'essentiel n'était pas l'anglais, 
 ou l'italien, 

 c'était le langage du cinéma. 

 Et on se comprenait parfaitement. 

 Par conséquent, 
 quand j'ai demandé... 

 Francis m'avait emmené 
 à Los Angeles 

 et il m'avait montré 

 plein de maisons 
 cinématographiques, 

 pour que je fasse mon choix. 

 Je lui ai dit : "Francis, 
 je ne connais personne, ici. 

 "En Italie, par contre, 
 j'ai fait "Le Conformiste", 

 "Le Dernier Tango à Paris", 
 "1900", etc. 

 "J'ai besoin de travailler 
 avec les personnes, 

 "avec les laboratoires 
 que je connais. 

 "Je serai plus à l'aise." 

 Et lui : "Tu as carte blanche." 

 Il fallait deux semaines 

 pour que la pellicule arrive à Rome 
 et revienne chez nous. 

 Après le premier aller-retour, 

 Gray Frederickson, 
 qui était... 

 l'un des coproducteurs du film, 

 est venu me dire : "Vittorio, ce 
 qu'on vient de voir est très beau, 

 "Francis est très content. 

 "Mais on a pensé 
 qu'à partir de demain 

 "on se servira d'un laboratoire 
 de Los Angeles, 

 "parce que il y a un avion 
 tous les jours, 

 "tandis que pour Rome 
 il y en a un tous les 7 jours. 

 "On va faire 
 la scène des explosions, 

 "qui vont détruire le village. 

 "Tu comprendras que la production 
 et Francis sont un peu nerveux. 

 "Ils voudraient pouvoir regarder 

 "les rushes le plus tôt possible." 

 Je lui ai répondu : 
 "Je comprends vos raisons. 

 "Qui va me remplacer, 
 à partir de demain? 

 "Moi, je rentre chez moi. 

 "Je ne peux pas travailler avec 
 des gens que je ne connais pas." 

 Je vais vous confier un secret 

 que seul Francis connaissait. 

 Je n'aimais pas la pellicule Kodak, 

 qui venait de sortir 

 et qui avait 
 un contraste très élevé. 

 J'avais donc décidé 
 de faire flasher le négatif 

 au laboratoire. 

 La pellicule était exposée 
 sur le plateau 

 puis partait pour Rome, 

 où un technicien, 
 Ernesto Novelli, la contrôlait. 

 On exposait le négatif 
 à une faible quantité de lumière, 

 ensuite on le développait. 

 Tout ça était très risqué, 

 mais c'était parfait pour le film. 

 Comment faire confiance 
 à un laboratoire 

 que je ne connaissais pas ? 

 Francis a dit : "Laissez 
 tranquilles deux personnes, 

 "Dean et Vittorio. 
 Ils font un travail parfait. 

 "C'est pas grave, 
 s'il faut attendre. 

 "Nous savons ce que nous faisons." 

 Evidemment, 
 aujourd'hui c'est différent. 

 J'ai tout de suite dit 
 à Woody Allen 

 qu'il verrait les images. 

 Aujourd'hui, les images 
 sont presque parfaites, 

 très semblables au résultat final, 
 et tout est plus immédiat. 

 Mais le temps 
 n'est pas important. 

 Il l'est pour ceux 
 qui manquent d'assurance, 

 pour ceux qui sont indécis. 

 Pour eux, il est important. 

 Ceux qui savent ce qu'ils font, 

 peuvent regarder les rushes 
 quand c'est possible, 

 même plusieurs jours plus tard. 

 Regarder les rushes 
 est toujours une émotion, 

 mais ce n'est pas fondamental. 

 Je pense que... 

 l'homme a toujours éprouvé 
 une grande nécessité 

 de s'exprimer 
 à travers des images. 

 Il l'a fait dans une grotte, 

 avec les graffitis, 

 ou avec 
 des petits morceaux 

 de pierre, 
 en réalisant des mosaïques. 

 Il a peint sur du bois, 
 sur de la toile. 

 Il a utilisé 
 la fécule de pomme de terre, 

 pour créer une émulsion, 
 avec le daguerréotype. 

 Une émulsion en bromure d'argent, 
 en noir et blanc, 

 panoramique, en couleurs, 

 avec le son, 
 en trois dimensions. 

 Depuis quelques temps déjà, 
 nous avons le choix 

 entre pellicule 
 et capteur numérique, 

 donc entre un processus 
 photochimique ou électronique. 

 En réalité... 

 on atteint toujours 

 une plénitude 
 dans chaque moyen d'expression. 

 Quand un moyen d'expression 
 atteint sa plénitude, 

 comme c'est le cas pour 
 la captation et la distribution 

 des images numériques 
 aujourd'hui, 

 je ne pense pas qu'il faille 
 encore parler de conflit. 

 Là n'est pas la question. 

 La question, c'est l'idée. 

 L'idée ! 

 Quel est le danger 
 avec l'image numérique ? 

 Aujourd'hui, les caméras 
 ont une sensibilité très élevée, 

 jusqu'à 1000/1200 ASA. 

 Ces films ont été tournés 
 avec 50/100 ASA maximum. 

 Cela nous obligeait à réfléchir 

 à une certaine conception 
 de la lumière. 

 Aujourd'hui, 
 grâce à ces caméras, 

 on peut enregistrer une image 
 n'importe où. 

 La luminosité ambiante 
 suffit amplement. 

 Mais, est-elle adaptée 
 à ce type de film ? 

 A ce type d'image ? 

 De récit ? 

 C'est la question que je me pose. 

 Je crois que la différence... 

 Je pense que chacun 
 doit choisir sa propre palette, 

 la matière 
 à travers laquelle s'exprimer. 

 Mais, ne soyons pas dupes. 

 J'ai passé de nombreuses années, 

 à faire des recherches 
 sur l'image électronique. 

 Francis Coppola, 
 à l'époque de "Coup de coeur", 

 voulait tout tourner avec 
 des équipements électroniques. 

 J'ai refusé. 

 Je lui ai dit : 

 "Nous allons trouver des idées, 

 "mais il nous manque 
 l'équipement adapté pour les capter 

 "et les transposer sur grand écran. 

 "Sur un moniteur, oui." 

 Il a répondu : "D'accord, gardons 
 le négatif original en pellicule. 

 "Tu as raison. 
 Laissons l'électronique 

 "pour la pré et la post-production. 

 "Mais un jour, 
 tu admettras que j'avais raison." 

 Et il avait raison. 

 Deux ans plus tard, 
 j'ai fait des essais 

 avec la caméra Sony 
 en haute définition, 

 et j'ai été très ému, 

 par rapport à ce 
 que nous avions dit, 

 par le fait de pouvoir 
 voir des images en couleurs, 

 en HD, devant moi, 

 qui étaient non seulement 
 celles que j'enregistrais, 

 mais aussi celles 
 que j'avais dans la tête. 

 C'était merveilleux. 

 Il n'y avait plus d'angoisse, 
 de doute, de mystère, 

 quant au rendu final de l'image. 

 Mais, la qualité, à mon avis, 
 n'y était pas. 

 J'ai ensuite fait des essais 
 avec une caméra CineAlta 

 à l'Accademia dell'Immagine, 
 où j'enseignais. 

 J'ai tourné un film pour la télé 
 avec Carlos Saura, 

 "Flamenco, flamenco". 

 On tournait dans un studio. 
 Ce n'était pas pour le cinéma. 

 J'ai toujours utilisé, 

 jusqu'au film de Majid Majidi, 
 "Mahomet", 

 la caméra argentique 
 et la pellicule, 

 parce qu'à ce moment-là, 

 elles me semblaient 
 les plus adaptées. 

 Ensuite, pendant les trois ans 
 de pré-production, production 

 et post-production 
 de ce dernier film, 

 entre 2012 

 et 2015, 

 l'industrie du film 
 a complètement changé. 

 Cette année-là, 

 j'ai reçu un appel de mon agent 
 Paul Hook, à Los Angeles, 

 m'informant que Darius Khondji, 
 qui avait collaboré 

 à plusieurs films 
 de Woody Allen, 

 n'était pas disponible 
 pour son prochain projet. 

 Il me demandait si je voulais bien 
 travailler avec Woody Allen. 

 J'ai répondu que 
 j'étais très honoré, 

 et que je voulais connaître 
 le thème du film, 

 lire le synopsis ou le scénario. 

 Il me dit : 
 "Quand Woody Allen t'appelle, 

 "tu ne demandes pas le scénario." 

 Je dis : "Pardon, 

 "mais je dois, avant tout, 
 savoir 

 "si le projet qu'il veut réaliser 

 "s'insère 

 "dans mon parcours, 

 "si ses idées me parlent. 

 "Je dois savoir si je suis 
 en mesure de comprendre 

 "l'idée figurative 
 qui va avec l'idée du film 

 "et faire des propositions." 

 Il me dit : "Je vais tenter, 
 mais je ne te promets rien." 

 Woody a été fantastique 
 et m'a envoyé le scénario. 

 J'ai beaucoup aimé. 

 Je fais mes recherches figuratives. 

 Je trouve des peintres 
 et des photographes de l'époque 

 qui m'inspirent. 

 Je prépare un book d'images. 

 Je vais à New York, 
 je parle avec Woody. 

 Je tenais en particulier 
 à lui expliquer 

 qu'un film ne peut pas avoir 
 une seule vision, plate. 

 C'était un peu ce que je voyais 
 dans ses derniers films. 

 Une seule nuance dans tout le film. 

 En ce qui me concerne, 

 dans le but de mieux préparer 
 mon travail, 

 j'ai besoin de connaître 
 les deux facettes 

 d'une même réalité. 
 J'ai besoin d'une dualité, 

 de relation entre les choses. 

 Je lui présente donc une vision 
 du Bronx de 1935, 

 d'une petite famille juive, 

 qui est une vision 

 complètement différente 
 de celle de Hollywood, 

 du star system de 1940 

 influencé 
 par l'expressionnisme allemand. 

 C'était le test qui allait décider 

 d'une collaboration entre nous. 

 Il me dit : "Le film, 
 c'est exactement ça. 

 "Il y a ce genre de décalage 

 "et il faut 
 le montrer aux spectateurs." 

 Je lui dis : "Jusqu'à présent, 
 dans tous mes films, 

 "mis à part quelques essais, 

 "j'ai utilisé la pellicule 
 et le procédé photochimique 

 "et je crois savoir 

 "que c'est aussi ton cas. 

 "Qu'en penses-tu ? 
 Que souhaites-tu ? 

 "Tu as une idée ?" 

 Il me répond : "Je ne sais pas. 

 "Aujourd'hui, il est beaucoup plus 
 difficile d'avoir les moyens 

 "que nous avions avant. 

 "Qu'en penses-tu ? 
 Je te suivrai." 

 Je lui réponds : 
 "J'ai compris une chose, 

 "notamment parce que Kodak 
 a fermé ses bureaux à Rome, 

 "Technicolor 
 a fermé son laboratoire. 

 "Je suis devenu orphelin. 

 "Je me suis rendu compte, 

 "en observant autour de moi 

 "et en découvrant 
 certains équipements, 

 "que nous ne pouvons pas 
 continuer à courir après 

 "ce qui nous échappe. 

 "Par romantisme ? 
 Parce que nous avons été habitués, 

 "élevés, éduqués 
 d'une certaine manière ? 

 "Ce qui importe, 
 ce sont nos idées, 

 "si nous avons un moyen 
 qui nous permet 

 "de les exprimer 
 selon nos souhaits. 

 "J'ai découvert 
 une caméra que j'aime, 

 "grâce à laquelle je peux 
 enregistrer des images 

 "avec le format spécifique 
 que je recherche, 

 "inspirée par "La Cène" 
 de Leonardo da Vinci, 

 "deux fois l'horizontale 
 et une fois la verticale. 

 "Une vision parfaite, 

 "sans tous ces chiffres 
 de ratios panoramiques actuels 

 "et de l'histoire du cinéma. 

 "Aujourd'hui, 
 nous avons des moniteurs, 

 "parfaitement étalonnés, 
 en 4K, 

 "qui représentent l'image, 

 "avec une précision de 90%, 
 comme elle sera 

 "après l'intermédiaire numérique. 

 "Ce n'est pas 
 une image de travail. 

 "On voit exactement 
 ce qu'on verra dans le film. 

 "On peut donc décider, 
 en temps réel, 

 "si c'est bien ou s'il faut 
 faire des modifications. 

 "Je pense aller 
 dans cette direction. 

 "Veux-tu faire ce saut 
 dans le numérique avec moi ?" 

 Et il m'a dit : 
 "Prenons un Café Society." 

 Je parle 

 de mon expérience. 

 Quelle est, selon moi, 
 la vraie, 

 la grande différence 

 entre la pellicule 
 et le numérique ? 

 C'est l'idée. 

 Nous devons avoir un concept, 
 une idée figurative, 

 qu'on raconte 
 grâce à la lumière, 

 qu'on met en relief 
 grâce à elle. 

 C'est l'histoire en mouvement, 

 qui ne doit pas être 
 une ligne plate, 

 mais doit ressembler 
 à une musique, 

 susciter une émotion, 

 provoquer cette connexion 
 entre la partition de l'écrit 

 et la partition émotionnelle, 
 comme le fait la musique. 

 Nous le faisons avec la lumière. 

 En ce qui me concerne, 
 ce qui compte, 

 c'est la lumière. 

 Le bon usage 
 d'un type d'éclairage, 

 c'est ce qui fait la différence. 

 Si on y réfléchit bien, 

 en tournant avec une pellicule 
 ou avec un capteur, 

 dans 99,99 

 pourcents des cas, 

 nous passons tous 
 par un intermédiaire numérique, 

 le "digital intermediate". 

 Ensuite, 99,99 

 pourcents des films 

 sont projetés en DCP. 

 Il n'y a qu'à certaines occasions, 
 comme ici à la Cinémathèque, 

 que nous pouvons encore 
 voir des projections en pellicule. 

 Mais il est quasi impossible 
 de les voir autrement. 

 Aujourd'hui, 
 si on s'attache 

 à l'utilisation correcte 
 de la lumière, des couleurs, 

 de l'ombre, de la pénombre, 

 en relation 
 avec le thème de l'histoire, 

 du point de vue du résultat final, 

 le moyen utilisé n'a plus 
 aucune importance, à mon avis. 

 Il est important de noter 

 que, aussi bien 
 dans le langage de la lumière, 

 que dans la composition de l'image, 

 aujourd'hui, 
 il y a une façon générique 

 de filmer les images. 

 La puissance d'un tableau 

 vient du fait 
 qu'il appartient aux arts 

 visuels. 

 Pour être considéré comme oeuvre 

 il doit être contenu 
 dans un espace, 

 que nous extrayons 
 de notre réalité. 

 Dans cet espace, 

 la façon dont 
 sont placées les choses, 

 les objets, les personnes, 

 leur inclinaison, 
 la lumière, les couleurs, 

 est appelée "composition". 

 C'est ce qui est le plus important. 

 Les autres petites choses 
 n'ont pas la moindre importance. 

 Mais l'idée, le concept, 

 le sens, 

 sont la vraie différence 

 entre l'un et l'autre moyen. 

 Quand on utilise un sens 
 et un concept correctement, 

 n'importe quelle matière est juste. 

 Ce qui compte est l'idée. 

 Je crois que... 

 ce débat entre l'une ou l'autre 

 des deux techniques, 

 était intéressant 
 il y a quelques années. 

 Maintenant, ça ne l'est plus. 

 Il est fondamental que, 
 tous ensemble, 

 indépendamment du moyen 
 que nous avons choisi, 

 caméra argentique 
 ou numérique, 

 pellicule ou autre chose, 

 nous soyons unis 
 dans un combat précis, 

 afin que l'industrie du cinéma 
 mondiale comprenne 

 qu'elle doit nous fournir 
 les moyens techniques, 

 comme des projecteurs numériques, 

 qui ont le même niveau 
 que les équipements 

 avec lesquels nous captons l'image 
 lors du tournage. 

 Un petit exemple : 

 j'utilise, 
 car j'aime son format, 

 une caméra Sony F65, 

 qui tourne 
 en 4K et 16 bits de couleurs. 

 C'est quelque chose 
 dont on entend rarement parler. 

 J'enregistre dans ma caméra, 
 dans un capteur, 

 200 milliards 

 de nuances de couleurs, 

 de teintes, 
 de nuances de couleur. 

 Quand je fais 
 l'intermédiaire numérique, 

 je ne peux pas les voir. 

 Le meilleur laboratoire au monde 

 peut projeter en 4K, 

 mais seulement 
 en 12 bits de couleurs. 

 La différence entre 16 et 12 bits 

 est de 200 milliards 

 contre 66 millions. 

 Où sont les autres 199 milliards 

 de couleurs que j'ai enregistrées 
 et que je ne peux pas voir 

 quand je fais 
 l'intermédiaire numérique ? 

 Ensuite, le film va être projeté. 

 Je parlais avec Scott de la CST, 

 l'an dernier à Cannes, 

 quand je montrais "Café Society". 

 "Est-ce qu'on peut 
 le voir en 4K et 16 bits ?" 

 "Non, Vittorio, désolé". 

 Physiquement, le projecteur 

 ne peut pas offrir ce rendu. 

 Il n'arrive qu'à 12 bits. 

 Je ne les ai même pas à l'Academy. 

 Aujourd'hui, 
 quand un film est distribué, 

 ce n'est que dans 
 quelques salles importantes... 

 J'ignore comment les spectateurs 
 ont vu "Wonder Wheel", 

 mais ce n'est que 
 dans quelques salles 

 qu'on a pu le voir 
 en 4K et 12 bits. 

 Souvent, 
 les films sont projetés en 2K, 

 et 10 bits. 

 Vous vous rendez compte ? 

 Pourquoi nous ne demandons pas, 
 tous ensemble, 

 à l'industrie du cinéma, 
 d'élever 

 le niveau technologique 

 de distribution, 

 pour montrer aux spectateurs 
 qu'on les respecte. 

 Ils doivent voir 
 ce que nous enregistrons, 

 au niveau du son et des images. 

 C'est ça, le cinéma. 

 Seconde et dernière chose. 

 Je ne sais pas si Costa Gravas 
 est déjà en projection, 

 mais je devrais parler avec lui, 
 ce soir. 

 Personne ne parle jamais 
 du mot "conservation". 

 On parle beaucoup 
 de "restauration", 

 parce que ce mot apporte 
 beaucoup d'argent public. 

 En réalité... 

 le processus photochimique 

 avait le gros avantage 

 de permettre l'enregistrement 
 avec un système 

 de conservation à long terme, 

 que l'on nomme 
 séparation trichrome. 

 On enregistrait 
 les trois couleurs primaires 

 sur trois pellicules 
 en noir et blanc. 

 Le noir argentique 
 ne décolore pas, 

 se conserve dans le temps. 

 Mais combien de films 
 sont enregistrés avec ce procédé ? 

 Plus aucun laboratoire 
 ne l'utilise, 

 ni en Italie, ni en Espagne, 
 ni en France, ni en Allemagne. 

 Il en reste un à Londres. 

 Combien de productions 
 dépensent 80 000 

 dollars 

 pour faire le transfert ? 

 Très peu, vraiment très peu. 

 Aujourd'hui, 
 tout le monde croit 

 qu'avec l'arrivée du numérique, 

 le mot "numérique" 
 signifie "permanent". 

 C'est la plus grande erreur 

 que l'industrie du cinéma mondiale 
 est en train de commettre. 

 Le support qui enregistre 
 la partie numérique 

 n'a pas beaucoup de résistance. 

 Si le film 

 n'est pas retransféré, 
 tous les 3 ou 5 ans maximum, 

 on le perd. 

 Ne croyez pas que le film 
 est éternel. 

 Le film, 
 le négatif ou l'interpositif, 

 qui est utilisé par toutes 
 les salles de cinéma du monde, 

 a une perte de 1% par an. 

 J'ai réimprimé, 
 et donc restauré les couleurs, 

 dans "Le Dernier Tango à Paris", 
 il y a deux semaines. 

 Avec tous les moyens 
 que j'ai pu utiliser, 

 j'ai constaté 
 que j'ai perdu au moins 40% 

 - le film a 40 ans - 

 des teintes et des nuances. 

 Nous devrions 
 employer nos énergies 

 non pas à discuter 
 de pellicule ou de capteur, 

 mais à montrer au spectateur 
 ce que nous enregistrons, 

 et à trouver le système 

 - car il existe, si on le cherche - 

 pour archiver les images 
 que nous enregistrons. 

 Avant, nous avions un système, 
 certes, coûteux. 

 Aujourd'hui, avec le numérique, 
 nous n'avons aucun système 

 d'archivage exploitable 
 pour le moment. 

 Voilà la menace ! 

 Soyons sérieux ! 

 Ce qui compte, ce ne sont pas 
 les optiques vintage, 

 ou les capteurs 
 de plus grande taille 

 pour réaliser 
 tout type de composition. 

 Tout ça importe peu. 

 Ce qui compte, c'est la qualité 
 et la conservation. Merci. 

 Je suis entièrement d'accord. 

 Malheureusement, 
 énormément de projets... 

 Je suis membre 
 des académies italienne, 

 européenne et américaine. 

 Je reçois de nombreux films 
 à visionner, 

 pour participer au vote 

 de ces académies, 

 et je suis sidéré, 

 parce que la plupart des projets 

 semblent avoir été tournés 

 par des gens 
 qui ne savent pas ce qu'ils font. 

 Ils sont très médiocres. 

 Il n'y a pas de choix, 

 de sélection. 

 Pour beaucoup, 
 il manque une idée. 

 Il y a beaucoup de films, 
 malheureusement, 

 que je n'arrive pas à terminer. 

 Je dois couper les DVD 
 et les jeter, 

 parce qu'ils ne rentrent pas 
 dans la catégorie "cinéma". 

 On peut enregistrer un évènement 
 sur son téléphone portable. 

 Des festivals existent même, 

 sur des films 
 réalisés avec le téléphone. 

 Pourquoi pas ? 

 Mais ils ont un niveau 

 qui est vraiment 

 de films jetables. 

 C'est une inquiétude 
 dont Warren Beatty m'a fait part : 

 "Je crains, 
 vu l'évolution du cinéma américain, 

 "que nous ne pourrons 
 montrer aucune archive, 

 "d'ici quelques années." 

 La plupart des films 
 sont bons pour un week-end, 

 pour des jeunes attirés 
 par la publicité qu'on en fait 

 et qui vont voir un film 
 et puis c'est fini. 

 Ils manquent de profondeur. 

 Au point que la plupart 
 des rééditions... 

 Avant-hier, encore, 

 j'ai fait de longues interviews 

 pour faire une nouvelle édition 
 en Blu-ray 

 de "1900" de Bertolucci, 

 de "Apocalypse Now Redux" 
 de Coppola. 

 Quand un film 
 atteint une certaine qualité, 

 il devient un classique. 

 La plupart des projets 
 que l'on voit aujourd'hui 

 disparaîtront. 

 Ils disparaîtront, 
 parce qu'il ne faut pas oublier 

 que tous les films, 
 même ceux sur pellicule, 

 subissent une perte, 
 quand ils sont en couleurs. 

 Nous avons pu fêter 
 le centenaire du cinéma mondial 

 parce que les 50 premières 
 années étaient en noir et blanc. 

 Et le noir, je répète, 
 ne subit pas de perte. 

 Alors que les couleurs, 
 sur tous les supports, 

 négatif, internégatif, 
 interpositif, etc., 

 ont une perte, 
 en fonction de la conservation, 

 de plus ou moins 1% par an. 

 Cela fait plusieurs années que 
 je tire cette sonnette d'alarme. 

 J'exige sur mes contrats 
 la séparation trichrome. 

 Autrement, 
 je ne fais pas le film. 

 Et ce, afin qu'il soit conservé 
 pour les nouvelles générations. 

 Aujourd'hui, 
 nous ne pouvons plus penser 

 à la séparation trichrome, 

 parce qu'il n'y a plus aucun 
 laboratoire, plus de techniciens. 

 Il en reste un seul 
 dans toute l'Europe. 

 J'ignore même s'il existe encore. 

 Et un autre à Los Angeles. 

 Ces machines et ces techniciens 

 vont bientôt disparaître. 

 Il faut donc absolument, 
 tous ensemble, 

 insister pour que l'on trouve 
 - et je sais que ça existe - 

 un système numérique 

 optique, 

 car c'est 
 le seul véritable matériel, 

 qui peut résister au temps. 

 Ce n'est pas seulement 
 un système numérique. 

 Sinon, ce que les jeunes verront 
 ce n'est pas un style différent, 

 mais rien du tout, 
 car le film aura disparu ! 

 Adaptation : Luca Basili 
 Romina Caravello 

 Sous-titrage : TELOS Adaptation 

