Este es el primero de cuatro programas
en los que quiero cuestionar
algunas de las suposiciones
hechas habitualmente
sobre la tradición
de la pintura europea.
Esa tradición que nació
alrededor de 1400
murió alrededor de 1900.
Esta noche no son tanto las pinturas
en sí lo que quiero considerar,
como la forma en que nosotros
las vemos ahora,
ahora, en la segunda mitad
del siglo XX.
Porque vemos estas pinturas
como nadie las vio antes.
Si descubrimos por qué esto es así,
también descubriremos algo sobre
nosotros mismos,
y sobre la situación en la que vivimos.
MODOS DE VER
con JOHN BERGER
El proceso de ver pinturas,
o cualquier otra cosa,
es menos espontáneo o natural
que lo que intentamos creer.
Una gran parte de "ver" depende
del hábito y la convención.
Todas las pinturas de la tradición
usaron la convención de la perspectiva,
que es exclusiva del arte europeo.
Ahora bien, la perspectiva centra todo
en el ojo del espectador.
Es como el rayo de luz de un faro,
sólo que en lugar de que
la luz viaje hacia afuera,
las apariencias viajan hacia adentro.
Y nuestra tradición del arte llama
a esas apariencias "realidad".
La perspectiva hace del ojo
el centro del mundo visible.
Pero el ojo humano sólo puede
estar en un lugar a la vez,
se lleva su mundo visible con él,
a medida que camina.
Con la invención de la cámara
todo cambió. Podíamos ver cosas
que no estaban frente a nosotros.
Las apariencias podían viajar
a través del mundo.
Ya no fue tan fácil pensar en
las apariencias
como viajando siempre, regularmente
hacia un único centro.
"Soy un ojo. Un ojo mecánico.
"Yo, la máquina, te muestro un mundo
como sólo yo puedo verlo.
"Me libero, desde hoy y para siempre,
de la inmovilidad humana.
"Estoy en constante movimiento.
"Me acerco y me alejo de los objetos.
"Me arrastro por debajo de ellos.
"Me muevo junto a la boca
de un caballo que corre.
"Caigo y me levanto con los cuerpos
que caen y se levantan.
"Esta soy yo, la máquina,
"maniobrando en los movimientos caóticos,
"registrando un movimiento tras otro
"en las combinaciones más complejas.
"Liberada de las ataduras
del tiempo y el espacio,
"coordino cualquiera y todos
los puntos del universo
"donde sea que yo quiera que estén,
"Mi modo lleva hacia la creación de una
percepción totalmente nueva del mundo.
"Por lo tanto explico, de una manera nueva,
un mundo desconocido para ti.
Esas son palabras de un manifiesto
escrito en 1923
por Dziga Vértov, el cineasta ruso.
Y las imágenes son de una
película que hizo en 1928
llamada "El hombre con una cámara de cine".
La invención de la cámara
cambió no sólo lo que vemos,
sino cómo lo vemos.
Y de una manera crucial, pero
bastante simple
incluso cambió pinturas pintadas
mucho antes de que fuera inventada.
La pintura en la pared,
como el ojo humano,
sólo puede estar en un lugar a la vez.
La cámara la reproduce,
haciéndola accesible
en cualquier tamaño,
en cualquier lugar,
para cualquier propósito.
La "Venus y Marte" de Botticelli
solía ser una imagen única,
que sólo podía verse en la habitación
donde estaba.
Ahora su imagen, o un detalle de ella,
o la imagen de cualquier otra
pintura reproducida
pueden ser vistas en un millón
de lugares al mismo tiempo.
Como las miras tú ahora,
en tu pantalla.
Tu empapelado las rodea,
tu ventana está frente a ellas,
tu alfombra está debajo de ellas.
En este mismo momento, ellas
están en muchas otras pantallas,
rodeadas de otros objetos, otros
colores, otros sonidos.
Tú las estás viendo en el
contexto de tu propia vida.
No están rodeadas de marcos dorados
sino por la familiaridad de la
habitación en la que estás,
y de la gente que te rodea.
Alguna vez todas estas pinturas
pertenecieron a su propio lugar.
Algunas fueron piezas de altar en iglesias.
Originalmente las pinturas
eran una parte integral
del edificio para el
que habían sido hechas.
A veces, al entrar a una iglesia
o capilla renacentistas
se tiene la sensación de que
las pinturas en las paredes
son registros de la vida interior
del edificio.
Juntas componen la memoria
del edificio.
Hasta ese punto son parte de la vida
y de la individualidad del edificio.
Todo lo que rodea a la pintura
es parte de su significado.
Su singularidad es parte de la singularidad
del lugar único en el que está.
Todo a su alrededor confirma
y consolida su significado.
El ejemplo extremo es el icono.
Los adoradores convergen en él.
Detrás de esta imagen está Dios.
Ante ella, los creyentes cierran los ojos.
No necesitan seguir mirándola.
Saben que señala el lugar
con significado.
Ahora no pertenece a ningún lugar.
Y puedes ver ese icono en tu hogar.
Las imágenes van a ti, tú
no vas a ellas.
La época del peregrinaje
ha terminado.
Es la imagen de la pintura
la que viaja ahora.
Al igual que la imagen de mí,
parado aquí en este estudio,
viaja hacia ti y aparece en tu pantalla.
El significado de una
pintura ya no reside
en su singular superficie pintada
que sólo es posible ver en un lugar
en un determinado momento.
Su significado, o gran parte de él,
se ha hecho transmisible.
Este significado viene a ti,
como las noticias de un evento.
Se ha convertido en un tipo de información.
Los rostros de las pinturas
se convierten en mensajes,
trozos de información para ser usada,
incluso usada para persuadirnos
de promover la compra
de más de los originales a los que
estas mismas reproducciones
han reemplazado en muchos casos.
Pero, podría decirse,
las pinturas originales
siguen siendo únicas,
se ven distintas a como se las ve
en la pantalla de televisión,
o en tarjetas postales.
Las reproducciones distorsionan.
Apenas unos pocos facsímiles no lo hacen.
Tomemos esta pintura original,
en la National Gallery.
Sólo que lo que tú estás viendo
sigue sin ser el original.
Yo estoy frente a ella, yo
puedo verla.
Esta pintura de Leonardo
es diferente de cualquier otra
en el mundo.
La National Gallery tiene la verdadera.
No es una falsificación, es auténtica.
Si voy a la National Gallery
y miro esta pintura,
de alguna manera debería poder
sentir esta autenticidad.
"La virgen de las rocas", de
Leonardo Da Vinci.
Ya por eso sólo es bella.
Casi todo lo que aprendemos
o leemos sobre arte
alienta una actitud y una
expectativa de esa índole.
El catálogo de la National Gallery
es para expertos en arte.
La entrada sobre esta pintura
tiene alrededor de catorce páginas,
densamente escritas.
Tratan sobre quién encargó la obra,
disputas legales,
quién lo tuvo, su fecha probable,
la genealogía de sus propietarios...
Detrás de esta información hay
años de investigación.
¿Para qué?
Para probar más allá de toda sombra de duda
que es un Leonardo auténtico.
Y para probar que una pintura
casi idéntica del Louvre
es, de hecho, una réplica.
Los historiadores del arte franceses
intentan probar lo contrario.
Por este dibujo de Leonardo
los norteamericanos quisieron pagar
dos millones y medio de libras.
Ahora cuelga sola en una habitación
como una capilla,
tras un vidrio a prueba de balas.
Las luces se mantienen bajas para
evitar que el dibujo se decolore.
¿Pero por qué es tan importante
preservar y exponer este dibujo?
Ha adquirido una especie de
nueva magnificencia.
Pero no por lo que muestra,
no por el sentido de su imagen.
Se ha vuelto misterioso de nuevo
por su valor en el mercado,
y este valor en el mercado depende
de que sea genuino.
Y ahora está aquí como una reliquia
en un santuario sagrado.
No quiero sugerir que no haya nada
que experimentar
frente a las obras de arte originales
excepto un cierto sentido de veneración
porque sobrevivieron, porque son genuinas,
porque son absurdamente costosas.
Es posible mucho más.
Pero sólo si el arte es despojado
del falso misterio y de la falsa
religiosidad que lo rodea.
Esta religiosidad, generalmente
unida al valor económico,
pero siempre invocada en nombre
de la cultura y de la civilización
es, de hecho, un sustituto de lo
que las pinturas perdieron
cuando la cámara las hizo reproducibles.
La National Gallery vendió más
reproducciones de este dibujo de Leonardo
que de cualquier otro cuadro.
Pero ¿que significados adquieren
estas reproducciones
en cada hogar cuando son colgadas
o pinchadas en la pared?
¿Y cuán distintos son todos estos
del significado original
cuando Leonardo trabajó
por primera vez en él
para desarrollar una idea para una pintura?
La cámara, al hacer transmisible
la obra de arte
multiplicó sus significados posibles
y destruyó su significado original y único.
¿Han ganado algo con esto
las obras de arte?
Ganaron y perdieron.
Intentaré explicar cómo.
Lo más importante sobre
las pinturas en sí mismas
es que sus imágenes son
silenciosas y quietas.
No puedo demostrar la quietud
porque las líneas de tu
pantalla nunca están quietas,
y en un sentido, las páginas de
un libro nunca están quietas.
Pero puedo demostrar el silencio.
Ocasionalmente este
silencio ininterrumpido,
y la quietud de una pintura
pueden ser muy impactantes.
La experiencia de esto
casi no tiene nada en común
con lo que todos enseñan sobre arte.
Es como si la pintura,
absolutamente inmóvil,
silenciosa, se convirtiera en un corredor
que conecta el momento que ella representa
con en momento en que
uno la está mirando.
Y algo viaja por ese corredor
a una velocidad mayor que
la de la luz,
cuestionando nuestra forma
de medir el tiempo mismo.
Debido a que las pinturas son
silenciosas e inmóviles,
y porque su sentido ya no
está adherido a ellas,
sino que se ha hecho transmisible, las
pinturas se prestan a la manipulación.
Pueden ser usadas para sostener
argumentaciones o puntos de vista
que pueden ser muy diferentes
de su significado original.
Y debido a que las pinturas son
esencialmente silenciosas e inmóviles,
la manera más obvia de manipularlas
es usando movimiento y sonido.
La cámara se acerca para aislar
un detalle de la pintura del conjunto.
Su sentido cambia.
Una figura alegórica se convierte
en una hermosa joven en cualquier parte.
De ser parte de un extraño mundo
poético de metamorfosis,
un perro puede ser convertido
en una mascota
no diferente del perro que responde
a la voz de su amo.
El sentido de una pintura mostrada
en un film o en televisión
puede ser cambiado más
radicalmente aun.
Esta es una pintura de Brueghel,
más bien una reproducción
de una pintura de Brueghel,
del "Camino al calvario"
Si se mira la pintura completa,
la intención de Brueghel es bien clara.
En primer plano a la derecha están
Juan y María y los dolientes de Cristo.
Cristo, llevando la cruz está
a media distancia,
llevado hacia adelante por la multitud
que se dirige al lugar de los crucifijos,
lejos a la derecha, donde un círculo
de curiosos ya se ha reunido.
Si se mira el cuadro completo, se ve
que trata de sufrimiento, de tortura...
y sobre todo, de la dureza, de la
ávida curiosidad,
del impulso supersticioso de la multitud.
Si intenta ser una pintura religiosa,
es una extrañamente laica.
Pero la dificultad está en que,
en la pantalla,
si se mantiene todo el cuadro
a la vista, no se ve mucho.
Uno esperó impacientemente que la cámara
se acercara para examinar detalles.
Y sin embargo, en cuanto esto ocurre,
el efecto integral del cuadro
puede ser modificado.
Por ejemplo, es posible aislar
y mostrar los detalles de una manera
que haga parecer a la pintura
un simple cuadro devocional.
De nuevo, con un movimiento
de cámara diferente,
puede mostrárselo como un
ejemplo de pintura paisajista.
O los detalles pueden presentarlo
en términos de la historia del vestido.
O de las costumbres sociales.
Más fácilmente, puede ser
presentado como un relato.
Los dos ladrones siendo llevados
en carreta al lugar de la crucifixión.
Cristo, cargando la cruz.
En una secuencia fílmica,
los detalles deber ser elegidos
y reagrupados
en una narrativa que depende
de un tiempo que se despliega.
Y sin embargo, en la pintura como un todo,
todos estos elementos están
ahí simultáneamente.
En las pinturas no hay
tiempo que se despliega.
Así como por el movimiento
de la cámara,
las pinturas son modificadas y cambian
por los sonidos que
escuchas cuando las miras.
He aquí un paisaje.
Un campo de maíz con
pájaros que vuelan de él.
Míralo por un momento en silencio.
Ahora, suponiendo que mientras
lo miras yo dijera:
"Este es el último cuadro que Van Gogh
pintó antes de suicidarse".
De las palabras uno se percata
concientemente.
La música es más sutil.
Puede operar casi sin
que uno la note.
¿Cuán a menudo notas concientemente
la música que pasan sobre pinturas
en la televisión?
Y sin embargo, la música y el ritmo
cambian la significación de un cuadro.
Esta es una pintura de Caravaggio
He aquí detalles de esta pintura
cortados en música, en una ópera italiana.
Ahora cortados en un coral religioso.
He dicho que en cuanto el sentido de
una pintura se hace transmisible
este sentido es susceptible de ser
manipulado y transformado.
Ya no es una constante.
Es cambiado por la cámara que se mueve,
por las palabras que
se le ponen alrededor,
por la música que se toca
por sobre ella.
Y por último, las pinturas pueden
cambiarse de otra manera.
Cuando las pinturas se reproducen, se
convierten en una forma de información
que es transmitida continuamente
y entonces allí deben conservar la propia
contra toda la otra información
que empuja alrededor de ellas
para aparecer en la misma página
o la misma pantalla.
El significado de una imagen
puede ser cambiado
según lo que se vea a su lado,
o lo que venga después de ella.
Intentemos nuestro último experimento.
Ponemos en tu pantalla la imagen de esta
conocida pintura de Goya.
Tú la miras en el contexto de
lo que estoy diciendo.
En el contexto de mi imagen
en relación con ella.
Pero suponiendo que acabas de sintonizar
este canal desde uno de los otros dos,
en ese caso podrías ver algo como esto:
#Hace algunos años
#En lo alto de las montañas
blancas por la nieve
#dentro de una caverna
#MacDougall planeaba
#tener un encuentro
#con alguien que conocía
Y suponiendo ahora que cambias
de nuestro canal a uno de los otros:
Cada vez el impacto del Goya
es modificado.
Ahora he enfatizado las maneras
en que la reproducción
hace ambiguo el sentido
de las obras de arte.
Esto no es tan negativo como
necesariamente suena
si nos damos cuenta de lo
que está ocurriendo.
Lo que significa, en teoría,
es que la reproducción de las
obras de arte puede ser usada
por cualquiera para sus
propios propósitos.
Las imágenes se pueden usar como
palabras, podemos hablar con ellas.
La reproducción debería hacer más fácil
conectar nuestra experiencia del arte
directamente con otras experiencias.
A veces se puede ver cuán
naturalmente esto comienza a suceder
cuando por ejemplo niños o adultos
pegan reproducciones junto a
fotos instantáneas,
o a sus propios dibujos,
o a páginas de revistas.
Allí todo pertenece al mismo
lenguaje visual,
usado para describir o
recrear experiencia.
Lo que muy a menudo inhibe
ese proceso tan espontáneo
es la falsa mistificación que
rodea al arte.
Por ejemplo, el libro de arte
depende de las reproducciones.
Sin embargo, a menudo lo que
las reproducciones hacen accesible
un texto comienza a hacerlo inaccesible.
Lo que podría convertirse
en parte de nuestro lenguaje
está celosamente guardado
y mantenido en el estrecho
terreno del experto en arte.
Estas dos últimas grandes
pinturas de Franz Hals
retratan a los gobernadores
y gobernadoras
de una casa de limosnas para
ancianos indigentes
en la ciudad holandesa de Haarlem
en el siglo XVII.
Hals, un anciano de más de
ochenta años, era indigente.
La mayor parte de su vida
estuvo endeudado.
Durante el invierno de 1664, el año en
que comenzó a pintar estos cuadros,
obtuvo tres cargamentos de turba
de la caridad pública.
De lo contrario habría muerto congelado.
Aquí pinta los retratos oficiales
de los administradores de
esa caridad pública.
Las reproducciones, en color
o en blanco y negro
mostrando el conjunto o detalles,
hacen a estas dos pinturas
fácilmente accesibles.
Y sin embargo, así es como
estás imágenes son presentadas:
"Cada mujer se destaca con igual claridad
contra la enorme superficie oscura.
"Aun así, están unidas por una
firme disposición rítmica
"y un dominante esquema diagonal
"formado por sus cabezas y manos.
"Sutiles modulaciones de los
profundos y resplandecientes negros
"contribuyen a la armónica
fusión del conjunto,
"y forman un contraste inolvidable
con los fuertes blancos
"y los vívidos tonos carne,
"donde las pinceladas sueltas
alcanzan un pico de amplitud y fuerza.
"En el retrato de los hombres,
"reaparece la vieja
tendencia de Hals de crear
"una impresión de informalidad casual
e instantaneidad.
"Pero la unidad pictórica aparece
menos exitosa que en trabajos anteriores.
"Las intensas zonas claras
de los tonos carne,
"las grandes extensiones de lino blanco,
"y el osado toque rojo en la rodilla
del hombre de la derecha
"tienden a saltar, y no están
completamente integrados
"en un diseño coherente".
Esa es una cita del libro más
completo sobre Hals en inglés.
Fue publicado el año pasado.
Es como si el autor quisiera
enmascarar las imágenes,
como si temiera su franqueza
y accesibilidad.
"Como en muchos otros cuadros de Hals,
"las penetrantes caracterizaciones
"casi nos seduce a pensar que
conocemos los rasgos de personalidad
"y hasta los hábitos de los hombres
y mujeres retratados.
"Y en el caso de algunos críticos,
"la seducción ha sido un éxito total".
El habla de "seducción" despectivamente.
Sin embargo, ¿qué es esta seducción?
Es nada menos que la pintura
operando sobre nosotros.
Si la caracterización es, como
él dice, "penetrante",
penetra para revelar algo.
Es como si él no quisiera que nosotros
le diéramos sentido
en nuestros términos.
Y cuando concluye,
recurre a generalizaciones
sin sentido.
"Intentamos controlar el fuerte impacto
que sus pinturas nos producen
"considerando la tradición
en la que trabajó,
"y el espectro de posibilidades
que se le abrían.
"El esfuerzo sólo aumenta nuestra admiración
"por el firme compromiso de Hal
con su visión personal.
"que enriquece nuestra conciencia
de nuestros conciudadanos.
"y aumenta nuestra deuda por
el creciente poder
"de los poderosos impulsos que le
permitieron darnos una visión cercana
"de las fuerzas vitales de la vida. "
Esto es mistificación.
Los niños, hasta que se los
educa de otra manera,
y se los fuerza a aceptar
las mistificaciones,
miran las imágenes y las
interpretan muy directamente.
Ellos conectan cualquier imagen,
ya sea de una historieta
o de la National Gallery
directamente con su
propia experiencia.
Le mostré una reproducción
de un Caravaggio
a un grupo de alumnos.
Creo que podría ser
que se robaron la comida
y uno de ellos está diciendo que no van
a comérsela, es comida robada.
Y él dice: "¿Por qué no?
- ¿Tú crees que él quiere levantarse?
- Sí.
Parece como si él estuviera
por empujar la mesa.
- Esa señora está siendo romántica.
- Creo que podría ser Jesús.
¿Qué te hace pensar que podría
ser Jesús?
Bueno, está en el centro de la mesa,
y parece como si fuera
una especie de líder.
A mí me parece una "ella".
Tienen la comida ahí sobre la mesa.
Pero no tienen pan o vino.
¿Qué piensa el resto de ustedes de lo que
dijo él sobre que podría ser Jesús?
- Yo no creo que sea Jesús.
- El tiene su propia opinión.
Podría ser.
Algunos de ustedes piensan que es
un hombre, y otros que es una mujer.
- Yo pienso que es un hombre.
- Yo que es una mujer...
...porque tiene rulos.
Parece que todos van a saltar
para besarla.
Ella está sentada ahí. Y él tiene
el brazo puesto para abrazarla.
- Yo creo que es un hombre.
- Es una mujer, es una mujer.
Ni siquiera tiene pelos.
- El no tiene ningún pelo.
- Tiene bigote.
Sí, pero no tiene ningún pelo aquí.
Pero todos, bueno no todos
pero la mayoría de los muchachos
pensaron que era un hombre, y la mayoría
de las chicas pensó que era una mujer.
Y tú dijiste que quizás era
las dos cosas.
Porque realmente estaban mirando,
y realmente relacionando lo que veían
con su propia experiencia
reconocieron algo que muchos
adultos no reconocerían.
Sin conocer el nombre
del autor, y mucho menos
cualquier cosa sobre
la vida de Caravaggio,
o el hecho de que era homosexual,
vieron inmediatamente lo sexualmente
equívoca que era la figura principal.
Yo no puedo pretender la
clarividencia de los niños.
Pero en los próximos tres programas,
intentaré relacionar la experiencia del arte
directamente con otras experiencias.
Y usar los medios de la reproducción
como si ofrecieran un lenguaje,
como si los cuadros fueran palabras,
más que reliquias sagradas.
Cómo vemos a las mujeres,
a las posesiones,
a la publicidad y sus promesas
que nos rodean por todos lados.
Pero recuerda que yo controlo
y uso para mis propios propósitos
los medios de la reproducción
necesarios para estos programas.
Las imágenes pueden ser como palabras,
pero no hay diálogo aun.
Tú no puedes replicarme.
Para que eso sea posible en los
medios modernos de comunicación,
el acceso a la televisión
debe extenderse más allá de
sus estrechos límites actuales.
Mientras tanto, con este programa,
como con todos los programas,
tú recibes imágenes y significados
que han sido preparados.
Espero que consideres lo que preparé,
pero sé escéptico con ello.
